舞劇《三更雨?愿》的主題滲透與角色表達(dá)

牛 萌

（江蘇大學(xué)公共藝術(shù)教育中心,江蘇鎮(zhèn)江 212013）

“我今天在準(zhǔn)備喜娘的時候，突然間便想到《三更雨?愿》已經(jīng)演了十一個年頭了，在這過程中，演員是在不斷更替，而服裝也隨著重新定做，但是，喜娘的服裝是從十一年前一開始便一直保留至今，并沒有任何修改與替換。所以，在結(jié)束之后的換裝過程中，我仔仔細(xì)細(xì)地?fù)崦怂Ｎ蚁耄喕亍臅r間要比我長了許多，她‘站’在舞臺上的時光也比我更長……”在《三更雨?愿》演后談的過程中，喜娘的扮演者王藝璘說了這樣一段話。（舞劇《三更雨?愿》演后談）

《三更雨?愿》自2006年自威尼斯雙年展至今已經(jīng)陪伴觀眾走過了十二載。該舞劇的編導(dǎo)高艷津子也說道：“喜娘的服裝全部是手繡制作，而她已經(jīng)具有自身獨特的靈氣了……”（舞劇《三更雨?愿》演后談）該劇運用了現(xiàn)代舞的形式展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中對于生命的理解，基于“萬物有靈”觀念，通過對花、草、鳥、魚、蟲這一系列看似極具個性的自然特例，暗喻“輪回”過程中生靈內(nèi)心中的矛盾與糾葛，使觀眾達(dá)到靈魂的穿越，體驗“輪回”的真實。

一、強調(diào)舞美與舞者的互動設(shè)計

強調(diào)且利用舞者與服裝的互動關(guān)系，可以營造多層次的空間感，也可瞬間使觀眾捕捉到舞劇所要傳達(dá)的藝術(shù)情思。“太可惜，也太可泣，我剛剛見到。你是春天的花木啊，長在秋天里……”（配樂唱詞）一位身姿優(yōu)美的男舞者身穿紗裙跪坐在舞臺中央，隨著音樂緩緩側(cè)抬起雙臂，手中輕盈質(zhì)感的薄紗將頭與上身都籠罩在其中，營造出“零落成泥碾作塵”的凋零之美。舞者將部分紗裙包裹上身及頭部的視覺效果，紗布將空間切割為兩個層次，即紗布之中（紗布與舞者產(chǎn)生的空間關(guān)系）與紗布之外（外部環(huán)境與觀眾），這是一種在編舞過程中非常實用且高效的情思傳遞方法。

在舞者舞動的過程中，編導(dǎo)并沒有加入過多的舞蹈語匯，而是充分利用服裝將紗裙一分為二，并用其包裹肢體，視覺上給人以強烈的造型設(shè)計感，并且具有一定的視覺沖擊力。如果舞者脫去紗裙，僅運用肢體表現(xiàn)花朵凋零的凄美之感，也許在視覺的傳達(dá)上，僅營造出一維的肢體性美感，觀眾不得不在舞者肢體的不斷變化中以及動作的不斷組合中逐漸滲透舞劇所要傳達(dá)的情感與思想。雖然這樣的編舞方式在某種程度上具有特定的優(yōu)勢，但它也許更加適用于篇幅較長、藝術(shù)形象單一化，且著重展現(xiàn)形式美的舞蹈作品，而非《三更雨?愿》這樣約在1.5小時之內(nèi)被分成5個不同舞段的舞劇作品。

二、塑造人物角色完成角色與主題寓意的轉(zhuǎn)化

英國作家克萊爾?麥克福爾曾經(jīng)說過：如果命運是一條孤獨的河流，誰會是你的靈魂擺渡人？筆者認(rèn)為喜娘更像是一位擺渡人。喜娘一襲紅衣、頭蓋喜帕，步態(tài)輕盈在正乙祠二樓的回廊中現(xiàn)身。如影、如鬼魅般飄忽無跡的動作編排，以及帶有人聲啜泣的背景音樂營造出神秘、可怖的觀賞氣氛。在文學(xué)中，擺渡人往往指靈魂的使者。他們來去自如，且身負(fù)使命，既可以渡人到幸福的彼岸，也可助人走出輪回的泥潭。在舞劇中共有兩處皆體現(xiàn)出喜娘作為擺渡人的舞段。其一，當(dāng)每一個生靈即將面對生命質(zhì)變、承受輪回之苦時，喜娘的出現(xiàn)便是寓意著時間節(jié)點的到來。由于她的到來，花、草、鳥、魚、蟲的生命表現(xiàn)力皆在既定的時間段內(nèi)產(chǎn)生情緒、肢體、思想上的畸變由極強、漸強再到弱，最后至虛無，毫無疑問，喜娘的角色設(shè)定起到了關(guān)鍵性的鋪陳作用。其二，舞劇末尾，喜娘在前用紅綾依次牽引蟲、鳥、魚、草、花慢速行進(jìn)至舞臺中央，六人豎列的構(gòu)圖與調(diào)度搭建出一種由“往生—來生”的輪回之路。

