女性、市民與晚唐體： 元代江南詩人社會之新變

摘要：在既有女性詩歌批評體系中評價元代女詩人鄭允端是有局限的，并且遮蔽了一部分事實以及更有意義的話題。應重視其所處時代和地區背景以及城市平民身份，在南宋—元—明詩歌發展進程中理解其詩歌觀念和創作的意義。鄭允端對詩名的追求，表明元代后期江南普遍推崇詩才，詩人身份已獲相對獨立性。《肅雝集》顯示以晚唐體為典型的市民詩在元末江南已形成成熟局面;元末詩歌創作的通俗化趨向和社會化程度不但預示了明代閨秀詩人群體的繁興，也預示了其后江南詩歌以市民為主要創作者的發展方向。

關鍵詞：元代;鄭允端;女詩人;江南;城市

基金項目：國家社會科學基金重點項目“元代江南文人社集與元詩流變”（18AZD031）

中圖分類號：I206.5??? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1003-854X（2021）11-0051-09

清代顧嗣立《元詩選》① 輯錄元代女詩人42人，多數人存詩僅個位數;其中生平可考者僅20余人，浙江籍14人，江蘇、江西共5人，大多是江南女子。胡文楷《歷代婦女著作考》著錄元代女性詩集16種，除鄭允端《肅雝集》和孫淑《綠窗遺稿》存世外，余皆亡佚。② 女詩人在文學史上例屬邊緣小眾，受限于作品數量少和材料闕失，研究難以全面展開。在既有文學批評史基本格局下，除了李清照，多數女詩人只能在性別視域下予以藝術評價。而元代女性詩歌成就既難比肩宋代，作家規模又遠不如明清時期。如此說來，元代女詩人及詩作存在的價值僅僅是在總集中與方外、神鬼等一起作為附庸以體現一朝詩人和詩作的多樣性嗎？

《肅雝集》收詩150首，入《四庫全書存目叢書》（集部第23冊），但館臣作提要時已有疑問：

集為允端歿后，伯仁裒其遺稿而成，錢塘

錢惟善、青城杜寅為作前后序。明嘉靖中其五

世孫仁始刻之。其詩詞意淺弱，失粘落韻者，

不一而足。錢惟善等皆一代勝流，不應濫許至

是。③

四庫館臣對鄭允端詩評價不高，不理解錢惟善何以竟為《肅雝集》作序。當然，是施伯仁為實現妻子生前的愿望，為她編纂了詩集并請求名公序跋，那么身為布衣民婦的鄭允端何以竟有這樣的企圖心呢？顯然無法僅從詩歌本身得到解釋，必須考察她所處的元代江南社會，關于詩人的觀念、詩歌寫作風氣發生了什么變化，才能解決疑問，這正是筆者研究鄭允端《肅雝集》的寫作、編纂和序跋的立意所在。

一、鄭允端詩的特點與褒貶評價

鄭允端（1327—1356）字正淑，祖籍鄞縣，遷居吳郡（蘇州）。她是南宋丞相鄭清之五世孫，嫁同郡儒士施伯仁。至正十六年春張士誠入平江，鄭乃病卒。其詩結為《肅雝集》。鄭允端五世孫施仁在嘉靖年間刊刻《肅雝集》，一些詩作被收入明清女性詩文選本和總集，如《彤管新編》《彤管遺編》《詩女史》《玉鏡陽秋》等，清代顧嗣立《元詩選》初集選其詩42首，其中古體8首，律詩7首，絕句26首，雜言1首。作為元代才女的代表，從明朝后期直到當代，鄭允端詩得到頗多溢美之詞。④相比四庫館臣的評價，顯然存在矛盾，那么鄭允端的詩歌究竟如何呢？

檢視以男性文人為主體的詩歌批評史，批評女性詩作往往用一組相對的評語，即：“詩格淺弱，不出閨閣之態”與“無脂澤氣”“不類婦人女子所為”。例如四庫館臣評朱淑真《斷腸集》云“其詩淺弱，不脫閨閣之習”;評張玉娘《蘭雪集》云“詩格淺弱，不出閨閣之態”;《玉鏡陽秋》評孫淑詩云“是女郎語。冉弱靜好，每一諷詠，想見妝鉛點黛時氣韻”。而對于宋代女道士李少云的《詩集》，《許彥周詩話》評為“無脂澤氣”。北宋末胡宗伋妻莫氏能文，《余姚縣志》云其“作詩文如慧男子”;蘇州通判徐壽之女、祝璣之妻徐氏有《閨秀集》（已佚），《蘇州府志》云其“敏慧能詩，孫覿以為不類婦人女子所為”⑤。

