新媒體環境下說唱文化的傳播機制研究

摘要：說唱文化自傳入中國到逐漸本土化，其發展與不斷成長的新媒體環境密切相關。文章從說唱文化內涵、說唱文化表現形式及說唱文化的物質元素這三個方面詳細分析其發展過程。在文化內涵部分，文章借鑒伯明翰學派的亞文化收編理論，結合新媒體環境，分五個階段梳理說唱文化內涵從政治化到去政治化再到再政治化的演變過程，再分別從歌詞本土化及虛擬式傳播角度探討說唱文化的表現形式及物質語境在說唱文化傳播中的作用，以此為說唱文化未來的發展道路提供歷史借鑒，為更多具有積極內涵的亞文化提供傳播參考。

關鍵詞：說唱文化；新媒體；傳播機制

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2021）10-0105-03

說唱文化自產生至今已經有50余年的發展歷史，它誕生于美國貧民區，是黑人青年們宣泄壓力、對抗主流文化的音樂表現形式。隨著越來越多青年人被說唱文化吸引，其得以被傳播到更多文化區域。如今在我國，說唱文化逐漸主流化，從共青團中央發布的說唱《破浪》、疫情主題說唱《守護》、Rap版《我的祖國》等便可見一斑。從反映美國黑人群體的訴求，到成為在我國備受歡迎的宣傳方式之一，從文化內涵到表現形式，說唱文化都經歷了深刻的本土化過程。作為亞文化之一，說唱文化的傳播過程可以從理論與實踐研究豐富的亞文化中找到借鑒。

亞文化，是與主流文化相對的一個概念，教育大辭典將其定義為“總體文化的一個組成部分，有別于主導性文化，并以主導性文化的補充角色而出現”[1]。它代表小部分群體的處事態度和行為方式，具有獨特的文化內涵，往往具有邊緣性、叛逆性等特點。當群體擴大，亞文化形成自身風格后，則可能面臨被主流收編的命運，在與主流和商業的對抗與妥協中改變自身，最后改弦更張融入主流或就此沉默。

本文采用文獻分析、案例分析等研究方法，結合亞文化理論，從傳播學角度梳理說唱文化自誕生到融入主流的發展脈絡，以及新媒體環境對說唱文化傳播的影響，以期為未來說唱文化的發展提供借鑒參考，同時為其他亞文化梳理出一條有效傳播路徑，讓更多具有積極內涵的亞文化融入主流，豐富主流文化形態與內涵。

一、說唱文化在亞洲的傳播脈絡

對早期的說唱文化傳播起主導作用的是以文化領軍人物為中心向周圍群體輻射的中心化傳播形式。20世紀80年代中期，隨著《霹靂舞》等嘻哈風格的美國電影流入中國，嘻哈文化引起了中國一些年輕人的好奇。與此同時，受美國嘻哈文化熏陶的日本音樂人藤原浩歸國，以一張《建設的》專輯開啟了日本嘻哈文化市場。1996年，日本著名歌手安室奈美惠發布具有嘻哈元素的專輯Sweet 19 Blues，這些均影響了90年代韓流嘻哈風的誕生。

20世紀90年代起，1tym、m-flo、BIGBANG等一批日韓說唱團體陸續誕生，收獲了大批中國粉絲，說唱文化隨之在中國掀起了又一波傳播浪潮，青年人競相追捧模仿，國內出現了少數說唱團體；地下說唱則在中國香港特區、臺灣地區等快速傳播形成潮流，并經過了本土化改造，歌詞韻腳、主題內容等方面都融入了中國本土風格，但仍不乏說唱文化本身對現實的關照等社會和政治意涵，之后傳入內地，推動了眾多獨立hip hop廠牌的形成。這些獨立團體規模不大，但在其共同作用下，中國本土化說唱文化在地下蔚然成風。在此期間，雖然仍有影響力廣泛的說唱明星存在，但原來的傳播中心已漸漸裂變成多個，每個中心群體均會影響到一定數量的受眾，滾雪球式地推動了說唱文化在主流文化下生存和演變，形成了本土特色明顯的說唱文化風格。

經過約40年的發展，2010年以后，說唱已經成為廣泛影響我國青年人的文化形式之一，形成了較為穩定的文化風格，并呈現出兩種發展趨勢：一種堅持純粹的地下說唱，用歌詞和直接的說唱形式表達不同于主流的真實態度；另一種以商業化趨勢為主，漸漸與流行音樂接軌，用好聽的旋律打動更多說唱圈外受眾。因包容流行、受眾群體龐大、具有較為成熟的本土化特色等文化特征，說唱文化不可避免地獲得了市場的關注，為接下來的商業收編提供了契機。