編導(dǎo)高艷津子談道喜娘時說：“喜娘是‘靈’，是人最后的一口氣。我為什么將喜娘作為‘靈’的物化呈現(xiàn)？是因為人生有三大儀式：出生、死亡和婚禮。婚禮是人們主動選擇且投入愿力最強、愿望最深的時刻，這一時刻也成為‘輪回’中最不可忘卻的回憶。正所謂愿未完成，承愿而來。”（舞劇《三更雨?愿》演后談）

三、舞者塑造的差異性構(gòu)成作品的變化與新生

草的舞段是伴隨著蛐蛐兒的聲聲鳴叫開始的，女舞者手持長長的拂塵，時而向外拋出，形成放射狀的線條美感，似乎象征著草的頑強的生命力。時而借由動作的慣性放下道具，徒手而舞。

起初，筆者對于舞者對于“草”的詮釋是有些不解與困惑，本以為，大限將之并將要收到輪回之苦的“草”相比之下更像是一位拙樸、滄桑的長者。正如唐代詩人白居易的《賦得古原草送別》所描繪的那樣：“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。”“草”與生俱來便帶有野蠻生長的頑強意志。但由于舞者對于人物的塑造并非指向單一，因此給觀眾帶來無限遐想。即可以是一位流浪使者或塵樸的長者，抑或是一位堅忍的俠女。

據(jù)了解得知，《三更雨?愿》自2006年首演以來，表演陣容中的男女比例也是在不斷變化中的。早期，“花”“蚊子”均為男舞者扮演，“魚”“草”“喜娘”均為女舞者扮演。到了中期，除了“喜娘”由女舞者扮演之外，其他皆由男舞者扮演。而到了2017年，除了“草”“喜娘”之外，其他皆由男舞者扮演。可見，將藝術(shù)形象放在不同的性別上，其解釋便開始有所變化。稚氣未脫的“草”、飽經(jīng)滄桑的“草”、體現(xiàn)女性柔美的“草”、散發(fā)男性荷爾蒙的“草”，抑或是性感的“魚”、憤怒的“魚”、有多動癥的“魚”、神經(jīng)質(zhì)的“魚”，皆有可能。因此，從人性化的角度來說，同一藝術(shù)形象通過不同舞者的詮釋，應(yīng)該被允許對其有不同的解讀。

四、釋放人物本體詮釋輪回之意

昏暗之下，一位舞者身著黑紅寬袍，頭戴紅色絲巾，從臺側(cè)嬉游而出。主題動作多以腹部為發(fā)力點形成的上身波浪式動律為主，表現(xiàn)出“魚”的靈動、嫵媚、歡脫的形象特性。在舞動過程中，舞者時而掩面而舞，時而大幅度扭擺著胯部，眼神像是在窺視外物，這不禁令人聯(lián)想起現(xiàn)實。編導(dǎo)高艷津子談道“魚”時說：“魚也是有內(nèi)在與思維的。當(dāng)魚開始在水里尋找，也許它一直在找前生的夙愿。在某種程度上來講，魚是性感的。因為它依靠身體的動律來獲得在水中的存在感。每當(dāng)魚在張嘴之時，悄無聲息，它可能也想表達(dá)什么。它常常置身在充滿苦、澀、咸的大海之中，因而積攢了一肚子的話希望可以向別人傾訴。它的動正是因為它無法將自己的秘密隱藏，因此它的動也承載了自身表達(dá)的欲望。”（舞劇《三更雨?愿》演后談）

“魚”與“鳥”在演出順序的排列上是先后關(guān)系。原因在于，魚生而沉在水中，死而浮上水面，當(dāng)魚在死亡之時，身上的顏色逐漸消退，逐漸升華，與天空相連，這意味著魚愿意用自己的死亡去尋覓天之夙愿。在舞臺之上的“魚”生命消逝之際，“鳥”從天而降，映入眼簾。細(xì)細(xì)想來，輪回中生命的流轉(zhuǎn)、生死的更迭不亦是如此嗎？

