《三十而已》的大女主欲望法則與女性主義寓言

王 圣

2020年大女主劇《三十而已》一路高踞電視劇播放指數(shù)榜首，并連續(xù)數(shù)周十余個(gè)話題進(jìn)入微博熱搜，圍繞都市女性話題產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)爭(zhēng)議。大女主劇顯然成功占據(jù)了當(dāng)下人們想象女性?shī)^斗的視域。同時(shí)自2016年大女主首度出現(xiàn)在公共話語(yǔ)開始，它也逐步成為一個(gè)學(xué)術(shù)概念。實(shí)際上，大女主作為文化概念在短短五年間經(jīng)歷了復(fù)雜的意指滑動(dòng)過程，并且成為新的各種話語(yǔ)的斗爭(zhēng)和融合的場(chǎng)域。大女主是一個(gè)典型的能指晚于所指的回溯性概念，而作為一種敘事模式和影視類型，早在2011年鄭小龍執(zhí)導(dǎo)的《甄嬛傳》中已基本定型，即以女主單線“打怪升級(jí)”為戲劇矛盾，以“女性?shī)^斗史”為劇情發(fā)展模式，以女性成長(zhǎng)和女性情感為故事主題的電視劇。然而“女性”“女性成長(zhǎng)”“成功女性”是一個(gè)個(gè)指涉混雜的意指，因此大女主成為當(dāng)下統(tǒng)一“女強(qiáng)人”這種觀念的一個(gè)“縫合點(diǎn)”（point de capiton），也即當(dāng)我們現(xiàn)在表述對(duì)女性的理想看法時(shí)，面臨著能指的模糊和錯(cuò)位的困境，我們無法清晰、意見一致地認(rèn)同一種理想女性的界定，因此，大女主成為“釘住”理想女性的能指，防止我們?cè)谥阜Q女性走向她的崇高理想的電視劇時(shí)，避免陷入那種充斥話語(yǔ)沖突和矛盾的領(lǐng)地。

因此大女主這個(gè)概念的出現(xiàn)恰恰顯現(xiàn)了當(dāng)下文化中的一種悖論。一方面中國(guó)成為經(jīng)濟(jì)總量第一的大國(guó)，正在步入一個(gè)經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)、社會(huì)穩(wěn)步繁榮的時(shí)代，近30年來女性在教育、文化、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)上的地位獲得了前所未有的提升。但是，另一方面五四新文化運(yùn)動(dòng)以女性解放為目的的女性理想在當(dāng)時(shí)并未得到真正的實(shí)現(xiàn)，“娜拉出走之后”究竟歸向何處，在當(dāng)今更進(jìn)一步的物化體系下，顯然更是難以追索的詢問。最后，如果再追溯中國(guó)5000年來的女性強(qiáng)者，無論是花木蘭還是武則天的形象，都必然以失去女性性征為代價(jià)，則遭到當(dāng)下的激進(jìn)的女權(quán)主義抵制。因而，什么是女性的崇高理想，女性應(yīng)該為什么樣的目的而奮斗，什么樣的女性可以被認(rèn)為是成功女性，成為一個(gè)話語(yǔ)的空洞之地。

由此，在大女主這樣一個(gè)有待填充的空洞的象征鏈條上，構(gòu)成了女性觀眾觀看世界的一個(gè)框架，為“她時(shí)代”的女性觀眾提供了認(rèn)識(shí)世界乃至自我的一個(gè)特殊的角度。正如大女主提供的是一個(gè)框架而非實(shí)體，按照拉康所說把“缺失當(dāng)做對(duì)象”（lack taken as object）正是欲望的成因，而欲望之所以能夠維持，也正在于它總是被其他元素所干擾和修改。大女主構(gòu)成了女性欲望的成因，并且它本身不斷被各種話語(yǔ)所擾動(dòng)，不斷維系著女性觀眾的欲望。如此，自2016年以來，大女主劇一直是最受歡迎同時(shí)又是最具話題性的電視劇類型。

然而，假如我們接受大女主是一個(gè)有待填充的話語(yǔ)空白點(diǎn)這樣一種不太樂觀的看法，那么它是否具有一種女性主義的進(jìn)步意義呢？或者換句話說，它是否能夠承擔(dān)當(dāng)下亟待描述和界定理想女性的話語(yǔ)責(zé)任呢？當(dāng)我們“斜目而視”大女主時(shí)，它可能呈現(xiàn)哪種女性主義的寓言式圖景呢？本文試圖以《三十而已》（以下簡(jiǎn)稱《三十》）來做一種局部癥候的觀察。