二、說唱文化內涵的演變：政治化—去政治化—再政治化

面對層出不窮的亞文化，若不加以合理引導，則會在一定程度上成為阻礙主流文化傳播的噪聲。商業一方面利用這些為青年人所青睞的新型文化形式博得受眾，一方面又想迎合主流文化傾向擴大市場，于是在主流文化和商業利益的共同驅動下，收編成為說唱文化終將面臨的發展階段。

伯明翰學派曾用簡化的形式表現出亞文化的收編過程：“亞文化風格出現—商業收編開始—風格的傳播，風格的緩和—亞文化風格成為消費風格和市場風格—亞文化風格失去抵抗意義或改弦更張。”[2]作為從屬于亞文化大類下的文化形式，從說唱文化50余年的發展歷程來看，這一傳播過程仍具有準確而深刻的現實意義。

文化是時代的產物，不僅指文化自身孕育于時代大環境中，還意指時代特有的傳播手段對于文化成長的關鍵作用，“不同時代的傳播呈現出的特點一定意義上也帶有一定時代背景及傳媒技術的印記”[3]。在互聯網時代，新媒體與伯明翰學派的亞文化傳播過程結合，讓說唱文化呈現出更具活力的傳播生態，加速了說唱文化內涵的演變。

（一）說唱文化風格出現

伯明翰學派認為“風格傳遞一種重要意義的差異和建立認同”[4]。說唱文化在吸引市場的廣泛關注之前，經歷了很長時間的地下傳播過程，形成了自身的風格，包括濃烈直率的情感表達、強大的敘事性、靈活多變的表演方式等。新媒體時代去中心化的傳播特點更加速了其風格的成熟，低準入門檻的互聯網可以快速便捷地網出說唱文化趣緣群體，打破地域、身份的限制，群體內成員連接的唯一紐帶是共同的興趣愛好。每個個體通過微媒介聚集，又利用微媒介生產、傳播文化作品。如早期微博說唱文化超話中，存在許多根據“愛豆”作品自制的說唱視頻、說唱歌詞接龍等內容。隨著個體及文化作品在其他強弱關系網絡中的流動，社會化媒體裂變式的傳播特點隨之呈現，其傳播速度快、傳播范圍廣，這加速了說唱文化風格在地下的發展。

（二）商業收編

為了削弱說唱文化中不符合主流價值觀的內涵，需要對其進行文化收編，商業收編正是其中一種柔和的收編方式，即用市場利益和更廣闊的傳播契機引導說唱文化，使之被卷入商業浪潮，在與大眾品味的對話和與主流文化的碰撞中抗爭并妥協，以削弱其原有的叛逆屬性。2017年愛奇藝制作的現象級綜藝《中國有嘻哈》首次讓說唱文化公開亮相，這開啟了商業收編的第一步。節目通過大量嘻哈物質元素營造的虛擬傳播環境，通過現場字幕展示“單押”“雙押”等專業性行話，通過節目有意無意渲染出的“真實”的說唱文化態度被說唱愛好者接受。同時本著綜藝面向更廣泛受眾的原則，《中國有嘻哈》強調了說唱文化的形式部分，突出表現了說唱文化的技巧和歌手本身，削弱了文化背后蘊含的核心力量，用青春、真實、陽光等更加符合主流觀念的價值傾向迎合大眾，提升了文化傳播的接受度。

《中國有嘻哈》由視頻網站制作并播出，相比傳統媒體互動性更強。觀眾不僅可以發送彈幕實時反饋，通過網絡投票支持喜愛的說唱歌手和作品，還可以利用網絡視頻資源進行二次加工，這不僅幫助節目提升了觀眾的參與度，為視頻平臺引流提高了收益，而且讓大眾可以更直接地接觸說唱文化，增加了文化傳播力度。

（三）風格傳播與博弈

收編必然伴隨著反收編，即便說唱文化對于收編并未表現出強烈的排斥，但它與生俱來的一些深層的文化要素仍會與主流形成對抗。在脫離原生文化語境進入萬人矚目的市場后，來自傳播者、媒介、受眾的三股力量不斷剔除著說唱文化中不符合主流文化的東西，削弱其“實用價值”。這場博弈中，說唱文化通過妥協換取了進一步的傳播效果，最終保留在大眾面前的是一個被改造后的文化形態。

