黃梅戲“望江龍腔”探源及其代表劇目《描藥方》賞析

□ 陳 立

黃梅戲“望江龍腔”（以下簡稱“龍腔”）是黃梅戲的重要流派之一，是望江縣黃梅戲唱腔的統稱，也是黃梅戲最具特色的傳統唱腔之一。長期以來，人們總認為黃梅戲沒有“流派”，如果有的話，也就只有兩個——女“嚴”派，男“王”派，即以黃梅戲表演藝術家“嚴鳳英”和“王少舫”為代表的“流派”，這是對黃梅戲發展史的了解不足和對“流派”理解的偏差。實際上，從黃梅戲發展的200多年歷史來看，既有“流”又有“派”。這種現象，在新中國成立以前就存在。在黃梅戲主流行區域，“流派”紛呈，有以望江縣為中心的“龍腔”，以懷寧縣縣城石牌鎮為中心的“龍腔”，活躍在大別山南麓太湖岳西交界地區的“彌腔”。另外，琚光華先生帶領的一支黃梅戲隊伍由于長期奔波于上海和安徽的江南一帶，居無定所，不好稱“流”，但卻存在。當然，其中最有影響力的當屬在老省城安慶以丁老六為代表的“丁家班”因其駐扎的“安慶”又是“安慶府”的所在地（本來懷寧縣縣城也在安慶，形成“三府同治”的獨特現象），但懷寧縣城很快遷徙到“三水交匯”的石牌鎮），所以人們習慣地把他們所唱的黃梅調稱作“府調”。

黃梅戲的這種“流派”格局維系了很長時間，直至1952年“戲改”，嚴鳳英和王少舫兩度在上海的戲曲展演和匯演中蟾宮折桂，尤其是以《天仙配》和《女駙馬》橫掃劇壇，人們“只知有漢，無論魏晉”了。但事實上，其他“流派”依然存在，比如以丁家為代表的“府調”，以龍家為代表的“龍腔”，以宗慧娟、潘根榮為代表的“懷腔”，只不過他們都湮沒在“嚴”“王”兩條巨大的河流中。

現在來看，無論“嚴”派也好，“王”派也好，還有“龍腔”“懷腔”，他們都是黃梅戲發展過程的“產物”，他們都有過自己的輝煌，有過自己的代表作，只是這種“過程”有長有短，代表作的影響有大有小。既然他們能夠存在和發展，我們就不能輕視它，我們更應該給于同等的尊重。

“龍腔”最早的源頭可追溯到黃梅戲鼻祖蔡仲賢。蔡仲賢是望江縣香茗山南麓的麥元人，其創建的“長春班”是黃梅戲的最早班社。但“長春班”不是“龍腔班”。“龍腔”真正形成于民國37年左右，也就是解放前，由民間藝人龍昆玉組建“昆玉佬戲班”，代表人物是龍昆玉、龍甲炳父子倆。其韻白使用安慶官話，小白則使用望江方言，和在安慶流傳的以“丁氏”家班為主的黃梅戲“府調”是有一些差別，主要在：一、望江方言的“小白”因為更接近于“楚”語系，尾音不是“下落”，而是“上揚”，因而更具有塑造性，特別是在表現悲劇人物時，更有感染力；二、“龍腔”所形成的時期，正是黃梅戲多向發展時期，城鎮、鄉村、江南、江北、甲戲班、乙戲班都各有特點，各有代表性的劇目，真正是“各打各的鑼，各唱各的調”。“龍腔”因為受到同時流傳于望江的“漁鼓詞”和“文詞腔”的影響，還汲取了安慶地區的青陽腔、徽調的唱腔元素，同時揉進了望江本地的民歌和哭喪調，在黃梅戲中特色明顯，即便是在嚴鳳英、王少舫走紅，絕大多數黃梅戲都按照《天仙配》《女駙馬》的風格和特點進行“改造”的時期，“龍腔”仍舊在傳唱。和“府調”相比，“龍腔”唱腔在優美中顯出高昂，板式節奏鮮明激蕩，有時如泣如訴，有時如歌如呼，腔體結構變化多，融唱、說、數為一體，最適合表現悲劇題材和塑造悲劇人物。

“龍腔”的大小戲很多，但大多數淹沒在歲月的長河里。目前，被龍昆玉、龍甲丙父子傳唱下來的也就《描藥方》《補背褡》《剜木瓢》《王婆罵雞》《皮瞎子算命》等一些折子戲。其中尤以《描藥方》或《英臺描藥》最有名。早在四十年前安慶地區黃梅戲青年演員大賽上，一曲龍腔代表作《描藥方》驚動四座，斬獲一等獎，并先后在中央、省、市電臺、電視臺不斷地播放，使龍腔聞名遐邇。