一、女性欲望法則：失去目標(biāo)的都市大女主

大女主概念最早在豆瓣“娛樂八卦”組中出現(xiàn)是為了界定“以女性為中心”的電視劇模式，以成功地深入探討女性成長(zhǎng)的《傲骨賢妻》《大長(zhǎng)今》和《孝莊秘史》等劇為范本。①穿山甲：《科普向 普通小言，女主戲和大女主戲的區(qū)分》，2016年6月6日，https：//www.douban.com/group/topic/87150396/?type=rec。隨后各類女性題材的電視劇紛紛以大女主為熱點(diǎn)自我指認(rèn)，導(dǎo)致該概念開始出現(xiàn)內(nèi)涵上的混雜，尤其以宣泄女性自戀快感的瑪麗蘇劇的加入，使大女主變質(zhì)為娛樂資本的響亮標(biāo)簽，其原本的理想類型也隨之解體。②雷雯：《“大女主”劇：是女性的“盛世”還是“幻覺”？》，《藝術(shù)評(píng)論》2017年第12期。然而無論是最初對(duì)大長(zhǎng)今那樣完美女性的建構(gòu)想象，還是收視率變現(xiàn)的挪用，大女主都具有明顯的指認(rèn)意圖，即試圖申明一種女性?shī)^斗的形象和話語(yǔ)，以迎合女性觀眾的期待。因此當(dāng)它努力建構(gòu)一個(gè)女性實(shí)現(xiàn)自我目標(biāo)的完整行動(dòng)時(shí)，無意間顯示了一套欲望法則，我們可以想象女性（不）應(yīng)該采取哪些社會(huì)規(guī)則和手段來實(shí)現(xiàn)它，在一個(gè)既定的跑道上，可能展示哪些文化風(fēng)景。

從近幾年的網(wǎng)劇追溯至20世紀(jì)80年代的女性成長(zhǎng)敘事，可以清晰發(fā)現(xiàn)女性欲望法則的線索。在20世紀(jì)80到90年代帝王歷史劇熱潮中，由武則天、慈禧構(gòu)成的戲說性質(zhì)的女性?shī)^斗史，大女主的欲求是通過穿透極權(quán)阻礙最終掌握男權(quán)，成為可以實(shí)現(xiàn)其完全滿足的原始父親，女性欲望被設(shè)置為弗洛伊德所謂的圖騰——女性的成功構(gòu)成了一種面對(duì)西方言說自我的國(guó)族寓言，即從女性承受的創(chuàng)傷及成功，完成對(duì)封建極權(quán)的移情體驗(yàn)和批判想象。而新世紀(jì)初城市情景喜劇中塑造的“假小子”形象，代表是《粉紅女郎》（2003年）中的男人婆，是在大型資本初步形成時(shí)對(duì)女性抗拒物化的刻板化想象。大女主在這時(shí)初步獲得了獨(dú)立、果敢、工作狂和拒絕婚戀的要素，然而在結(jié)婚狂和萬人迷的傳統(tǒng)女性欲望中，男人婆企圖以“菲勒斯母親”取代男性位置的欲望在喜劇的調(diào)侃中被暗暗地否定了。到了新世紀(jì)前10年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)生出大量的古裝女性傳記劇，在有針對(duì)性地迎合逐漸成為市場(chǎng)主體的女性讀者和觀眾時(shí)，以《步步驚心》《甄嬛傳》為代表的宮斗劇IP成為這一時(shí)期大女主的欲望模式。后宮本質(zhì)上是古裝版的現(xiàn)代女性職場(chǎng)。女性首次面臨一個(gè)上升的資本市場(chǎng)時(shí)，在激烈競(jìng)爭(zhēng)的單一而封閉的職場(chǎng)空間中，女性欲望被編碼為優(yōu)勝劣汰的斗爭(zhēng)哲學(xué)。而2015年后的都市女性勵(lì)志劇，以《歡樂頌》（2016年）、《我的前半生》（2017年）、《都挺好》（2019年）、《安家》（2020年）、《三十而已》（2020年）為代表，則顯示都市資本金融體系終于滲透日常生活，現(xiàn)實(shí)主義視野重新回到人們的面前，此時(shí)，大女主的欲望法則也發(fā)生了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折—— 一個(gè)金融資本的圖景徐徐展開。

《三十》將《甄嬛傳》的后宮置換為傲立黃浦江畔的超級(jí)富人商宅，典型地顯現(xiàn)了當(dāng)前裸露在“真實(shí)”的都市資本中的女性欲望空間。顧佳（顧家）、王漫妮（want money）和鐘曉芹（終曉情）重新被放回家庭、事業(yè)和愛情的跑道上，她們的欲望通過溫情脈脈、情比金堅(jiān)的閨蜜情感予以鼓勵(lì)和合法化，在“只有女人才真正懂得女人”的主體間，來編織都市女性?shī)^斗的欲望法則。

