清代廣州外銷通草水彩畫中的鬧元宵圖研究

何穎珊

摘 要：通草水彩畫在19世紀興起于廣州，是廣州外銷畫中的重要畫種。通草水彩畫采用紀實的手法記錄了當時中國的社會生活狀況和自然生態風貌，極具中國風味，非常符合西方人的審美情趣，在以外銷商品的形式銷往西方后，深受西方社會的歡迎。基于此，介紹了中國古代嶺南地區傳統節慶中的元宵節，分析了清代廣州外銷通草水彩畫鬧元宵圖的畫面內容，探討了清代廣州外銷通草水彩畫鬧元宵圖的繪制特點。

關鍵詞：清代;通草水彩畫;廣州外銷畫;鬧元宵圖

通草，別名大通草、通花、方草，為五加科植物通脫木Tetrapanax papyriferus（Hook.）k.koch的莖髓[1]。在中國古代，通草主要被用于人造花、繪畫等領域，還可用作藥材。清末頒布了“一口通商”的政策后，廣州成為中西交往的唯一港口，使得中西文化的交流日益頻繁，西方的繪畫技法也因此逐漸被中國畫師應用于繪畫創作中。而通草紙憑借質地雪白細膩、價格便宜等優勢，深受畫工們的青睞。該時期我國出現了一大批利用通草紙創作的外銷畫。通草水彩畫的題材廣泛，寫實性強，主要表現了廣府地區的風土人情，是西方人在照相技術出現前認識和了解當時中國的重要途徑。古代中國一直是西方人心馳神往的地方，一些畫工為了迎合西方人的獵奇心理，會將民俗節慶活動作為創作內容，并將這些繪畫作品外銷到西方。時至今日，這些外銷畫為我們了解清代廣府地區的民俗文化、美術文化提供了珍貴的圖像史料，具有重要的研究價值。

一、中國古代嶺南地區傳統節慶中的元宵節

廣東地區的民俗文化多姿多彩，獨具一格。著名的文士潘耒在清代屈大均《廣東新語》的序言中以“又以山川之秀異，物產之瑰奇，風俗之推遷，氣候之參錯，與中州絕異，未至其地者不聞，至其地者不盡見”[2]來贊嘆廣東。而廣州作為廣府地區的核心城市，文化十分繁榮，當地廣州人也受傳統觀念的影響，世俗觀念強烈，有著較強的守護本土民俗文化、遵守傳統風俗的習慣。

在中國的傳統習俗中，元宵節又可以稱為“燈節”。燈節正日（正月十五），家家祀神上供，族中父老聚集在燈寮飲“燈酒”、放花炮、猜燈謎，村中游燈市、唱大戲，共同熱鬧一番[3]。每逢節慶期間，村中總是熱鬧非凡。清代時期的廣府地區會舉辦各種形式豐富、趣味盎然的習俗活動，當地人一般都會通過舉辦這些習俗活動來表達自身對美好幸福生活的渴望。而清代廣州外銷通草水彩畫中的鬧元宵圖就是這些習俗活動的生動反映，圖中的節慶活動形式五花八門，極其吸引人眼球。

二、清代廣州外銷通草水彩畫鬧元宵圖的

畫面內容

從現存的廣州外銷通草水彩畫民俗節慶圖來看，以鬧元宵為題材的畫作數量較多。這些作品描繪了鬧元宵時形狀各異的花燈，還有娛樂性較強的舞龍、舞獅、蚌精舞、游行等民俗活動。下面筆者將選取部分典型作品進行分析和解讀。

“鬧花燈”是元宵節慶中最具典型代表的民俗活動。《扛魚蝙蝠花籃》（圖1）描繪的是元宵節五名男童手持花燈慶祝元宵的情景，畫面中花燈的形狀各式各樣，意趣濃濃。畫面最左側的男童手持蝙蝠，因“蝠”字為“福”字的諧音，寓意為希望幸福就像蝙蝠那樣從天而降。畫面左側第二名男童手持骰子燈，寓意著好運連連。中間的男童手持金魚燈，寓意著年年有余。右側第二名男童手持花籃，寓意著富貴吉祥。畫面最右側的男童則手持旺財神獸“三腳金蟾”，象征著招財。另外，畫面中平面化的排列手段也體現了中國傳統畫“裝飾性”的形式美。而《扛蝦魚壽桃》（圖2）描繪的依然是元宵節耍花燈的場景，畫面中間的一名男童手持帶有“元宵”字樣的圓形花燈，而畫面最右側有兩名男童抬著壽桃，寓意為延年長壽。此外，有兩個男童手持動物樣式的花燈，還有一個男童挑著一盆火，寓意著紅紅火火。在這幅畫中，畫工把元宵節慶的場景表現得淋漓盡致。