《描藥方》是黃梅戲“三十六本大戲”之一《山伯訪友》中的一折。《山伯訪友》曾經是蔡仲賢先生的代表作。后來，胡普伢飾演的“祝英臺”名傾一時。黃梅戲傳承下來的“三十六本大戲”有三個來源：一是高腔劇目，如“青陽腔”和“岳西高腔”。黃梅戲的兩個代表作《天仙配》和《女駙馬》就分別來自“青陽腔”的《白扇記》和“岳西高腔”的《雙救舉》；二是來自昆曲和其他地方戲，如《玉簪記》《白兔記》《白蛇傳》；三是自我創作，如《告經承》《小辭店》《烏金記》等。黃梅戲《山伯訪友》是改編移植還是創作，現在無法確切考證，因為中國戲曲表現的內容有相似性和關聯性，一般都來自古典名著、古典傳說和神話故事。像“四大古典神話傳說”全國很多劇種都搬演。不過，黃梅戲《山伯訪友》有自己的表現特色和地域特征。這一點從接下來對龍腔《描藥方》的賞析中我們可以窺見一斑。

《描藥方》劇情概要是梁山伯到祝家莊求婚，得知祝員外已經將英臺許配給馬知府家，梁山伯悲傷欲絕，回家后相思日濃，憂患病重，家人無奈，只好遍索藥方，給梁山伯治病，但吃藥無數，病情卻愈加嚴重，無望之際，梁母悲痛前往祝家莊，求祝英臺開出藥方。英臺知山伯病情嚴重，百藥無效，唯有能和自己締結良緣才能解病，但“父權如山、馬家勢大”，要想兩情“結眷”比登天還難。于是，祝英臺不得已乃杜撰奇異藥名，并修書一封再次寬慰梁。

可以說，《山伯訪友》（越劇叫《梁山伯與祝英臺》）這臺戲的“戲膽”在“英臺描藥”一場。這段表演分三個層次。第一層次，從祝英臺說：“只見伯娘淚拋灑，我不免描假藥哄騙伯娘。”到“雙哭板”：哪里找——我的好梁兄啊，梁兄哥！第二層次，從“六要”到“雙哭板”：哪里找——我的好梁兄啊，梁兄哥！第三個層次，從“十要”到“雙哭板”：怕只怕我的好梁兄啊，梁兄哥——命不久長！

這段表演，用了三個“雙哭板”分成三層情緒段落。第一層次：“一要老龍頭上角，二要鳳凰尾上濃漿，三要蚊蟲肝和膽，四要螞蝗腹內的肝腸，五要無風自動草”。“五味藥材”是《戲牡丹》中呂洞賓刁難“白牡丹”的“有名無藥”，但關鍵是如果把前面的“定語”或者是界定“前提”除掉，又是在現實中存在的。如“角”“濃漿”“肝和膽”“肝腸”“草”，但加上限制詞“老龍頭上”“鳳凰尾上”“蚊蟲”“螞蟥”“無風自動”就根本不可能了。中國戲曲有一個重要的特點就是“隱喻”，《描藥方》是把這種“隱喻”用得最為精當的。她只能用這樣含蓄的方式告訴梁山伯的母親，她和梁山伯不可能有將來。這一段絕望的告白，是以“哭板”結尾。第二層次：“六要六月炎天瓦上的濃霜，七要仙姑頭上發，八要八十歲婆婆乳上的瓊漿，九要千年陳臘酒”，又是四味“有名無藥”的藥材，但經過了第一個“哭板”后，唱出來的情緒要激烈多了，表達的是一種“控訴”，以“雙哭板”把這種控訴推到高潮。第三層次情緒稍稍回落，因為失去了愛情，心愛之人也即將失去生命，自己活在世上，也就是“行尸走肉”。因此，在這一層次里，祝英臺已經明示梁山伯的母親，梁山伯“命不長”，而自己也決定追隨他而去。

這段唱腔之所以有感染力，最重要的就是三個“雙哭板”的遞進，而襯托“哭板”鑼鼓的伴奏，讓比較陰柔的黃梅戲唱腔體現出了幾分秦腔般的“凜冽”之美。正因為“龍腔”唱腔的巨大震撼力和感染力，因此，在望江及懷寧縣的部分地區至今仍有巨大影響。