西北“花兒”中的女性形象探析

摘要：“花兒”是流行于我國西北地區約八個民族間的山歌，它以愛情為主要的歌唱內容。在女性主義閱讀視角下，“花兒”文本中許多美麗動人的女性形象實則是男性話語建構的結果，她們變成了男性文化中“空洞的能指”。“花兒”中的女性表現出集體性失語、千篇一律的模樣和順從柔弱的姿態，是男性的審美客體和欲望對象。女性形象的塑造是西北地區宗教文化、中國傳統歷史文化與西北地區相對落后的經濟社會共同作用下的結果，它們一起構筑了西北地區女性生存的現實基礎，也是男性話語建構“花兒”文本的根據。

關鍵詞：“花兒”;女性形象;男性話語;建構

中圖分類號：I27文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2021）11-0016-04

“花兒”是流行于我國甘肅、青海、寧夏等地的山歌。這些區域的人們時常在田間地頭、山坡高地、曠野高原上放聲高歌，歌聲嘹亮、悠長，感情時而奔放熱烈，時而蒼涼悲愴，曲調頗多曲折變化，極富當地特色和民族風情。“花兒”的內容多種多樣，但主要是以愛情婚姻題材為主，刻畫了男女青年從互相傾慕到相知、相戀、相別甚至離棄等各個階段不同的情感體驗，為我們了解西北地域人們的生產方式、社會習俗、道德風尚等提供了極好的窗口。然而，盡管當地的美貌女子是“花兒”的主要歌唱對象，卻往往是“猶抱琵琶半遮面”，難以給人留下鮮明的印象。大部分“花兒”雖句句描寫的是心愛的姑娘，但是明麗的語詞背后是一個個蒼白無力、若隱若現、甚至完全消隱的“他者”。

一、女性形象批評

女性形象批評在西方指的是“在男性作家的作品中或在男性評論家評論女性作品時所運用的批評范疇中去尋找女性模式。它以從性別入手重新閱讀和評論文本為主要方法，以將文學與讀者個人生活聯系為主要特點。以批判傳統文學，尤其是男性作家的作品中對女性的刻畫以及男性評論家對女性作家的評論為主要內容，以揭示文學作品中女性居于從屬地位的歷史、社會文化根源為主要目的。”[1]

法國存在主義作家、女權運動的創始人之一波伏娃，在《第二性》里集中剖析了西方五位男作家筆下的女性形象，揭示出這些文本中的她“永遠是特權的他者，以她為媒介，作為主體的男人實現了目標：她是男人的一種手段，對抗他的力量，他的救贖、歷險和幸福所在”[2]110。只有從女性主義的角度來重新解讀并反思文學文本中的女性形象，才能顛覆傳統的男性與女性、理性與感性、靈魂與肉體的二元對立結構，打破“菲勒斯中心主義”（男性中心主義）下扭曲變形、被淡化的女性形象，還原具體社會歷史語境下真實鮮活、有血有肉的女性，而非想象或神話中的她們。

二、“花兒”中的女性形象

（一）失語的女性

“花兒”中涉及女子相貌描繪的內容是比較豐富的，這些“花兒”無疑都是從男性創作者或者男性歌者的口吻或視角下產出的結果。盡管“花兒”文本中的確使用了大量色彩艷麗的詞匯用以描繪女性，如綠色、紅色、黃色、紫色等，但是造就的卻是一個個蒼白的、面目模糊不清的女性形象。她們千篇一律，沒有鮮明的個性，猶如一尊尊雕塑只適合被人觀看，卻從不會講述自己的故事。“花兒”中的女性集體失語了，在男性的敘述視角下，無力呈現自己真實面目。由于男性掌控著“花兒”文本的話語權勢，她們根本無法澄清面對那些表白“花兒”時自己真實的態度。

首先，被描繪的女性是男性理想異性的心理投射。她們的存在符合男性注視和審美想象，能夠喚醒男性的觀看欲望，是“生來的俊模樣”“天仙女下凡”，是“貂蟬”“真稀罕”，是風姿綽約、溫柔善良、楚楚動人的女性。一如勞拉·莫爾維所指出的：“在一個由性的不平等所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人的形體上……她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內涵。”因此，這些文本中的女人猶如西方電影鏡頭中的女人一樣“作為形象”，而男人則“作為看的承擔者”[3]。

白楊樹栽子誰栽來？

葉葉兒咋這么嫩來？

娘老子把你咋生來？

模樣兒咋這么俊來[4]205？

陽山里開下的水晶晶，

陰山里開下的探春，

生下的好來長下的俊，

賽過了皇上的正宮[4]206。

菊花灣里的一灣灣水，

風刮是水動彈哩;