舞龍又被稱為“耍龍燈”。龍是中華民族古老的圖騰，在傳說中龍能夠行云布雨，為人類消災造福。在元宵節慶中，人們以舞龍的方式來祈求平安。《舞龍》（圖3）描繪的是四名男童舞龍的場景，其中位于畫面最左側的男童手持“元宵”字樣的彩牌，中間一名男童手持木柄龍珠，引領著另外四名分別手持龍頭和龍身的男童舞動龍軀。在這幅畫中，畫工把人物的動態描繪得栩栩如生。在古代的民俗活動中，獅子被人們譽為“百獸之王”，雖給人一種兇猛的感覺，但卻有如意吉祥的寓意和鎮妖驅邪的作用。清代屈大均《廣東新語》中的《廣州時序》記載：“元夕張燈……城內外舞獅象龍鸞之屬者百隊……”[4]可見當時慶元宵時的舞獅盛況，人們通過舞獅的方式來祈求生活中事事平安、吉祥順利。在《舞獅》（圖4）這幅畫中，一名男童在前面舉著獅頭，另一名男童在后面舉著獅尾，還有一名男童扮演的是引獅郎，俗稱“大頭佛”，他頭戴大頭佛假面具、手持葵扇在前面逗引舞獅。畫工惟妙惟肖地描繪出了獅子闊口大眼、神氣十足的樣子，亦將獅子的神韻描繪得出神入化、威嚴軒昂。

三、清代廣州外銷通草水彩畫鬧元宵圖的繪制特點

以上鬧元宵圖的畫面內容充實，向人們栩栩如生地展現了清代時期鬧元宵的各式情景。在材質方面，這些作品使用的都是品質上乘的通草紙，以更好地凸顯水彩的顏色，保留艷麗的色彩。在構圖方面，畫工依然沿用了中國傳統繪畫中“散點透視”的繪畫技法，多采用“平涂”和“暈染”的繪畫技巧。在畫面的背景中，畫工常常運用平涂法來表現中國傳統畫中的“留白”部分，而“陰影”和“投影”部分則采用“暈染”的處理方式進行表現。在用筆方面，無論是在整體人物形象的塑造上，還是鬧元宵圖中各式道具的刻畫上，都沿襲了中國書法的用線方式，使整幅畫作體現了獨特的線條美。另外，畫工在描繪人物形象的過程中還使用了西方繪畫中的明暗法、陰影法，例如人物脖子因受到光線照射而形成投影關系，衣服受到光源照射而產生明暗關系等等。同時，畫工在繪畫中保留了“線條”描繪的特色，使得所繪制的線條給人一種技法處理上略顯生疏、不盡合理的視覺感受。

外銷畫師不能根據自己的靈感隨心所欲地進行創作，他們就像生產流水線上的工人一樣分工協作，有的畫工專門繪制衣服，有的畫工則專門繪制人物的手和腳等。這種流水線式的創作方式導致外銷畫作品喪失了原本的“藝術性”。比如圖2與圖1是同類題材的畫作，粗看之下內容較為相似，但是兩位畫工在技巧和品味上的差異，使得畫面呈現出了不同的效果。從整幅畫面來看，圖2比圖1顯得更加微妙，富有趣味。圖1的布局循規蹈矩，人物之間缺乏更多的互動，相比之下，圖2畫面的結構、構圖、布局更為巧妙，其人物有前后空間關系，畫面的構圖錯落有致。另外，受西方繪畫技法的影響，畫工通過“渲染”的方式在圖2中人物的投影部分涂上了墨跡，突出了人物的形象，使人物呈現出了立體化的效果，這與圖1是迥然不同的，可能是畫工為了刻意營造畫面變化，加強畫面的空間感，避免作品出現雷同而制造出的效果。但畫工對投影形狀的描繪不是特別準確，估計是還沒完全掌握西方繪畫技巧而導致的。

總的來說，清代廣州外銷通草水彩畫中的鬧元宵圖既保留了中國傳統畫中筆性、色韻和意境方面的特色，又運用了西方繪畫技法中的構圖意識、明暗法則等，促進了中西文化的融合與發展。

四、結語

清代廣州外銷通草水彩畫中的鬧元宵圖以圖畫的形式向人們真實地再現了當時鬧元宵的情景，是當下人們研究清代傳統民俗文化的直觀材料。鬧元宵圖的出現使清代傳統民俗節慶文化的記錄與傳播材料不再僅限于古籍中晦澀難懂的文字，而是以通俗易懂的“圖譜”方式呈現在大家面前，既補充了傳統文字記載歷史的欠缺之處，又糾正了文獻記載的錯誤部分，有利于后人的學習和研究。同時，為了迎合市場的需求，在大部分畫作中，畫工都使用了鮮艷、明亮的顏色，以寫實的手法向人們展示多種多樣的鬧元宵道具、熱鬧非凡的慶元宵景象以及豐富多彩的嶺南民間節慶風貌，或許這就是當時最吸引西方人眼球的中國風物。也正因為如此，大量的清代廣州外銷通草水彩畫才會被源源不斷地銷往西方國家，成為當時西方人了解中國的重要窗口，在促進中西文化的交流方面發揮著至關重要的作用。

參考文獻：

[1]程存潔.十九世紀中國外銷通草水彩畫研究[M].上海：上海古籍出版社，2008：9.

[2]屈大均.廣東新語[M].北京：中華書局，1985：1.

[3]施愛東，葉春生.廣東民俗大典[M].廣州：廣東高等教育出版社，2005：83.

[4]屈大均.廣東新語[M].北京：中華書局，1997：298.

作者單位：

廣州大學美術與設計學院