離經(jīng)叛道

摘要：貢布里希說：“低手庸才試圖循規(guī)蹈矩卻一無所獲，而藝術(shù)大師離經(jīng)叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”縱觀中國美術(shù)史，名垂青史的藝術(shù)家同樣也不是墨守陳規(guī)的。在當(dāng)今復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中，中國畫需要找準(zhǔn)定位才能生存在新時(shí)代語境中。

關(guān)鍵詞：中國畫;離經(jīng)叛道;創(chuàng)新;新時(shí)代語境

“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”貢布里希在《藝術(shù)的故事》的導(dǎo)論里就提出了這樣一個(gè)觀點(diǎn)，在之后的文章中，語言文字間也能透露這種信息：藝術(shù)作品的優(yōu)劣完全取決于創(chuàng)作出它的藝術(shù)家。

縱觀中國美術(shù)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，名垂青史的藝術(shù)家都不是墨守陳規(guī)的.中國畫的題材是一個(gè)慢慢豐富的過程;主題的三大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其一在顧愷之，其二在宗炳，另一個(gè)在董源。中國畫的藝術(shù)語言在歷史的長(zhǎng)河中，有展子虔、王維這樣引領(lǐng)潮流的離經(jīng)叛道者。

東晉顧愷之為“六朝三杰”之一，他的《洛神賦圖》等《女史箴圖》都得到了古今極高的評(píng)價(jià)，他的“傳神”理念不僅直接促成謝赫六法的形成，還對(duì)中國畫創(chuàng)作主題影響至今，這是他離經(jīng)叛道的表現(xiàn)，他沒有和普通畫者一樣，按部就班地畫畫，轉(zhuǎn)而思考怎樣能讓畫面更生動(dòng)和諧。他注意到眼睛描繪的傳神作用，也十分重視眼睛與周圍事物以及眼睛與四肢動(dòng)態(tài)和面部表情的關(guān)系，提出了“悟?qū)νㄉ瘛钡睦碚摚蔡岢觥八捏w妍媸本無關(guān)于妙處，傳神寫照，正在阿堵中”。在人物畫的創(chuàng)作過程中，他從對(duì)人物表現(xiàn)的需要，聯(lián)想到對(duì)人物所處環(huán)境的描繪，強(qiáng)調(diào)通過“遷想妙得”來烘托人物的神情。

南朝劉宋宗炳的貢獻(xiàn)，體現(xiàn)在山水畫上。當(dāng)時(shí)山水畫還處于萌芽階段，他在《畫山水序》中提出了“臥以游之”、“山水以形媚道”等，奠定了中國山水畫最基本的特征和本質(zhì)，這既是中國山水畫理論的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，也是最早將老莊道家思想貫徹到畫論中的文章，使山水畫沿著精神化的道路發(fā)展下去。所以宗炳的理論對(duì)山水畫，后期乃至于文人畫的主題有深刻影響。

隋唐時(shí)期山水畫獨(dú)立分科，所以山水畫就形成了兩種面貌，一種是以展子虔為開端的青綠山水，另一種是以王維為始祖的水墨山水。展子虔，歷經(jīng)北齊、北周、隋三朝，在山水畫獨(dú)立發(fā)展，趨于成熟之時(shí)，他創(chuàng)作的《游春圖》轟動(dòng)一時(shí)。這種用青綠勾填法描寫山川人物，樹木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)出他拙樸而真切的描繪自然景色的能力，色彩鮮艷而富有裝飾意味。隨后李思訓(xùn)、李昭道又把其技法發(fā)揚(yáng)光大，所以展子虔創(chuàng)立的青綠山水豐富了中國畫藝術(shù)語言是不可否認(rèn)的。隨后唐朝的王維又有了“離經(jīng)叛道”的創(chuàng)新，采用“破墨”的山水技法，發(fā)展了山水畫的筆墨意境。蘇軾評(píng)價(jià)他“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，他創(chuàng)造了以詩入畫的簡(jiǎn)淡抒情意境，創(chuàng)造了純粹的水墨山水形式。

至五代，董源的山水畫“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，但是在主題上，他又將王維的簡(jiǎn)淡抒情進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造出“平淡天真”的風(fēng)格，對(duì)元明以后的山水產(chǎn)生重大影響，直接影響到文人畫的主題特征，后來不僅僅局限于山水，也體現(xiàn)在花鳥、人物畫中。他在藝術(shù)語言上也有創(chuàng)新，皴擦點(diǎn)染并用，創(chuàng)造了披麻皴和點(diǎn)子皴等表現(xiàn)方法，具有革新精神。北宋米芾，極度推崇董源，在確立“平淡天真”風(fēng)格的基礎(chǔ)上，發(fā)展了新的水墨山水表現(xiàn)方法，與其子共同創(chuàng)造了“米點(diǎn)山水”，開創(chuàng)文人畫的新局面。