顧佳代表初步完成財(cái)富積累的新中產(chǎn)階層，然而與巨額金融資本相比又是無比渺小和脆弱的。當(dāng)顧佳試圖跨越（煙花）產(chǎn)業(yè)與金融之間的界限時(shí)，她立刻卷入了資本的幻象之中。十幾萬的香奈兒包和上百萬的限量愛馬仕包之間，不再是一種奮斗的坐標(biāo)，而是資本高地下的黑暗深淵。當(dāng)顧佳凝視這個(gè)深淵并試圖進(jìn)入它時(shí)，《三十》的文本立刻陷入零碎的表象——茶廠作為一個(gè)資本陷阱，為顧佳創(chuàng)造了需要勇氣和智慧的一個(gè)個(gè)具體困難。而金融資本的肉體象征王太太，展現(xiàn)了“大型資本的兩面”，①周志強(qiáng)：《〈蝸居〉與大型資本的兩種面孔》，《理論學(xué)習(xí)》2010年第2期。她一方面盛氣凌人、咄咄逼人地碾壓顧佳的尊嚴(yán)，另一方面卻可以透徹而智慧地教訓(xùn)顧佳為了目標(biāo)應(yīng)該放低姿態(tài)。資本在威權(quán)和人格魅力兩方面顯示了人們對(duì)它的心悅誠(chéng)服。當(dāng)顧佳困頓于茶廠扶貧的道德高地而轉(zhuǎn)移了對(duì)富豪太太圈的跨界欲望時(shí)，劇情只能再次轉(zhuǎn)入手撕小三、離婚獨(dú)立的庸俗老路。

與顧佳對(duì)資本深淵的凝視相比，王漫妮代表了普通階層大學(xué)畢業(yè)成為都市社畜的大多數(shù)女性，因而更接近幻象背后的實(shí)在界——白天在奢侈品店服務(wù)輕擲百萬的富人，晚上回到出租屋計(jì)算一個(gè)月的花銷，八年奮斗仍幾乎無法立足上海。作為新的都市無產(chǎn)者，在王漫妮身上產(chǎn)生了對(duì)他者“汝欲何求”的質(zhì)詢，“你究竟想要我怎樣？”努力與奮斗的失效，②斯拉沃熱·齊澤克：《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》，季廣茂譯，北京：中央編譯出版社，2002年，第154頁(yè)。使得金錢改變命運(yùn)幾乎是一種命令式的欲望。然而當(dāng)洞察資本的顧佳戳穿了王漫妮迷戀高富帥的拜金本質(zhì)時(shí)，金錢欲望的創(chuàng)傷性立刻激起了后者的偏執(zhí)性否認(rèn)。顯然《三十》文本認(rèn)為女性的金錢欲望的代價(jià)是將自身物化，王漫妮無法將包養(yǎng)與愛情縫合在一起。就在王漫妮終于深入到實(shí)在界的盡頭而失去了奮斗的目標(biāo)時(shí)，《三十》文本同樣又一次啟動(dòng)庸俗敘事，王漫妮“逃離北上廣”回到家鄉(xiāng)成為瑪麗蘇。最終，借助對(duì)瑪麗蘇的拒絕，文本只能將王漫妮設(shè)定在出國(guó)讀書看世界的空洞目標(biāo)之中。

因此，我們看到在金融資本的都市體系中，大女主找不到奮斗的真正目標(biāo)，資本作為幻象構(gòu)成了一種欲望的短路，當(dāng)大女主試圖以金錢、事業(yè)、愛情為欲望時(shí)，她會(huì)發(fā)現(xiàn)它們都不過是資本的不同面貌，大女主所要面對(duì)的是無處不在的資本幽靈，對(duì)幽靈的追求讓大女主陷入對(duì)自身欲望的持續(xù)欲望，一個(gè)短路的、限于自身的回旋。在這種循環(huán)往復(fù)之中，大女主最激烈的行動(dòng)也僅僅是脫離資本體系，顧佳回到山村，王漫妮出國(guó)讀書，鐘曉芹重新做回好妻子。到這里，都市大女主的欲望法則就清晰起來：它鼓勵(lì)女性重回事業(yè)與愛情的賽道，但在金融資本體系中無法為大女主找到合適的終點(diǎn)，最終她們只能離開賽場(chǎng)走向“歲月安好”。