對女詩人慣常還有另一組相對的評語，即“有名于時”與有才華而“未嘗自露”。亦舉數例：北宋歐陽修序謝希孟詩集云：“希孟之言尤隱約深厚，守禮不自放”，而“希孟不幸為女子，莫自彰顯于世”。南宋魏仲恭為朱淑真《斷腸詩》作序云：“比往武林，見旅邸中好事者，往往傳誦朱淑真詞。”南宋江西何師蘊著詩文40卷，《撫州府志》載其“時時勉夫以學。好作詩，未嘗自露。”南宋黃子由尚書之妻胡氏有《惠齋居士詩》，《齊東野語》載其“俊敏強記，經史諸書略能成誦。善筆札，時作詩文亦可觀。……時人比之李易安云。”⑥

從上述引文的語境來看，作詩文“不類婦人女子所為”的評價高于“不出閨閣之態”。而女子的才華是“有名于世”好，還是“未嘗自露”更高，則關系評者自身和時代的詩歌觀、文道觀的變化。這類評價的優先順序和相互關聯，可以王灼《碧雞漫志》對李清照的評價為標準來辨析：

易安居士……自少年便有詩名，才力華贍，

逼近前輩，在士大夫中已不多得。若本朝婦人，

當推詞采第一。趙死，再嫁某氏，訟而離之，

晚節流蕩無歸。作長短句，能曲折盡人意，輕

巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，

自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也。⑦

李清照的詩才躋身于士大夫之間亦不遜色，王灼此評公允。對李清照的貶抑是從其再嫁又離婚開始，以詩才作為道德瑕疵的載體和佐證。朱淑真的情況亦類似。魏仲恭“觀其詩，想其人”，將其詩才與婚姻不諧聯系在一起，明明是臆測風聞，卻似確知另有隱情⑧，透露其意識中仍以辭翰之事非女子本分。從漢代班昭主張“婦德不必才明絕異”，只要“幽閑貞靜，守節整齊，行己有恥，動靜有法”;婦言不必辯口利辭，而應“擇詞而說，不道惡語，時然后言，不厭于人”⑨，到南宋真德秀搬引司馬光所言“今人或教女子以作歌詩，執俗樂，殊非所宜”，又引“伊川先生曰：先夫人侯氏八歲時誦古詩……既長，好文而不為詞章，見世之婦女以文章筆札傳于人者，則深以為非安”⑩，足見女子才德相妨的觀念延續到南宋，影響仍然很大。

應用上述兩組標準對照后世對鄭允端詩歌的評價，發現頗有捍格處。鄭允端自認為其詩能“鏟除舊習，脫棄凡近”，不同于一般女子作詩“纖艷委靡，流連光景”{11}。明清時期專門評錄女子詩文的《玉鏡陽秋》《宮闈氏籍藝文考略》《彤管新篇》等對鄭詩也多加稱賞，如《玉鏡陽秋》云：“昔濟尼云：謝夫人有林下之風，顧家婦乃閨房之秀，以擬孫鄭二媛，淑殆猶顧，鄭乃如謝云。”{12} 孫淑詩如其人，正是閨閣本色。既然將鄭允端比為有“林下風氣”的謝道韞，當然認為其詩“不類婦人女子所為”了。但四庫館臣恰恰指“其詩詞意淺弱，失粘落韻者，不一而足”，并未擺脫女性寫作的一般弱點。另外，鄭允端生前即以賢德稱，但她至死不忘追求詩名，實在是既不謙抑，也不超然。

綜言之，我們可以意識到：過去的女性文學批評標準中包涵著性別和道德因素，而以此評價鄭允端詩又出現了方鑿圓枘的矛盾。今天自不必將女性本色創作視為第二義，更不必以道德作為女性文學評價的前提。如果打破性別畛域，也不局限于人格評價，單以藝術標準衡量，《肅雝集》詩究竟何如呢？的確不乏佳作，七律如《中庭對月有感》：

中庭夜氣涼于水，坐看青天轉玉盤。萬里

清光明海宇，十年殺氣暗長安。閨人只憶丹心

苦，戰鬼偏憐白骨寒。我欲排云叫閶闔，瓊樓

玉宇路漫漫。

首句化用蘇軾《中秋月》“暮云收盡溢清寒，銀漢無聲轉玉盤”，結句化用韓愈《齪齪》“排云叫閶闔，披腹呈瑯玕”，是意境開闊、情感沉郁，有杜甫風味的七律。五律《題畫》：“誰貌江南景，烽煙萬里寬。金銀開佛寺，紫翠出林巒。遠客馳行役，幽人賦考槃。蒼茫無限意，撫卷為盤桓。”對仗工致，造語凝練，結句寄意不盡。七絕《枯柳》“阿蠻家住小江皋，蘊藉風流萬種嬌。老去如今無意緒，春風著向舞長腰”，以善舞的阿蠻老去喻枯柳，寫出一種美人遲暮的凄涼無聊之境，取譬構思也頗有新意。

