當代舞蹈教育實踐之思考
——吳曉邦舞蹈教學理念再解讀

□郭笑晗 太原師范學院

對吳曉邦舞蹈教學理念的再解讀，能幫助舞蹈教育從業者解決當下舞蹈教學實踐中的諸多問題。本文討論了舞蹈教學應該是一種怎樣的教學，以及如何在當代舞蹈教學實踐中重新認識“舞蹈家”的概念。

目前的舞蹈教育還存在諸多弊端，如過分推崇舞蹈表演的技能性、技巧性，忽略了對學生舞蹈辨析、審美能力的培養；在舞蹈普及教育階段，過分注重舞蹈等級考試，忽略了對學生的舞蹈創作能力的培養。基于此，以吳曉邦舞蹈教學理念為支撐點，討論如何在當代舞蹈教學實踐中培養出全面發展的“舞蹈家”便顯得尤為重要。

吳曉邦對舞蹈教學的思考是從社會宏觀角度出發的，他以美國舞蹈教育模式為范例，探討國內的舞蹈教育應該是一種普及式教育。這種普及式教育并非以教授舞蹈動作與技能為主，而是通過身體的舒展、呼吸等幫助學生建立對美的想象，培養學生的藝術感知能力。舞蹈承擔著文化傳播的職能，如街舞代表街頭文化，中國民族民間舞代表民族文化與地域文化等。任何一個舞蹈動作都是舞蹈文化的顯性符號，通過舞者的身體語言，不同的舞蹈文化得以傳播和交流。從這個層面來說，舞蹈教育應該是一種綜合性舞蹈美學訓練，單一的肢體訓練和技巧訓練已經無法實現舞蹈教學的目標和目的。筆者認為，在吳曉邦舞蹈教學理念中，任何舞蹈學習的前提都應是生活感知和藝術修養，這在無形中決定了舞蹈的美學品質。歸根結底，舞蹈作為一種文化交流和傳播的藝術，首先是要求創造者有生活底色和藝術底蘊，如此方能創造出真正的舞蹈作品。

舞蹈是一種具有創造性和個性特色的語言。舞蹈教育的初級階段是模仿。但從發展的眼光來看，舞者模仿能力的高低并非影響其舞蹈藝術成就高低和其舞蹈作品優秀與否的決定性因素。也就是說，以所謂模仿能力來衡量一個舞者的舞蹈能力是非常片面的。根據呂藝生的觀點，舞者應該有其智能結構，即觀察力、記憶力、模仿力、思維力、想象力和創造力。這種智能結構實際上強調的是“舞蹈編導”和“舞蹈創作”的邊界。如果說舞蹈編導是在遵循傳統舞蹈動作的程式和規范的前提下對舞蹈動作進行重新排列和組合，那么，創作就是突破傳統舞蹈動作的程式和規范，具有明顯的開創性和創造性。

為了更好地理清“編導”與“創作”之間的關系，這里將以街舞為例進行詳細闡述。街舞門類眾多，每個舞種中自然不乏很多技巧性動作，但真正能深入人心的作品必然是突破了技巧性動作的桎梏，透過舞者的肢體語言傳達舞蹈作品的意蘊，與觀眾產生強烈的情感共鳴。例如，亮亮與蛇男在《這就是街舞》中的合作作品《瘋子舞》，亦瘋亦清醒，精神的囹圄、肉體的禁錮透過二人的舞蹈動作淋漓盡致地展現了出來，在一層又一層的變化中，將觀眾帶進舞蹈所展現的病態世界中。回歸到舞蹈教育，不可否認的是，國內高校舞蹈教育側重于舞蹈編導，其中有出于對學生差異性的考量。但從舞蹈人才的培養角度、舞蹈藝術的發展而言，這顯然是不可取的，是不具備可持續性發展的，且不符合當今社會對“舞蹈家”的標準。

由此，筆者認為，我們必須重新認識“舞蹈家”這一概念。重新認識“舞蹈家”的概念，能幫助舞蹈教學從業者重新審視其工作，解決工作中存在的問題?！拔璧讣摇辈⒉皇且粋€單純的職業稱謂，而是一個舞蹈培養目標。在吳曉邦的舞蹈教學實驗中，課程設置分為舞蹈實踐課程、藝術修養課程及人文外延課程，全面、科學、有效地將“技術性”舞蹈教學變為“知識性”舞蹈教學。關于“知識性”舞蹈教學的重要性，筆者認為《唐宮夜宴》的成功可為之佐證。無論舞者身姿還是服裝造型，抑或是舞蹈道具，都盡顯盛唐風貌，瞬間便將觀眾帶入盛唐獨特的美學空間中。就國內的舞蹈教學現狀而言，其課程設置向舞蹈實踐課程傾斜，缺乏藝術修養課程及人文外延課程的設置。就此推斷，學生通常會被培養成舞蹈編導或舞蹈肢體語言的展現者，相對而言，缺乏對舞蹈藝術的辨析能力和鑒賞能力，更缺乏對舞蹈藝術的創造力，極易使“舞蹈”與“藝術”之間產生強烈的斷裂之感。

正因為舞蹈藝術隨著現代文明的進程發生著變化，舞蹈教學的培養系統才應順勢而為。對吳曉邦舞蹈教學理念再解讀，可使我們認識到：舞蹈人才培養應該具有關注學生后延性的宏遠目標，夯實學生的文化基礎，引導學生進行多學科交叉學習，培養學生獨立的思辨能力，這對促進學生達到更高的藝術水平具有引領作用。