探究書(shū)法創(chuàng)作的取法與風(fēng)格鍛造

摘 要：書(shū)法創(chuàng)作作為一項(xiàng)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作在近幾年的發(fā)展尤為突出，大量書(shū)法愛(ài)好者的加入推動(dòng)了書(shū)法創(chuàng)作的發(fā)展。文章從書(shū)法創(chuàng)作的構(gòu)成要素角度展開(kāi)分析，根據(jù)對(duì)當(dāng)前書(shū)法創(chuàng)作取法特征的總結(jié)，提出了書(shū)法創(chuàng)作法源確立的原則和路徑，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作風(fēng)格鍛造的現(xiàn)狀進(jìn)行了探究，并就歷代書(shū)法大家錘煉自身書(shū)法質(zhì)感的方式進(jìn)行分析和總結(jié)。

關(guān)鍵詞：書(shū)法創(chuàng)作;取法;風(fēng)格

書(shū)法藝術(shù)傳承了上千年，如今越來(lái)越多的人認(rèn)識(shí)到這項(xiàng)傳統(tǒng)藝術(shù)的美，并愿意加入書(shū)法創(chuàng)作的隊(duì)伍中。但由于書(shū)法領(lǐng)域近年來(lái)發(fā)展過(guò)于迅速，當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作在取法和個(gè)人風(fēng)格鍛造方面難免存在一些混亂狀況，這一點(diǎn)很令人擔(dān)憂。多元化的書(shū)法創(chuàng)作取法有利有弊，雖不能予以全盤(pán)否定，但也應(yīng)對(duì)其中一些不可取的形式、方法予以修正，以規(guī)范后世的書(shū)法傳承;而書(shū)法創(chuàng)作中個(gè)人風(fēng)格的鍛造也非由某一項(xiàng)因素單獨(dú)決定的，其往往考查的是創(chuàng)作者自身的綜合素養(yǎng)，因此書(shū)法創(chuàng)作者應(yīng)注重提升自身綜合素養(yǎng)，并積極借鑒前人的創(chuàng)作風(fēng)格以為自身的風(fēng)格鍛造帶來(lái)靈感[1]。

一、書(shū)法創(chuàng)作要素分析

在書(shū)法創(chuàng)作中，書(shū)寫(xiě)風(fēng)格被看作是書(shū)法作品藝術(shù)性體現(xiàn)不可或缺的一部分，書(shū)法風(fēng)格到底如何形成也是書(shū)法愛(ài)好者一向關(guān)注的問(wèn)題。南朝文學(xué)理論家劉勰曾在其著作《文心雕龍》中對(duì)文學(xué)作品的風(fēng)格做了“體”與“性”的比喻，用在書(shū)法創(chuàng)作當(dāng)中也極為合適。劉勰將文學(xué)作品的風(fēng)格比作文學(xué)的“體”，而稱創(chuàng)作者性格在作品中的呈現(xiàn)為“性”，以“體”與“性”之間的關(guān)系來(lái)看待文學(xué)作品的風(fēng)格，從而明確了作品風(fēng)格與作者個(gè)性的內(nèi)在聯(lián)系。而將這一觀點(diǎn)遷移成書(shū)法創(chuàng)作中個(gè)人風(fēng)格的形成原理也毫不違和，書(shū)法創(chuàng)作風(fēng)格的形成必然與創(chuàng)作者個(gè)性、修養(yǎng)有著巨大的聯(lián)系。

如果說(shuō)書(shū)法風(fēng)格是作品藝術(shù)性呈現(xiàn)的重要載體，那么書(shū)法的取法便可謂是書(shū)法創(chuàng)作的本體。《易經(jīng)》中素來(lái)有“取法乎上”的說(shuō)法，運(yùn)用在書(shū)法的取法中，便是指對(duì)不同水平的書(shū)法作品進(jìn)行臨摹取法，都只能取走其中一部分，臨摹對(duì)象水平越高，取法吸收的內(nèi)容也便越豐富，反之則越拙劣?？梢?jiàn)取法是指書(shū)法學(xué)習(xí)過(guò)程中必須經(jīng)歷的一個(gè)臨摹環(huán)節(jié)，而且在創(chuàng)作者書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中，其作品美感和藝術(shù)性的體現(xiàn)也在很大程度上決定于其書(shū)法的取法[2]。