二、大女主作為女性主義的剩余物

實(shí)際上，《三十》“高開低走”“口碑崩塌”也同樣證實(shí)了以上分析，網(wǎng)民尖銳地批評(píng)該劇強(qiáng)行制造“歲月安好”的結(jié)局，正顯現(xiàn)出文本在社會(huì)現(xiàn)實(shí)情景中啟動(dòng)大女主敘事后，無法彌合其自身矛盾的處境。在這里我們遇到了一個(gè)更棘手的問題。《三十》口碑的大起大落并非個(gè)別現(xiàn)象，從《歡樂頌》到《安家》，都市女性勵(lì)志劇基本都有評(píng)價(jià)急轉(zhuǎn)的現(xiàn)象，再深入網(wǎng)民的討論，普遍的吐槽都隱隱以《傲骨賢妻》為標(biāo)桿，這至少說明，大女主并非不能落實(shí)于都市現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的理想模型，它有明珠在前的經(jīng)典存在。如此則以下問題便從表象中浮現(xiàn)而出：《三十》等都市大女主劇的欲望法則是文本的主動(dòng)策略還是逃不開的迷局，在當(dāng)今中國(guó)是否可以設(shè)想一種理想的女強(qiáng)人路徑，我們?yōu)槭裁丛庥隽讼胂蟮睦Ь常吭谶@里，我們不是要回到女性主義思潮在中國(guó)的處境問題，而是試圖討論，當(dāng)我們?cè)谥袊?guó)的當(dāng)下意指一種女性主義態(tài)度時(shí)，大眾為何熱衷于將其落實(shí)在大女主這樣的言說方式？顯然，大女主作為女性主義話語(yǔ)的一種，顯示了女性主義在都市金融資本體系中的一種癥候。

在這里，必須精簡(jiǎn)地回顧一下女性主義的基本內(nèi)涵。陶麗·莫伊（Toril Moi）認(rèn)為女性主義內(nèi)涵經(jīng)歷過三次變化：一是婦女要求平等地進(jìn)入象征秩序，謂之自由主義的女權(quán)主義，其要求是平等。二是1968年后，婦女強(qiáng)調(diào)差異，摒棄男性的象征秩序，謂之激進(jìn)的女性主義，要求頌揚(yáng)女性特征。三是1979年以來，婦女反對(duì)男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的形而上學(xué)二分法。她總結(jié)道：“女性主義不只是倡導(dǎo)反抗權(quán)力，它還應(yīng)主張改變現(xiàn)存的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并在這一過程中改變權(quán)力的概念。”①陶麗·莫伊：《性與文本的政治：女性主義文學(xué)理論》，林建法、趙拓譯，長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1992年，第16頁(yè)。時(shí)至今日，無論自由主義的、激進(jìn)的還是馬克思主義的女性主義，都是通過“采用不同的方法、不同的視角和框架結(jié)構(gòu)形成了她們對(duì)婦女為什么受壓迫的解釋，提出了消滅這一社會(huì)現(xiàn)象的種種解決辦法”。②羅斯瑪麗·帕特南·童：《女性主義思潮導(dǎo)論》，艾曉明等譯，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2002年，第2頁(yè)。因此，女性主義本質(zhì)上堅(jiān)持站在女性角度進(jìn)行批判性反思和重建性要求，是女性主義的基本特征，同時(shí)將女性視為有待發(fā)現(xiàn)的未曾開掘的具有革命性力量的話語(yǔ)空間，是當(dāng)代女性主義可以達(dá)成共識(shí)的要點(diǎn)。反觀被認(rèn)為是女性主義的大女主，后者在內(nèi)涵上顯然有明顯的變異。

