黑人音樂起源于東歐?

鄧晨

音樂研究是一個龐雜的領域，即使這個時代的樂迷可以輕易接觸到各式各樣的風格，但如何系統化地理解卻非易事。

比如說，西方古典音樂、嘻哈饒舌音樂、原住民音樂，似乎各有各的樂理、技術、傳播管道與社群，而且各自的發展史也看似沒太多聯系，但其實，從捷克作曲家德沃夏克這樣的關鍵人物，就可以看到美國黑人音樂與西方古典音樂之間的關聯，甚至能進一步勾勒出不同樂種間的相互影響。

國內對古典音樂史的敘述里，德沃夏克以及芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格等作曲家，都被歸類于“民族樂派”或“國民樂派”。這是19世紀浪漫主義與民族主義思潮在音樂上的表現——作曲家在古典音樂里引入民間樂曲的旋律或樂器，表現深摯的民族情感。

德沃夏克的《吉普賽之歌》《斯拉夫舞曲》都是膾炙人口的名曲，而更著名的就是第九號《“自新大陸”交響曲》了，這是他在1892-1895年在紐約擔任音樂學院總監時的作品。第二樂章《望故鄉》的著名曲調，來自他聆聽非裔學生哈利-伯雷所唱的黑人靈歌，第三樂章則嘗試表現出敘事詩“海華沙的婚宴”中的印第安舞蹈。

當時的美國本土作曲家，總是熱衷模仿歐洲古典音樂。自從德沃夏克這位外來和尚帶頭采用非裔與印第安元素后，美國音樂界才開始積極擁抱本土音樂。不僅是古典音樂作曲家受影響采用本土元素，后來爵士樂等其他非裔音樂類型也在數十年間接連崛起。

為什么德沃夏克能在美國黑人音樂興起中扮演這樣一個重要推手？這當然是因為他原本已是“民族樂派”的一員。在歐洲權力核心區外圍的東歐、北歐、俄羅斯等地，眾多作曲家有著要發揚本土傳統音樂元素的強烈意識，理所當然也樂見美國同僚走這樣的方向。

吉普賽、波西米亞、匈牙利……這些民族音樂風格給了歐洲作曲家們很大的能量。在19世紀鋼琴巨擘李斯特的宣揚下，吉普賽音樂有著越出常軌的狂野創造力，這也很類似后來人們看待非裔音樂的態度。

更進一步看，在整個現代音樂史的脈絡中，其實可以看到兩種強烈的運動方向：一種是先鋒派作曲家例如勛伯格所采用的道路，也就是在西方古典音樂體系的基礎上進行現代主義的批判與實驗。另一種則是取材世界各地不同的傳統音樂元素，著力發展有民族色彩的現代音樂。這兩種路線都在改變早先建立的古典音樂核心典范。

這兩種路線也經常是交錯的。比如說，風格晦澀的勛伯格也有《三首民謠》這樣屬于懷舊類傳統民歌的作品，譚盾的作品則融合了先鋒派、古典樂與中國傳統元素;而爵士樂、搖滾樂發展到后來，也出現了有著先鋒派實驗精神的藝術家，例如科爾特蘭或“地下絲絨”。

極致的“未來”與極致的“傳統”，貌似是時間流里完全逆反的兩個方向，但都對現狀提出了不同的可能性。極簡主義作曲家史蒂夫·賴希的作品充滿創新，但他的先鋒派作品沒有承繼勛伯格的晦澀路線，而是充滿了非洲鼓樂與爵士樂的豐富節奏，并在中世紀音樂的“對位法”里找到和諧。