二、當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的取法特征與規(guī)范路徑

（一）多元化的書(shū)法創(chuàng)作取法

書(shū)法藝術(shù)發(fā)展至今已然是百花齊放。書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的多元化少不了多元書(shū)法取法的推動(dòng)，換言之，當(dāng)前書(shū)法藝術(shù)多元的發(fā)展正是書(shū)法取法多元化的體現(xiàn)。正如沒(méi)有一片葉子是相同的，不同書(shū)法創(chuàng)作者在書(shū)法取法上也會(huì)根據(jù)個(gè)人不同的喜好來(lái)進(jìn)行選擇。傳統(tǒng)書(shū)法在字體上分為真、行、草、隸、篆五種，每一種又包含著不同的風(fēng)格，如楷書(shū)就有唐楷、魏楷、晉楷之分，草書(shū)有大草、小草和章草之別，行書(shū)、隸書(shū)、篆書(shū)也有多種經(jīng)典風(fēng)格流傳下來(lái)，為當(dāng)前的書(shū)法創(chuàng)作者取法提供了多樣的素材基礎(chǔ)。然而繁榮背后也隱藏著亂象。隨著各種書(shū)法展的舉辦，有些書(shū)法創(chuàng)作者對(duì)于入展、參加比賽和獲獎(jiǎng)等名利上的追逐越發(fā)明顯。而那些迎合評(píng)委喜好的作品也成了書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域的風(fēng)向標(biāo)，如不對(duì)如此風(fēng)氣展開(kāi)及時(shí)的規(guī)范，則書(shū)法這門(mén)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展方向便會(huì)迷失，進(jìn)而令書(shū)法領(lǐng)域的活動(dòng)開(kāi)展逐漸紊亂[3]。當(dāng)下唯有重新建立起傳統(tǒng)經(jīng)典在書(shū)法創(chuàng)作領(lǐng)域中的地位，扭轉(zhuǎn)書(shū)法創(chuàng)作者淡化書(shū)法創(chuàng)作素養(yǎng)轉(zhuǎn)而追名逐利的局面，才有可能令書(shū)法藝術(shù)向更好的方向發(fā)展。

（二）書(shū)法創(chuàng)作法源的確立路徑

書(shū)法創(chuàng)作者在取法的過(guò)程中首先要明白法源的選擇原則。大多數(shù)書(shū)法創(chuàng)作者的取法都是根據(jù)自己的審美來(lái)判定的，每個(gè)人在審美方面都具有唯一性，這使得不同的書(shū)法創(chuàng)作者可以擁有個(gè)性化的取法和風(fēng)格，且不論他們選擇了怎樣的書(shū)法體，都會(huì)在他們的審美定勢(shì)之下確立法源。因而可以說(shuō)法源的確定與他人的喜好無(wú)關(guān)，所以書(shū)法創(chuàng)作者大可不必去迎合誰(shuí)的喜好，遵循自己的本心，才是取法的確立前提。其次，書(shū)法創(chuàng)作者要在取法過(guò)程中多借鑒經(jīng)典。我國(guó)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展已有幾千年歷史，幾種書(shū)法字體已然在這漫長(zhǎng)的時(shí)間里發(fā)展成熟，因而依照《易經(jīng)》中“取法乎上”的說(shuō)法，書(shū)法學(xué)習(xí)的取法應(yīng)在這些成熟的作品中確立法源，而不是一味追捧那些“風(fēng)頭正勁”卻缺乏底蘊(yùn)的現(xiàn)代作品[4]。這一過(guò)程中需要注意的是法源一旦確立便應(yīng)保持始終如一，但這不表示法源就是不變的。僅僅圍繞一種或兩種法帖展開(kāi)取法無(wú)法為書(shū)法創(chuàng)作者提供長(zhǎng)久的啟示與靈感，因此法源的確立應(yīng)該成為一個(gè)可以持續(xù)延伸的體系，這樣書(shū)法的取法才可以源源不斷地進(jìn)行。最后，書(shū)法學(xué)習(xí)的取法既要取經(jīng)典書(shū)法作品的形，也要借助經(jīng)典書(shū)法作品傳達(dá)出的意境再吸收它的“神”。

三、當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作風(fēng)格與歷代書(shū)法大家的質(zhì)感錘煉