其實(shí)中國“離經(jīng)叛道”的藝術(shù)家還有很多很多，例如李公麟有白描畫法，梁楷有減筆畫法，倪瓚自創(chuàng)折帶皴，曾鯨創(chuàng)造了墨骨畫法，徐悲鴻將國畫技法與西方技法相結(jié)合等等，歷朝歷代，中國畫都一直在革新，世界也一直需要離經(jīng)叛道的藝術(shù)家。

王小波曾經(jīng)提到過一個(gè)概念，叫“偉大一族”，他說“偉大一族”是想要開創(chuàng)偉大事業(yè)的人。應(yīng)用于藝術(shù)，便是在定義“離經(jīng)叛道”的藝術(shù)家，只有創(chuàng)新才能走出自己的藝術(shù)道路。對(duì)比于今日，這便是要提醒當(dāng)代藝術(shù)工作者，應(yīng)以開創(chuàng)自己的藝術(shù)天地為己任。王小波已預(yù)見了，有夢(mèng)想簡(jiǎn)單，但堅(jiān)持夢(mèng)想?yún)s很難。但不管怎么說，世界上還總存在這樣一批人——準(zhǔn)備夢(mèng)想，準(zhǔn)備為夢(mèng)想工作。

作為國畫專業(yè)的學(xué)生，我不禁要思考，在國畫這個(gè)領(lǐng)域中，如何去做“偉大一族”？

那么首要目標(biāo)，是要認(rèn)清當(dāng)今中國畫創(chuàng)作的情勢(shì)和趨向，找準(zhǔn)自己的定位，才好進(jìn)一步的創(chuàng)新。當(dāng)今中國畫壇還是處在一個(gè)比較混亂的時(shí)期，不像宋朝時(shí)院體工筆畫一家獨(dú)大，文人花鳥只占小部分，也不像元朝時(shí)文人山水畫占主流等等。現(xiàn)在的情勢(shì)，就是國畫處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的岔路口，有的畫家說應(yīng)秉承傳統(tǒng)，有的畫家說應(yīng)積極吸收西方的繪畫養(yǎng)分。在國畫創(chuàng)作趨勢(shì)上，也與情勢(shì)呼應(yīng)。在這一點(diǎn)上，我覺得郎紹君先生歸類比較全，大抵有以下幾種類型：一是傳統(tǒng)型，就是依舊按照傳統(tǒng)規(guī)范作畫的畫家，這一群體的隊(duì)伍越來越小。二是新文人寫意型，即是指在形式上像古典模式復(fù)歸，在內(nèi)容上則表達(dá)某種現(xiàn)代情思的這樣一群畫家。三是融合描寫型，即融合西畫的寫實(shí)方法以改造中國傳統(tǒng)繪畫，這是“五四”以來，以徐悲鴻為代表的一條始終居于主潮地位的路線。其實(shí)從繪畫類高考中用素描、色彩及速寫這三大類考試科目選拔藝術(shù)類人才，就是這一類型巨大影響力的體現(xiàn)。但是這一類型中，每個(gè)人中西方融合的程度不一樣，比如羅寒蕾的工筆人物就趨向于超寫實(shí)型，而像李可染這一類畫家在結(jié)合了西畫技巧后，又回歸于傳統(tǒng)繪畫了。第四類就是脫離筆墨型，這一大類主要就是放棄了中國繪畫立腳之根本——筆墨，而采用色彩去表現(xiàn)形體，在這其中有林風(fēng)眠、吳冠中這類，還有連筆都不用的這一類，就用揉紙、拓印、噴、灑等方法作畫，這類有趨向于雜技的危險(xiǎn)，我認(rèn)為這有異化的危險(xiǎn)。

在這四類中，我個(gè)人更偏向于第一類，我選擇傳統(tǒng)型，是因?yàn)槲艺J(rèn)為應(yīng)當(dāng)有人站出來為傳統(tǒng)中國畫發(fā)聲，正如我在前文所說，中國畫一直在發(fā)展，一直有離經(jīng)叛道的藝術(shù)家在為傳統(tǒng)中國畫注入新鮮血液。傳統(tǒng)型不是墨守陳規(guī)，完全照搬以前的東西，而是對(duì)西方的藝術(shù)小部分地選擇吸收，大部分還是會(huì)用中國畫的筆墨技法，畫面還是能體現(xiàn)出平淡天真的主題。吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人就是典型的傳統(tǒng)型藝術(shù)家，但他們同樣名垂青史。吳昌碩將詩書畫印的結(jié)合發(fā)揮到了高潮;齊白石將傳統(tǒng)文人意趣與民間風(fēng)俗有機(jī)結(jié)合了起來，他的畫面能夠雅俗共賞;黃賓虹將傳統(tǒng)的筆墨又引向了高潮，同時(shí)又加入了現(xiàn)代的審美。

貢布里希說：“低手庸才試圖循規(guī)蹈矩卻一無所獲，而藝術(shù)大師離經(jīng)叛道卻能獲得一種前所未聞的新的和諧。”那么我的理想便是做一名離經(jīng)叛道的藝術(shù)家罷。

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作者簡(jiǎn)介：孫楠，女，漢族，江蘇宿遷人，研究生在讀，就讀于南京師范大學(xué)，研究方向：中國畫。