毛洞洞眼睛一點點嘴，

說話是心動彈哩[4]208。

“花兒”文本中隨處可見的是刻板印象化的女性，她們的面目大同小異。女性幾乎從不自主發聲，進行自我描繪。即使當男性表白或求愛時，她們也依然沉默不語，似乎在男性眼中，她們根本無需回應只能默默接受。

胭脂川買下的胭脂馬，

回來了馬圈里吊下;

我倆的婚緣鐵打下，

生死的簿子上造下[4]330。

蘭州的大路通各州，

戈壁灘，

嘉峪關通的是肅州;

活著連尕妹手拉手，

死了時，

你把我嫑丟在后頭[4]331。

這兩首“花兒”以男性的口吻表達對心上人的不離不棄，同時也暗含希望對方于己忠貞不渝。這類情比金堅的表白背后實則是不容對方抗拒的強硬命令，而女方的真實態度無從得知：她們或許抵觸這樣專斷地被表白，或許當時已心系他人，又或者想要放棄這段情緣。總之，她們在男性話語的壓迫下緘默無言，與此同時她們作為個體的鮮明形象被涂抹掉，消隱在“花兒”語句中。

（二）被物化的女性

“菲勒斯中心主義”統御下被看的女性只有符合婀娜嫵媚、溫柔可親等標準，才能作為男性觀看的客觀存在。通過把女性聯想成具體的事物，并賦予她們種種令人向往、激發欲望的特征，男性完成了對女性的“物化”。“花兒”文本中充斥著“牡丹”“嫩白菜”“花喜鵲”“葡萄糯米酒”等事物，進一步塑造了女性作為物的工具性。正如張巖冰指出的：“女性一直就處在這樣一個被波娃認為是對象性存在的位置上，她是欲望的對象，是審美的對象，是男性理想的載體，總之，她是除了她自己之外的一切。女性的這種對象性存在的地位是由男性造成的，男性將自己的要求加諸女性身上，不讓女性開口說話，不讓她成為她自己。”[5]104除了是男性理想的審美對象之外，女性還是男性的欲望客體。這在“花兒”文本中表現十分充分，以女性主義閱讀視之，則近乎露骨。

上山的老虎下山來，

清泉里吃一趟水來;

我好比蜜蜂采花來;

你好比牡丹者綻開[4]219。

太子山它本是石頭山，

一道吧一道的塄坎;

尕妹是麝香鹿茸兒丸，

阿哥是吃藥的病漢[4]297。

大紅的燈籠寺門上掛，

再點上一對兒洋蠟;

尕妹是宮燈阿哥是蠟，

蠟點上紅燈里照下[4]322。

上面這些“花兒”中的男女關系分別被比作“老虎——水”“蜜蜂——牡丹花”“病漢——麝香鹿茸兒丸”和“蠟——宮燈”。它們連同“鎖——鑰匙”“魚——河水”等類比形成了性意味十足的意象場。譬如，包括“牡丹花”在內的各類花意象非常具有代表性。因為花是植物的生殖器官，極容易讓人聯想到陰性，進一步則是女性的生殖器。久而久之，女性與花便形成了某種固定的聯系，進而用以指代女性，如本文研究對象“花兒”。“如果組合成一根認知鏈條，即花=紅色=血=生命=女性，如果將中間的三個等項抽出去，凸現的便是‘花=女性的觀念。”而“蜜蜂采花”則暗示男性對女性的性占有。對此，有學者撰文指出“花兒”中有許多這種“詩的內核”（主題），經過多少代的演唱依然保留了它的本質內涵，依然能夠引出某種固定的情緒反應。比如，以“牡丹”“云雨”之類的物象和現象比興的歌，其“所詠之詞”多為愛情和婚媾[6]。實際上，中國古代文學作品中以花喻女子的現象隨處可見，如“桃之夭夭，灼灼其華”“一枝紅艷露凝香，云雨巫山枉斷腸”，《紅樓夢》女兒國更是一個花的世界，如此等等。不獨中文語境如此，西方花意象的出現同樣久遠。如波伏娃在《第二性》中指出，西方傳奇文學描寫騎士歷經艱難后摘得玫瑰并連根拔起的意象已深入人心，它象征著奪取女子的貞操[2]74。英文單詞“defloration”意為“the act of depriving a woman of her virginity”，即“采花”“破貞”之意。其詞根來源于拉丁語flor/flos花，而Flora則是古羅馬神話中的花神弗洛拉，而前綴“de-”則有“去掉”“去除”之意。可見，花的性意象其實是中外文化史上共同享有的。