（一）當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作風(fēng)格鍛造的現(xiàn)狀

當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作雖然較為興盛，但創(chuàng)作者的作品之中不乏跟風(fēng)、迎合時(shí)下主流審美的內(nèi)容，風(fēng)格上缺乏創(chuàng)作者自身素養(yǎng)、審美的體現(xiàn)，很不利于書(shū)法藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展[5]。針對(duì)這一情況，筆者做了一些對(duì)應(yīng)的分析，發(fā)現(xiàn)當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作者主要是在風(fēng)格鍛造中遇到了以下三種問(wèn)題：第一，能夠確立取法，但過(guò)于執(zhí)著于一家。這樣的創(chuàng)作沒(méi)有拓展自我風(fēng)格的空間，容易流于對(duì)取法作品的模仿、復(fù)制，不但技法上無(wú)法得到新的提升，風(fēng)格方面也會(huì)因缺乏靈性而日漸退化。第二，取法于一家多年后求變。由于長(zhǎng)久以來(lái)創(chuàng)作者都從一家取法，其在技法上的變通性已然非常小，多年后再圖轉(zhuǎn)變則不僅原有風(fēng)格會(huì)有所退化，新的風(fēng)格也無(wú)法順利形成。第三，沒(méi)有確立取法，作品風(fēng)格隨流行而轉(zhuǎn)變。這樣的書(shū)法創(chuàng)作者往往書(shū)法創(chuàng)作素養(yǎng)不高，也不重視確立固定的法源體系，而是持投機(jī)的心態(tài)追逐市場(chǎng)的“行情”，取法隨展風(fēng)而變，只為謀求贊譽(yù)和利益。相較于當(dāng)前書(shū)法創(chuàng)作者的這些問(wèn)題，古代成功的書(shū)法家在取法的確立和風(fēng)格的發(fā)展方面卻顯示出很好的掌握和拿捏。他們不會(huì)在取法過(guò)程中拘泥于一家或同時(shí)參考幾家，他們大多走“如蜂采花”的路數(shù)，采取眾家之長(zhǎng)以為己用，建立自己的取法體系，根據(jù)自己的取法體系再不斷發(fā)展鍛造自身的書(shū)法風(fēng)格。

（二）歷代大師錘煉書(shū)法質(zhì)感的方法總結(jié)

書(shū)法的風(fēng)格鍛造在于技法的選擇和修習(xí)，也在于自成一派的法源體系的建立。古代書(shū)法名家通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的廣泛吸納，紛紛總結(jié)出塑造個(gè)人書(shū)法風(fēng)格、質(zhì)感的方式，從他們的作品中，也不難概括出其風(fēng)格、取法的規(guī)律。綜合經(jīng)典書(shū)法作品的取法、風(fēng)格，或可為當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作取法與風(fēng)格鍛造帶來(lái)借鑒。首先，很多書(shū)法家會(huì)以強(qiáng)而用之的方式突破中規(guī)中矩的書(shū)法創(chuàng)作，以區(qū)間性的筆觸強(qiáng)化突出書(shū)法作品直擊人心的特點(diǎn)，如鄧石如的篆書(shū)作品（圖1），其線條雄渾壯闊、氣象萬(wàn)千，又蘊(yùn)含于內(nèi)，可見(jiàn)其對(duì)“強(qiáng)用”的體味與提煉之精純，給人一種“厚重”之感。其次，開(kāi)而發(fā)之的書(shū)法質(zhì)感鍛造方式也廣泛出現(xiàn)在經(jīng)典作品當(dāng)中，如弘一法師的書(shū)法作品（圖2）字體豎長(zhǎng)，卻給人一種“溫潤(rùn)”之感，這也是一種字體質(zhì)感的鍛造。最后，大而化之也是較為經(jīng)典的書(shū)法風(fēng)格鍛造方式，它貴在融合，有容乃成其大，亦貴在化生，即將生硬的筆觸轉(zhuǎn)為渾融，也是很好地彰顯創(chuàng)作者心境的一種方式。

參考文獻(xiàn)：

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[3]劉柱.當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作的取法與風(fēng)格鍛造現(xiàn)象分析[J].藝術(shù)品鑒，2018（5）：297-298.

[4]付貴才.質(zhì)樸風(fēng)格書(shū)法審美視閾下的楷書(shū)創(chuàng)作實(shí)踐研究[J].長(zhǎng)江叢刊，2020（5）：5-6.

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作者簡(jiǎn)介：

王志平，湖南民族職業(yè)學(xué)院副教授，湖南民族職業(yè)學(xué)院黨委委員、學(xué)前教育學(xué)院院長(zhǎng)。研究方向：中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)理論、創(chuàng)作與教育。