大女主敘事模式以女性為唯一主角，文本通過設(shè)置重重障礙，將敘事指向一個(gè)隱秘的先在目標(biāo)，戲劇中的配角、環(huán)境、沖突都是為女主抵達(dá)那個(gè)既定的目標(biāo)所服務(wù)。這就是為什么大女主劇很容易變質(zhì)為瑪麗蘇劇，因?yàn)槟莻€(gè)目標(biāo)作為欲望的終點(diǎn)如果過于強(qiáng)烈，則為這一目的而服務(wù)的意圖也就無法掩藏。因此，大女主本質(zhì)上是一個(gè)帶有強(qiáng)烈目的論色彩的女性敘事話語(yǔ)，它與女性主義的批判立場(chǎng)恰恰是南轅北轍的。批判立場(chǎng)拒絕任何唯一性的強(qiáng)制觀念，它要求在一種歷史場(chǎng)域中檢驗(yàn)觀念本身的合理性，任何企圖表明不證自明的現(xiàn)存觀念，正是女性主義所認(rèn)定的男權(quán)思想。從這一角度，我們可以說大女主含有濃厚的宏大敘事的底色，即在當(dāng)下講述一種女性的成功神話。大女主從不對(duì)女性所在的環(huán)境產(chǎn)生懷疑，相反，它是對(duì)女性現(xiàn)狀的默認(rèn)，允許女性產(chǎn)生被承認(rèn)的欲望，并鼓勵(lì)為這樣的欲望按照游戲規(guī)則而奮斗。大女主在根本目的上似乎和女性主義是一致的，即她們都期待實(shí)現(xiàn)女性的幸福，這是大女主混合女性主義的主要原因。但是，這個(gè)根本目的的實(shí)現(xiàn)途徑是對(duì)立的，女性主義帶有強(qiáng)烈的政治烏托邦色彩，試圖創(chuàng)建新的性別意識(shí)和權(quán)力結(jié)構(gòu)；而大女主具有明顯的意識(shí)形態(tài)特征，即為女性提供后宮、職場(chǎng)、創(chuàng)業(yè)的奮斗通道和規(guī)則體系，并設(shè)立一個(gè)可以抵達(dá)的目標(biāo)，從而抹除了對(duì)規(guī)則本身的質(zhì)詢。

至此，我們可以看到這樣一種女性主義的剩余物，即當(dāng)大女主越是凸顯女性地位，越是渴望女性成為強(qiáng)者，那么它就越可能將女性推入無從選擇的角斗場(chǎng)；當(dāng)大女主越企圖強(qiáng)調(diào)女性特有的婚姻、職業(yè)和愛情權(quán)力，女性就越必須服從那些剝奪她們權(quán)力的制度。大女主在意圖和結(jié)果之間的吊詭，正是女性主義在當(dāng)下文化政治邏輯中敘述自身的一種不可消除的剩余，一個(gè)在精致編織女性自我奮斗的象征體系中，不可被縫合的、切割剩余的真實(shí)，無法被編碼的、來自實(shí)在界的“喉中之刺”。

正是在這樣的悖論上，我們看到《三十》三位集美貌、智慧、勇氣于一身的女主，試圖為當(dāng)下女性樹立一個(gè)奮斗的楷模時(shí)，是如何強(qiáng)化了對(duì)現(xiàn)存秩序的依賴，以及如何表達(dá)了戴錦華所說的，新一代年輕人對(duì)“權(quán)力邏輯的了悟和認(rèn)同”。①戴錦華：《坐標(biāo)與文化地形》，《華中科技大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2017年第3期。顧佳對(duì)王太太的心悅誠(chéng)服，對(duì)愛馬仕的階層敬畏，都折射出女性對(duì)資本鐵律的積極接納。王漫妮在奢侈品店的挫敗，被演繹為同事之間的勾心斗角。當(dāng)她決定再次回到上海打拼時(shí)，甚至欣然接受要么被包養(yǎng)要么通過考驗(yàn)做店長(zhǎng)的“契約”，在王漫妮看來，這是公平合理的游戲規(guī)則，失敗只能是自己不夠努力。而本劇最具傳統(tǒng)女性主義色彩的鐘曉芹，她最終獲得幸福家庭生活的基礎(chǔ)，在于原本冷酷無情的丈夫突然的覺悟和徹底的自新之上，在丈夫決定重新珍惜自己妻子的頓悟中，鐘曉芹在自責(zé)和歡喜中回歸家庭。三位女性在資本、權(quán)力和男人面前，只有使盡渾身解數(shù)，才能實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)，否則她們同樣無能為力。如此，大女主最終強(qiáng)化了大型資本的都市規(guī)則，鞏固了去政治化的個(gè)體奮斗故事，三位聰慧、樂觀、積極的女性形象被觀眾默默接受了。

三、自反性現(xiàn)代化與大女主的寓言

如果大女主只是女性主義自我表述的一種不可編碼的悖論，一個(gè)無法象征化的裂縫，那么大女主是否只能被歸于女性自我想象的娛樂化的媒介狂歡呢？有趣的是，《三十》在每集片尾以一分鐘左右的短片形式，拼接出在上海底層打拼的一家三口的日常生活，丈夫是快遞小哥，妻子帶著年幼的兒子經(jīng)營(yíng)一個(gè)流動(dòng)的煎餅攤，三位女主時(shí)常從她們光鮮的場(chǎng)域里走出來，經(jīng)過煎餅攤，上海被資本的象征界所分割的兩個(gè)世界就這樣被聯(lián)系在了一起。在片尾的短片中，《三十》體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的自反性（reflexivity），即文本在創(chuàng)建都市勵(lì)志的大女主形象時(shí)，不自覺地隱含了一種自我顛覆的否定性。