此外，“魚——水”的意象也屢屢出現在“花兒”中。聞一多先生曾指出，中國語言文學以“魚”來代替配偶的隱語非常多見。很多時候，“魚”的性能也是非常明顯的。比如，漢樂府《江南》的“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”就是以魚喻男，以蓮喻女，“魚戲蓮葉”，就等于男與女戲[7]。在男性的敘述口吻下，“花兒”里的“魚”象征著男性的生殖器，而“河水”則具有指代女性的意涵。“蠟——宮燈”的意象也具有相同的性意味。總之，“花兒”中的女性在男性的話語建構下傾向于被物化、客體化，同時作為男性理想的審美對象和男性的性欲客體而存在。

（三）柔弱無助的女性

“花兒”本就是以歌唱愛情為主的山歌，其中最為突出的就是男性示愛類的“花兒”。其中男性作為敘事主體，雖不免被詬病“自說自話”，但主體性和話語權的突顯是不言自明的。此外，我們不能忽略，“花兒”中還有相當篇目的確是以女性視角進行敘述，這里姑且稱之為“閨怨花兒”。顧名思義，這些“花兒”里的女性有思婦和棄婦兩大類，她們皆怨怨哀哀、分外惆悵。然而，從女性主義閱讀視角觀之，這些哀怨凄切的女子形象千篇一律、言辭單調乏味、情感缺乏深度，與現實生活中情感細膩、復雜的女性形象背道而馳。中國文學中不乏女性詩人所作這類詩，如李清照“花自飄零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，并無強說愁怨，然而溫婉典雅的女性情志盡顯無遺。由此觀之，這類“花兒”出自男性的可能性極大，就也是古已有之的“代言體”，其中尤以男性假托思婦口吻創作的詩歌為多。

一天想了難做活，

黑夜想的睡不著;

想下哥的哥不信，

擦眼手巾是鐵證[4]119。

月亮上來一面鑼，

一夜想郎睡不著;

腦殼擔在炕沿上，

眼淚淌得像江河[4]130。

既然女性并不掌握“花兒”的話語權，也就不難理解男性的“代言”現象。同時，由于我們無法洞悉與愛人分隔兩地的情況下女性真實的心理和情感，這類“閨怨”就多少有點男性一廂情愿的意味了。在他們話語建構起來的世界里，女性無一例外是柔弱、被動、順從，等待著被拯救的形象，一如馬睿評價古代中國代言體閨怨詩：“男性詩人虛擬了她們的愿望與失望，一時間使精致的詩詞文本仿佛成為‘載不動許多愁的舴艋舟……事實是，她們并沒有參與言說，卻是言說的對象，或被塑造被虛擬的抒情主人公。男性詩人以女性形象出場卻只顧自言自語，實際上是盜用了女性的表達，取消了女性的聲音。”[8]正是這樣的“代言體”文本，塑造并固定了“花兒”中女性作為男性依附者和從屬者的形象，滿足了男性充當“拯救者”的心理，展示了他們凌駕于女性的至高無上的地位。

（四）從“天使”到“惡魔”

西北“花兒”里絕大多數女性形象都是婀娜多姿、凄楚動人的，字里行間不難推斷出這些女性在家里的角色是相對固定的：作為聽話的女兒和溫順的妻子，即所謂“屋子里的天使”。她們的人際關系和活動范圍僅限于熟悉的鄉里，除了家中的日用起居，她們很少能在其他事務上面做得了主、說得上話。換言之，她們缺少自我意識和鮮明的主體性。這大概是“花兒”反映出的中國西北地區很長一段時間以來女性的身份和地位。相對封閉的生活環境和人際關系阻礙了女性的自我發展，從而限制了女性的話語空間和身份表達。男性因而得以在文本中按照他們的心愿描繪女性，塑造一個個“天使”。男性實際上把自己的審美理想寄托在這些神圣化了的“天使”身上，然而“她們只是一種對象性存在，沒有自由意志……她們只是一個美好但沒有生命的對象。”[5]66

然而，“花兒”文本并非完全貫穿著男性期待的這種“永恒的女性”，男性話語者似乎在“不經意間”透露出他們對另一些不順從、不屈服、敢于追求他愛的女性的厭惡和排斥。這在“花兒”文本始末并未多見，卻構成了蘇珊·格巴和桑德拉·吉爾伯特所謂的“惡魔”式女性形象。

老鴉飛在磨沿里，

把你新鮮幾年哩，

磨子老了可碫哩，

把你老了誰纏哩[4]97。

園子邊里胡麻草，

姐的人好心不好，

人連牡丹樹一樣，

心連花椒刺一樣[4]148。

上面第一首“花兒”透露出男子追求不到女子時的心態。女子甚至包括所有女性在他眼中一旦衰老就被棄如敝履，甚至還不如老舊的磨耐用，言語中充滿了對女性的鄙視和壓迫。男人追求失敗尚且如此，倘若她變心或者反抗他的一片好意，那她無疑就是最自私、最惡毒的女人，心腸像“花椒刺”一樣。一方面，男性把“天使”的女性形象強加于現實中的女性，壓制她們的自我意識和主體性，使她們淪為“喪失自由意志的藝術品”;另一方面，男性話語對“惡魔”式女性的詛咒，也是“對婦女創造力的明火執仗的貶損和壓制”[5]67。