1.傳播者對信息的片段式抓取。說唱類網綜在制作時會謹慎地對文化元素做出取舍甚至改造。例如，《中國有嘻哈》在主題上反復強調“做真實的自己”，取“真實”內涵而棄叛逆之意；在參賽選手的選擇上按一定標準嚴格選取，淘汰掉與主流明顯存在對抗的rapper；在賽制上重視即興作品，增強了現場的競技性，經過打磨，具有深刻說唱文化烙印的原創作品在節目后期才小部分出現；在剪輯上，多方面表現說唱歌手的鮮明個性，甚至會利用歌手間的沖突強化個性色彩，制造噱頭引發觀眾討論。通過這種方式，說唱文化雖然得以被更多大眾接受，但其文化內涵卻被進一步扁平化。

2.新媒體碎片化傳播。伴隨微媒介、短視頻等的興起，人們傳播和接收的信息更加零散，個體傳播者將系統的說唱文化從歷史和現實語境中剝離出來，再將肉眼可見的表層文化形態或經商業過濾后的說唱文化風格打碎，制作成沒有前后文的短視頻或簡短的文字，在各媒介平臺上實現病毒式傳播。無相關文化背景的受眾在接觸了大量同質的碎片化信息后，形成了對說唱文化的片面化了解。這種傳播方式力度強、效率高，對于收編后說唱文化新風格的形成具有深刻意義。

3.接受者逐級的篩選。面對新的文化信息時，人們不是“魔彈論”下應聲而倒的受眾，相反，人們往往會結合自身認知基模對信息作出不同的取舍反應。從節目制作方到自媒體傳播者到受眾，甚至是大數據下的算法，每個傳播環節都在進行篩選，經過層層審視最終保留下來的是符合最大多數群體價值傾向的說唱文化風格。說唱歌手進入大眾視野后，會因其不為主流價值觀容許的行為受到大眾的排斥。

三股力量的共同作用下，部分內容被反復傳播，如內容輸入強勢的說唱文化形式、真實的嘻哈態度、主張個性的說唱歌手；部分內容則被驅離大眾視野，如唱詞中的臟話、對金錢的渴求、對女性的貶低等。說唱文化風格進一步傾向主流。

（四）形成消費風格或市場風格

經過層層傳播，結合更多中國本土文化符號的說唱文化開始與主流全面融合。2020年三檔說唱類節目接連上線。在B站制作的《說唱新世代》中，導演嚴敏將說唱文化的本質闡釋為“弱勢群體的發聲”，說唱圈內對此態度不一，但最終節目還是通過賽制和規定創作主題等方式引導歌手創作了一系列本土社會題材的說唱作品，如直指豫章書院的《書院來信》、痛斥校園暴力的《雨夜驚魂》等。芒果TV《說唱聽我的》讓歌手盡情表達內心代表真善美的故事和情感，產出了《天上的星星不說話》等充滿愛與溫情的作品。可見，市場和新媒體傳播的共同驅動呼喚出說唱文化的潛層價值觀：愛與和平。基于此，說唱文化也形成了基本穩定的消費風格：作為正能量的新鮮文化形態出現。

（五）改弦更張——再政治化

如今，說唱成為備受主流青睞的文化形式。一方面，其深受青年人喜愛；另一方面，說唱本身強大的敘事性、直白的情感表現力和寬容的主題表達也使其具備了強大的宣傳潛力。由主流媒體制作的大量說唱作品陸續誕生，這些作品或承載厚重家國主題，或直接為宣傳主流文化所用。2020年12月1日，共青團中央在第33個“世界艾滋病日”制作發布“攜手防疫抗艾，共擔健康責任”原創主題說唱MV，強調世界各國要加強團結協作，共同面對重大傳染疾病；次日，共青團中央宣傳部發布的高燃說唱作品《破浪》，短短一周播放量突破百萬。這些作品均由說唱圈內歌手和團中央聯合創作，具有良好的傳播效果。從某種程度上說，這體現了說唱文化的再度政治化，說唱作為宣傳我國政治文化的一種有力的藝術表現形式出現。至此，說唱的文化內涵完成了從政治化到去政治化再到再政治化的演變。