在這里，在《三十》文本中浮現(xiàn)出了一幅由烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）首提的自反性現(xiàn)代化圖景。貝克斷言，由于資本的無限增值本能，資本進(jìn)化成對(duì)全球操控的世界金融體系，利潤(rùn)催生技術(shù)加速更新，造成了資本對(duì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及生態(tài)的全面控制。然而資本對(duì)社會(huì)和自然的滲透和介入造成資本主義總是處于危機(jī)—變革的循環(huán)過程，并且這一更替的頻率越來越快，資本越是發(fā)展，危機(jī)就越大，變革就越深刻，從而形成了“創(chuàng)造性地（自我）毀滅整整一個(gè)時(shí)代——工業(yè)社會(huì)時(shí)代——的可能性”的自反性現(xiàn)代化。斯科特·拉什進(jìn)一步指出，存在“結(jié)構(gòu)性自反性”和“自我自反性”，前者指“從社會(huì)結(jié)構(gòu)解放出來的能動(dòng)性反作用于這個(gè)結(jié)構(gòu)的‘規(guī)則’和‘資源’”，反作用于能動(dòng)作用的社會(huì)存在條件，后者指我們陷入了自我的網(wǎng)絡(luò)，即我們竭力創(chuàng)造一個(gè)目標(biāo)，而行動(dòng)本身則會(huì)影響和改變那個(gè)目標(biāo)，從而構(gòu)成了“能動(dòng)作用反作用于自身”的奇怪現(xiàn)象。①烏爾里希·貝克、 安東尼·吉登斯、 斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第146頁(yè)。拉什指出，這是自反性現(xiàn)代化境遇中獨(dú)特的美學(xué)現(xiàn)象和敘事特征。

我們看到，《三十》在努力展現(xiàn)大女主的奮斗場(chǎng)景時(shí)，文本自身對(duì)資本幻象中的無目的女強(qiáng)人奮斗產(chǎn)生了危機(jī)感，使它在創(chuàng)造大女主的都市絢麗形象時(shí)，隱含著對(duì)都市的厭倦和不真實(shí)感的“自我監(jiān)控”。②烏爾里希·貝克、 安東尼·吉登斯、 斯科特·拉什：《自反性現(xiàn)代化》，趙文書譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第146頁(yè)。這促使《三十》構(gòu)建了一個(gè)資本話語(yǔ)從未覆蓋的底層社會(huì)生活景象。文本似乎以一家三口卑微而艱辛的生活揭開了“魔都”CBD區(qū)幻象的底層，當(dāng)三位女主偶然穿越幻象而經(jīng)過煎餅攤時(shí)，文本通過自我和解式的嘆息以及引發(fā)觀眾的感動(dòng)而解除了資本幻象的危機(jī)。然而《三十》不可能真正揭露底層的痛苦，因此它用溫情脈脈的廣告風(fēng)格的鏡頭，極力在煎餅攤中建立人間美好的另一種想象。小男孩跟隨媽媽擺攤的純潔童真，男人和女人風(fēng)雨真情與生活憧憬，都在一種隱含的線形上升的線索里徐徐道來，片尾最后夫妻兩人從三輪車的煎餅攤發(fā)展到開設(shè)小門面的煎餅店，再次重復(fù)了用親情與打拼就會(huì)有美好生活的邏輯。在這里，煎餅攤并沒有解除三位女主的幻象危機(jī)，反而進(jìn)一步造成底層想象的新危機(jī)。當(dāng)顧佳在為兒子進(jìn)入富人幼兒園拼盡全力時(shí)，煎餅攤的母親卻帶著兒子在擺攤；當(dāng)顧佳在為丈夫有脂肪肝而不能升級(jí)保險(xiǎn)而發(fā)愁禁食時(shí)，煎餅攤的夫妻完全沒有可能考慮健康和養(yǎng)老；當(dāng)鐘曉芹在水族館扮成美人魚來與丈夫和解時(shí)，擺攤夫妻只能在蝸居閣樓里用雨布洗澡……一句話，在兩個(gè)世界的比照中，那個(gè)底層的“貧賤夫妻”的溫情想象更凸顯出資本敘事的脆弱性。

到這里，盡管大女主的自反性帶來了自身無法消解的矛盾，但同樣也為我們提供了洞察女性主義的寓言式路徑。所謂寓言在這里是指，文本講述的悖論性故事與其在文化背景中顯示的意義是迥然不同的，而正是文本在總體性的文化邏輯中的意義才是我們真正應(yīng)該注意的部分，這也是傳統(tǒng)寓言運(yùn)作的方式。同樣，恰恰在自反性的視野中，只有將《三十》視為大女主的寓言時(shí)，才能在它自身中發(fā)現(xiàn)女性主義的革命性裂隙。從這個(gè)角度出發(fā)，我們?cè)噲D揭示《三十》的三個(gè)寓言可能性。