三、影響女性形象的因素

需要說明的是，“花兒”是流行于我國甘、青、寧等地，涉及回、漢、土、東鄉、撒拉、裕固、保安和藏八個民族的民歌。這些民族的宗教信仰和語言文字不盡相同，民族文化和心理結構也有諸多差異。但是，無論何種宗教，它們與女性的關系都是非常密切的，宗教對婦女行為、心理、人格乃至社會地位都具有深刻的影響。時至今日，女性自我形象的塑造依然存留著宗教的痕跡，比如伊斯蘭教對婦女的制約深刻影響著穆斯林女性的社會形象，至少它在女性地位的規定上面表現出了“二律背反”性。比如伊斯蘭教主張一律平等，《古蘭經》明確指出：“凡行善的男女信士，我誓必要使他們過一種美滿的生活，我誓必要以他們所行的最大善功報酬他們。”[9]然而，《古蘭經》還指出“男人是維護婦女的，因為真主使他們比她們更優越，又因為他們所費的財產。賢淑的女子是服從的……”雖然女性處于被保護者的角色，但正如譚桂林[10]一針見血地指出：“這種保護并非出自對于女性人格的特別尊重……本質上這種保護是對婦女從屬于男人的肯定，是對私有財產不可侵犯的一種約法。”

民族文化的保守傾向也必然會和大的社會歷史文化相互作用，經過長期的磨合、碰撞和調試，最終形成各民族內部相對穩定的婦女觀。中國儒家傳統的“三綱五常”“三從四德”等男尊女卑的思想經過明清穆斯林宗教學者“以儒詮經”運動（用宋明理學闡釋伊斯蘭教經籍），與伊斯蘭文化糅合在一起。佛教在中國也經歷了類似的“本土化”：佛教教義宣揚修行必須遠離女色，所謂“慎勿視女色，亦莫共言語”，視女性為修行路上的一大障礙，這在某種程度上呼應了儒家傳統婦女觀。總之，宗教文化里婦女的低微地位、世俗文化的歷史影響與西北地區相對落后的社會經濟共同作用，構筑了西北地區女性生存的現實基礎，也是男性話語建構“花兒”文本的根據。

四、結語

西北“花兒”塑造的女性本質上是一個男性話語建構起來的虛假的、失語的群體，它向我們集中展示了男性是如何想象、描述和要求女性的。“花兒”中的女性不掌握實際的話語權、淪為男性觀看和注視的對象，既是他們的審美客體也是他們的性欲客體：“可摘之采之，攀之折之，棄之把玩之。”[11]通過物化女性，男性在滿足了自己的欲望的同時也剝奪了女性的成為她們自己。“花兒”中的女性所指已非任何現實中真實的女性，而是被偷換成男性隨意可取、隨意可棄的價值客體，被偷換成從屬于男性的次等級。女性形象變成了男性文化中的“空洞能指”[11]。

波伏娃[2]121指出女人并非“天生”，而是后天“形成”的。“花兒”中女性的形象是在西北地區多民族宗教文化、歷史傳統和當地社會經濟三者合力作用下的結果，她們的真實面目需要被書寫、被還原，我們或可借由女性主義的閱讀視角重讀“花兒”文本，解除“封印”的女性力量。

參考文獻：

[1] 顧紅曦.凱持·米利特的性政治與“女性形象批評”[J].外國文學研究，1998（4）.

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[4] 雪犁，柯楊.西北花兒精選[M].西寧：青海人民出版社，1997.

[5] 張巖冰.女權主義文論[M].濟南：山東教育出版社，2001.

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[7] 聞一多.聞一多神話與詩[M].北京：北京聯合出版公司，2013：111-113.

[8] 馬睿.無我之“我”——對中國古典抒情詩中代言體現象的女性主義思考[J].西南民族學院學報（哲學社會科學版），1999（6）.

[9] 伊本·凱西爾.古蘭經[M].馬堅，譯.北京：中國社會科學出版社，1996.

[10] 譚桂林.宗教與女性[M].北京：作家出版社，1995：44.

[11] 孟悅.兩千年：女性作為歷史的盲點[J].上海文論，1989（2）.

作者簡介：馬瑞（1987—），女，回族，甘肅蘭州人，單位為蘭州交通大學，研究方向為外語教學和翻譯。

（責任編輯：王寶林）