五、兼容戲曲凝練中國傳統(tǒng)文化元素

“鳥”的出場方式較其他藝術(shù)形象截然不同。一位“雙翅”受縛、白顏紅須的舞者，身著夸張的扮相站定與舞臺之上，舞姿融合戲曲中的身段技巧，并配以京劇花臉?biāo)囆g(shù)家的即興唱段和舞段結(jié)尾的傳統(tǒng)《霸王》選段。在舞蹈與京劇的配合過程中，編導(dǎo)高艷津子并沒有將其作為硬性規(guī)定，甚至允許舞者即興。因此，結(jié)尾中的“斷翅”也可以有多重解讀。

舞者從視覺形象來看，既具有中國京劇的花臉元素，有帶有某一種英雄氣質(zhì)。編導(dǎo)將自然元素與中國傳統(tǒng)文化相連，也體現(xiàn)出人類的創(chuàng)造力與想象力離不開大自然的饋贈，亦是從現(xiàn)實生活中提煉的結(jié)果。從“鳥”的英雄氣質(zhì)來看，飛在空中翱翔天際是它的生命常態(tài)，而它落地的狀態(tài)是極為短暫的，只有不斷地飛翔，它才可以維持自身的存在，感受自身的生命力。編導(dǎo)將“鳥”擬人化為英雄，用長長的大紅胡子作為典型化的象征，當(dāng)舞者將其褪去，英雄便像是褪去了鎧甲與光環(huán)，變成了一個脆弱的嬰兒。《三更雨?愿》本為現(xiàn)代舞劇，而編導(dǎo)將自然與戲曲通過現(xiàn)代舞的動作語匯表現(xiàn)出來，力圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橫向數(shù)軸之上尋得一個平衡點，而對于此編創(chuàng)方式，也是令人深思與回味的。

六、生活細(xì)節(jié)的反向張力成就美感

“蚊子”的藝術(shù)形象的塑造頗另類。男舞者臉扮青衣、腳踩紅鞋，以腹部為支點，掛在秋千之上，手部動作時而微顫、時而雙手合十來回搓動，隨著秋千的不斷擺動，舞者的肢體動作也逐漸呈現(xiàn)出極具張力的變化。這一角色結(jié)合京劇扮相擬造出“非人非蟲”的中國古韻的審美意象。

編導(dǎo)高艷津子認(rèn)為：“很多昆蟲都很美好，例如蜻蜓，但是在生活中，蚊子是讓大家厭惡的害蟲，但如果反過來看待，蚊子可能也會有內(nèi)在的情感。它有著長長的翅膀、長長的腿，在停駐之時，姿態(tài)也是優(yōu)雅的。在生活之中，它是不被人注意的，它的臉相比其他蟲類來說亦是模糊的。但從這樣的模糊狀態(tài)來看，它也許隱藏著許多神秘的語言。在輪回之中，它也許是一個留著長長的發(fā)髻、妝容模糊、充滿神秘感的御花園中的秋千上長大的青衣。直到秋千蕩漾起來，它才發(fā)現(xiàn)自己已然不是前世的模樣。這種輪回的錯位即是一種張力，同時也是一種美感。”（舞劇《三更雨?愿》演后談）

七、結(jié)語

“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪，若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)。”舞劇結(jié)尾處的音樂唱詞出自宋代無門慧開禪師《無門關(guān)》。縱觀整部舞劇，音樂著實成為其中的一大亮點。自三聲鐘聲響起，音樂像是一位“打更人”，帶領(lǐng)欣賞者進(jìn)入觀舞之界。這種音樂與舞蹈的關(guān)系，筆者嘗試總結(jié)為音樂先行。而編導(dǎo)對于舞蹈語匯與藝術(shù)造型成功的典型化處理也不至于使舞蹈被音樂先行的模式所吞并，相反，舞與樂的相得益彰、和諧共生亦是觀賞體驗中令人印象最為深刻的部分。舞蹈雖拙于敘事，但在《三更雨?愿》中，隨著音樂中唱詞的鋪陳，舞之大義顯露無遺。該舞劇自首演之日起持續(xù)不間斷在各大劇院上演已有十二載，期間收獲了大批追隨者，其成功之處在于編導(dǎo)充分對花、草、鳥、魚、蟲角色給予創(chuàng)造性地塑造，將不同藝術(shù)形式結(jié)合滲透于“輪回”這一主題，以形成貫穿作品的隱喻和表達(dá)。