首先，大女主作為成功神話寓言了女性的個(gè)體化危機(jī)。大女主實(shí)際上創(chuàng)造了當(dāng)下女性的成功神話，構(gòu)成了女性想象完美自我的欲望成因。本質(zhì)上而言，大女主創(chuàng)建了當(dāng)今女性認(rèn)識(shí)自身的一個(gè)主體的位置。然而正是大女主的神話性，折射出女性主體性的危機(jī)。女性急切需要一個(gè)成功的鏡像，恰恰在于，在流動(dòng)的資本社會(huì)中，女性脫離了傳統(tǒng)社會(huì)的生命周期的坐標(biāo)后，產(chǎn)生了深刻的失重感。女性更有可能感受到“把社會(huì)成員鑄造為個(gè)體，這是現(xiàn)代社會(huì)的特征”的時(shí)代變化。①烏爾里希·貝克等：《個(gè)體化》，張惠強(qiáng)譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，序言。當(dāng)王漫妮只身來到巨型的陌生都市中，她就被徹底個(gè)體化了，她既享有從家鄉(xiāng)逃離出來的“解放”，同時(shí)也必然承受個(gè)體化危機(jī)的痛苦和無助。同樣，顧佳孤身陷入資本陷阱以及家庭的解體，表明在資本體系下，沒有女性的任何可靠保障，她們始終是個(gè)體化的存在。這種女性個(gè)體化的結(jié)構(gòu)，占據(jù)了當(dāng)下女性觀眾審視自身的視角。然而正如《三十》所顯示的，女性觀眾占據(jù)的這個(gè)主體視角呈現(xiàn)的是一個(gè)畸像（anamorphosis），一個(gè)被資本歪曲的圖像，只有通過資本的城市景觀才可能被識(shí)別。然而假如我們“直視這個(gè)因素，似乎它就是毫無意義的斑痕，但從另一個(gè)確定的側(cè)面審視，它突然展示了清楚的輪廓”。②斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：通過通俗文化看拉康》，季廣茂譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2019年，第18頁(yè)。在這里，大女主正是提供了女性主義去政治化后剩余的部分，作為一個(gè)寓言，我們從側(cè)面恰好看到了女性主體危機(jī)的整個(gè)輪廓。換句話說，如果我們對(duì)大女主斜目而視的話，它無意間展示了當(dāng)下女性主體的個(gè)體化危機(jī)的生動(dòng)畫面——大女主劇越是依賴資本幻象表達(dá)女性地位、呼吁女性權(quán)利，甚至量身定制女性成功的想象，就越將女性危機(jī)凸顯到不可忽略的地位，從而最終引發(fā)女性觀眾的焦慮性爭(zhēng)議。因此，可以說，大女主的話題性正是其所寓言的危機(jī)性的某種曲折的正面影響，只有女性觀眾從大女主中看到女性自身的個(gè)體化危機(jī)處境，并對(duì)文本的幻象提出質(zhì)疑時(shí)，大女主無意間實(shí)現(xiàn)了自反性的揭示作用。

其次，大女主寓言了女性主義政治性覺醒的必要。都市大女主展示了新的女性欲望法則，它在激勵(lì)女性的奮斗時(shí)，不自覺地凸顯了愛情、家庭和事業(yè)的資本性，將大女主的欲望對(duì)準(zhǔn)了資本幻象的同時(shí)，也宣告了大女主實(shí)際上根本沒有任何可以追逐的實(shí)在性目標(biāo)，她們的目標(biāo)就在其自身的行動(dòng)之中，即如何應(yīng)對(duì)環(huán)環(huán)相生的幻象危機(jī)。當(dāng)大女主抵達(dá)幻象的核心時(shí)，顧佳發(fā)現(xiàn)是的資本的陷阱，王漫妮覺悟的是職業(yè)的虛假性，而鐘曉芹依賴的是個(gè)體化危機(jī)中男性（丈夫）的頓悟。大女主奮斗的同時(shí)也是陷落，而正是在文本顯示的大女主的無路之路，寓言了女性主義在當(dāng)下的嚴(yán)酷的絕境。大女主文本正是從反面昭示了女性必須進(jìn)行更為徹底的抵抗才可能真正成為獨(dú)立、自主的女強(qiáng)人，否則她們將無可避免地陷入資本的幻象之中而難以自拔。正是在這樣的危機(jī)中，大女主劇呼喚了女性真正覺醒的必要，以及女性主義政治性的必要。換言之，無論是“白富美”抑或“傻白甜”的女性勵(lì)志都無可能啟動(dòng)女性主義的敘事機(jī)制，只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思和抵抗中，女性才可能開辟奮斗的道路。這里也恰是《傲骨賢妻》類大女主劇可以成為經(jīng)典的根本原因。