鄭允端詩歷來最受好評的是長篇古體和雜言之作，共有28首。潘是仁《春慵軒集》云：“允端古風有晉魏風致”，《玉鏡陽秋》云：“鄭詩高素雋永，古體尤勝，五言如《羅敷曲》《紀夢》《聽琴》諸作，七言如《山水障歌》，皆格韻超勝，居然作者。”但細看其擬古之作，如《羅敷曲》《秋胡戲妻卷》等，皆不過以第三人稱轉敘原詩《陌上桑》《秋胡行》本事。再如《題扇》：

動搖清風生，煩惱凈如洗。一夕秋氣高，

商飆逐殘暑。不得奉周旋，棄置不復取。

世態有炎涼，中心無彼此。用舍固有時，

行藏存諸理。二者有是夫，惟我與爾耳。

前半改寫班婕妤詠團扇詩意，后半議論用舍行藏之理，結句湊韻而已。鄭允端學陶淵明頗引人矚目，但也止于模擬句式，或引用成句。如《寫懷》前半“我本海上仙，偶為俗念牽。誤落塵網中，一去二十年”，套用陶淵明《歸園田居》句式。五律《豆腐》直接用“種豆南山下”起頭，《自擬挽歌辭》則模仿陶淵明《挽歌詩》。

鄭允端對杜甫詩歌極為熟悉。清仇兆鰲《杜少陵集詳注》選錄諸家詠杜之目，“閨秀學杜者”收鄭允端《杜少陵游春曲》：“何處尋芳策蹇驢，典衣買酒出城西。玄都觀里桃千樹，黃四娘家花滿蹊。”第三句用劉禹錫成句，其余意象和辭句皆來自杜詩。鄭允端用杜詩甚多，如《春暮口占》“舍南舍北皆春筍，密掩柴門斷客來”，化自杜甫《客至》“舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來。花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開”。詠剪刀“剪取吳淞半江水，裁破香山幾片云。探題擬賦并州句，老我無能愧不文”，化自杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》“焉得并州快剪刀，剪取吳淞半江水。”《贈顏生》“我愛顏氏子，孤標迥不群。才名驚四座，筆力掃千軍”，化用杜甫《醉歌行贈公安顏少府請顧八題壁》：“神仙中人不易得，顏氏之子才孤標。……詩家筆勢君不嫌，詞翰升堂為君掃。”這類詩作都僅僅停留于詞句字面的化用而已。倒是至正丙申作《吳人嫁女辭》似乎繼承了杜甫“即事名篇”的樂府精神。該詩有序曰：“余見尋常百姓家多以女嫁達官貴人，雖夸耀一時，而終不得偕老，故作是詩以警之”，詩云：

種花莫種官路旁，嫁女莫嫁諸侯王。種花

官路人取將，嫁女王侯不久長。

花落色衰情變更，離鸞破鏡終合張。不如

嫁與田舍翁，白首相看不下堂。

過去樂府詩的諷喻大都針對時政和民生，鄭允端則針砭市民社會不良風氣。她認為詩歌應有感發懲創之義，這首詩實踐了她的主張。

與宋代女詩人相比，李清照詩詞創意之奇妙、用字之新與精自是鄭允端不可及。鄭允端《秋夜三五七言》云“風乍起，月初陰。樹頭梧葉響，階下草蟲吟。何處高樓吹短笛，誰家急杵搗清砧”，情辭意境比較接近朱淑真《長宵》“魂飛何處臨風笛，腸斷誰家搗夜砧？”《白梅》云“清白傳家遠，山林歷歲身。平生堅正操，不畏雪霜侵”，與朱淑真《詠直竹》：“勁直忠臣節，孤高列女心。四時同一色，霜雪不能侵”，構思韻腳也如出一轍。朱淑真詩雖有“淺弱”之評，但頗有如“夢回酒醒嚼盂冰，侍女貪眠喚不應。瘦瘠江梅知我意，隔窗和月漫騰騰”（《酒醒》），“自入春來日日愁，惜花翻作為花羞。呢喃飛過雙雙燕，嗔我垂簾不上鉤”（《春日雜書》其十），“滿眼春光色色新，花紅柳綠總關情。欲將郁結心頭事，付與黃鸝叫幾聲”（《愁懷》其二）這類情韻玲瓏、性靈剔透，動人想象的小詩，在鄭允端《肅雝集》中則并不多見。