三、說唱文化表現形式的本土化

說唱在中國發展的過程中，除了在內涵上不斷與中國元素結合，在表演形式以及歌詞的呈現方式上也在不斷貼合本土受眾心理。

中國自古就有“詩言志，歌詠言”的說法，對于歌曲來說，歌詞就是言“志”的存在。如果語言不同，“志”就無法得到有效傳達，歌曲也難以得到廣泛和深遠的傳播，因此，說唱本土化的一個重要環節就是歌詞的中文化。同時，為了更輕松地“單押”“雙押”，很多說唱歌手會選擇創作中英雙語歌詞。經統計，在綜藝《說唱新世代》中出現的119首成熟說唱作品中，有96首的歌詞是中英文混雜。除此之外，為了增強共鳴，增加作品的民族化特征，許多歌手會用方言唱詞。表現形式本土化的說唱文化更加包容本土化的說唱題材，同時也更加配合主流文化的演出形式。

早在說唱伴隨嘻哈文化誕生于美國之前，古代中國就已經出現了民族說唱的文化形式。當時音樂和語言混生的藝術形式已經較為發達，人們在勞作的過程中常常情之所起，“歌以詠志”，發展出了民族說唱。這種用唱詞配合音樂的表現形式也為外來說唱文化的引入提供了寬容的文化基礎。當代的說唱文化就在民族說唱基礎和當代主流文化收編的配合中，形成了獨具特色的本土化說唱文化風格。

四、說唱文化的物質語境——虛擬式傳播

說唱文化在傳播過程中，對外輸出的除了新穎的音樂表現形式和逐漸本土化的文化內涵之外，還有第三種不可忽視的文化要素，即包容一切形式和內涵，使受眾身臨其境的物質語境——虛擬式傳播。這里的傳播者是融于環境的一個個文化因子，通過文化語境的營造，受傳者可以處于主動接收的地位，受眾的心理、態度、行為也會在潛移默化中受到影響。

在說唱類網綜中，說唱歌手們常常展現出“寬松連帽衛衣、破洞牛仔褲、運動板鞋等街頭風服裝”[5]的搭配。《說唱新世代》更是打造了低矮的八角籠說唱舞臺，其他參賽選手圍坐在地上欣賞作品，頗有地下說唱的氣息。隨著說唱文化興起，街頭巷尾刮起了嘻哈風的服飾、眼鏡、配飾潮。這些被賦予文化內涵的物質元素使受眾快速代入到語境中，受眾得以“通過感知信息而進行內省式思考，在此基礎上構建自己對傳播內容的認知體系”[6]，從而提升對說唱文化的接受度。新媒體環境下，網絡更是推動了這些環境因子充斥人們的媒介生活，只要打開網絡，人們就不可避免地接觸到高密度的虛擬文化要素，說唱則伴隨著無孔不入的物質語境滲入更深層的主流文化受眾當中。

五、結語

從地下傳播的亞文化發展為頗受我國主流歡迎的文化形態，說唱文化用了不到五年。在物質元素堆砌的文化環境中，說唱的表現形式脫離了最初的文化內涵，成為包容度極高的新型文化包裝，以“萬物皆可說唱”的姿態接納個人、社會、國家各種題材。同時，原有的文化內涵在沖突和對抗中不斷妥協，演變成如今“愛與和平”、張揚個性、保持真實的說唱態度。這些都為說唱贏得了未來更廣闊的傳播可能。

傳播過程中，新媒體的力量不容小覷。如今正是新技術、新媒介蓬勃發展的時代，文化正值發展紅利期，傳播速度快，范圍廣。未來的說唱文化以及其他亞文化的傳播一定會在更大程度上受到新媒體的影響，在期待這些文化推動主流文化多樣繁榮之時，也要警惕負面文化信息滲透進網絡中大肆生長。如何在龐雜的文化信息中挑選出可融入主流的亞文化元素，并進行積極的文化收編，是新媒體給主流文化提出的又一道考題。

參考文獻：

[1] 劉吉冬.中國互聯網青年亞文化及其商業收編[D].武漢：華中科技大學，2010：11.

[2] 胡疆峰.亞文化的風格：抵抗與收編——伯明翰學派青年亞文化理論研究[D].北京：首都師范大學，2007：110.

[3] 楊小花.新媒體環境下傳統文化的民間傳播模式研究[D].鄭州：鄭州大學，2016：41.

[4] 胡疆峰.亞文化的風格：抵抗與收編——伯明翰學派青年亞文化理論研究[D].北京：首都師范大學，2007：65.

[5] 張炬，楊慧.從《中國新說唱文化》看嘻哈文化本土化傳播特點[J].新聞前哨，2019（01）：30.

[6] 楊小花.新媒體環境下傳統文化的民間傳播模式研究[D].鄭州：鄭州大學，2016：35.

作者簡介：潘翠羽（2000—），女，遼寧大連人，本科在讀，研究方向：廣播電視學。