再次，《三十》寓言了女性主義的意識(shí)形態(tài)困境，以及突破幻象可能性。女性主義從最初要求同工同酬、享有同等社會(huì)權(quán)利，到強(qiáng)調(diào)婦女與男性的差異，從而否認(rèn)男性秩序，都將斗爭(zhēng)的矛頭指向男性。到20世紀(jì)80年代，由茱莉亞·克莉斯蒂娃為代表興起新的法國(guó)女性主義思潮，拒絕作為形而上學(xué)的男女二分法，從而為我們提供了新的思考女性主體及權(quán)利的視角。《三十》中三位女主在劇情中對(duì)應(yīng)了三個(gè)男人，大女主的奮進(jìn)道路似乎是作為其對(duì)象的男性直接對(duì)立而緊密相關(guān)，然而正如前文分析，大女主真正的目標(biāo)實(shí)際上是資本幻象。正是在將女性欲望指向資本幻象時(shí)，大女主恰好將男性從其矛頭上去除掉了，資本成為婦女與男人之間的幽靈性中介。在這里，《三十》同樣寓言了女性主義往往陷落的意識(shí)形態(tài)陷阱。正如齊澤克對(duì)兩性的分析：“性差異解釋了性差異的實(shí)在界和異性戀的符號(hào)規(guī)范的決定性形式之間存在的裂隙”，①斯拉沃熱·齊澤克：《敏感的主體》，應(yīng)奇等譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，第273頁(yè)。也就是說，“男性”與“女性”的規(guī)定本質(zhì)上是解釋作為實(shí)在界的性差異的象征化失敗的不同方式。在齊澤克看來，性差異如同階級(jí)斗爭(zhēng)一樣作為實(shí)在界，在將自己象征化的過程中，凸顯了對(duì)抗性特征。意識(shí)形態(tài)正是將建構(gòu)性的對(duì)抗解釋為一個(gè)互補(bǔ)的對(duì)立項(xiàng)而使其變得有意義。換句話說，正是讓女性的未來必須通過對(duì)男權(quán)的對(duì)抗才可能實(shí)現(xiàn)其權(quán)益，意識(shí)形態(tài)創(chuàng)造了一個(gè)可以實(shí)現(xiàn)的女性主義幻覺。但是在《三十》中，我們顯然發(fā)現(xiàn)，當(dāng)文本把女性的對(duì)象實(shí)際上對(duì)準(zhǔn)資本幻象時(shí)，女性的對(duì)抗對(duì)象不再是剝奪和扭曲她們的男權(quán)秩序，而是那個(gè)剝削包括男人在內(nèi)的資本體系。至此，都市大女主最終揭示了女性主義必須脫離與男性的對(duì)抗性意識(shí)形態(tài)幻象，正如克莉斯蒂娃所堅(jiān)持的，拒絕簡(jiǎn)化的男性與女性的區(qū)分，而是將資本在總體上對(duì)人的全面滲透與控制的納入其抵抗的視野。

因此，如《三十》所代表的都市大女主劇，正是在當(dāng)下全球化金融資本的總體背景下，以建構(gòu)女性欲望框架為目的而受資本利益驅(qū)動(dòng)，從而創(chuàng)建了女性合法欲望法則的成功形象。如果僅僅采取一種單向的批評(píng)維度，則大女主本質(zhì)上是反女性主義的，是面對(duì)女性個(gè)體化危機(jī)的實(shí)在界時(shí)，無法用真正的女性主義所描述的那些悖論性的剩余。然而正是這種悖論，使我們看到大女主意外地帶有最顯眼的寓言式的意義，它恰如齊澤克所說的一幅描繪當(dāng)代都市女性艷麗的成功畫卷上的一個(gè)刺眼的污點(diǎn)，而這個(gè)污點(diǎn)正預(yù)示著女性革命力量的來源。而正是在這個(gè)點(diǎn)上，我們才能準(zhǔn)確理解只有在“高度發(fā)達(dá)的社會(huì)里，才可以想象婦女能夠真正得到解放”。②李銀河編：《婦女：最漫長(zhǎng)的革命》，上海：三聯(lián)書店出版社，1997年，第32頁(yè)。