綜上所述，明清時期傾慕才女的批評者也好，當代研究者表彰鄭允端詩能反映社會現實，取法陶杜也好，不無溢美之詞。不過，即使判定鄭允端是中國古代女性詩史上二三流的詩人其實并無更深刻的意義;而轉換觀察角度，重視以往視而不見的背景因素——如詩人所處的元末江南社會、其城市平民身分，則鄭允端作為南宋至明代詩歌發展進程中的一個樣本，其詩歌觀念和創作行為的價值才能得到完整全面的理解。

二、鄭允端有意求名與元末江南社會的重詩風氣

無論詩歌成就如何，鄭允端自我期許甚高，頗有意追求詩名。《肅雝集》前自作《題詞》曰：

鄭氏系出貴胄，世尚儒業，父兄以經學教

授諸生，著名吳下。某自幼承家庭之訓，教以

讀書識字，在后向學，剽竊緒余，粗知義理。

及長，歸同郡施伯仁氏，而伯仁又文獻故家，

儒雅之士，氣味相類。婦職之暇，尤得操弄筆

墨，吟詠性情。嘗怪近世婦人女子作詩無感發

懲創之義，率皆嘲詠風月，陶寫情思，纖艷委

靡，流連光景者也。余故鏟除舊習，脫棄凡近，

作為歌詩，緘諸篋笥，以俟宗工斤正，然后出

示多人。今抱病彌年，垂亡有日，懼沒而無聞，

用寫別楮，詮次成帙，藏諸家塾，以示子孫。

昔唐山人《詩瓢》有云：得之者方知吾苦心耳。

余亦云云。至正丙申清明日滎陽鄭氏允端識。{13}

女子自序其詩，鄭允端是第一人。她明言希望詩集流傳，以免后世湮沒無聞。然而正如集前不署名者敘傳所言，鄭允端“夫婦于家以禮，未嘗褻慢，待如賓客;善事舅姑，敦睦宗族”，又“撫教二子皆具法度”，眾人稱道“婦人之主中饋者必如施孺人云”，宗族謚以“貞懿”，這就足使其賢德之名傳世，又何待于編纂詩集以示子孫呢？鄭允端引唐山人之言表白心聲。“唐山人”名求，事載《唐才子傳》：

求，隱君也，成都人。……酷耽吟調，氣

韻清新……有所得，即將捻稿為丸，投大瓢中。

或成聯片語，不拘長短，數日后足成之。后臥

病，投瓢于錦江，望而祝曰：“茲瓢儻不淪沒，

得之者始知吾苦心爾。”瓢泛至新渠，有識者見

曰：“此唐山人詩瓢也。”扁舟接之，得詩數十

篇。求初未嘗示人，至是方競傳，今行于世。{14}

唐山人苦吟為詩，終競傳于世，鄭允端亦懷此期望，因此施伯仁編纂《肅雝集》，先后請錢惟善和杜寅作序。至正二十二年錢惟善序云：

肅雝集者，姑蘇施君伯仁之室鄭氏之所作

也。……一日士隆詣予寓所，攜其集以再拜……

雝雝在宮，肅肅在廟，文王之詒詔也，而鄭氏

有之。其有載于二南后妃夫人之化，而能然乎？

……他日觀風而采詩者，因予言而或取焉。由

是而可傳家，貽之后人。……至正壬寅春正月

望曲江老人錢惟善序

錢惟善序唯言觀詩可見婦德，沒有真正評論詩歌本身。這或許印證了四庫館臣的疑惑：即這位工詩善書的博學碩儒其實并非真正欣賞鄭氏的詩歌藝術。{15}至正二十四年，施伯仁又請杜寅作序，杜序云：

……鄭氏正淑，女士之賢智者也，事父母

舅姑則極其孝，事夫子則極其敬，又善于詩章，

清和綺麗，有唐人風度，其才德之兼備也。如

此宜其有得壽之理而反夭而死，是則理之在天

者果何如哉？予嘗嘆夫世之婦人有才智者常恨

不遇，其在今鄭氏適施君伯仁，伯仁乃古今儒

雅之士也，夫賢其婦之才，婦喜其夫之學，而

天則不能全其伉儷。噫！誰無夫婦，如賓如友，

天理之不齊者至于是哉？伯仁哀而傷之，遂發

其篋得詩若干首名《肅雝集》，其失亡者過半，

錢君某既序其首而又屬予以繼其后，意錢君之

辭有所未盡故欲少發其意云。至正甲辰二月望

日古汴后學杜寅序。

杜寅說：已有錢序，而又求序，大概是還有未盡言之處。他知道施伯仁“賢其婦之才”，于是表彰鄭允端“善于詩章，清和綺麗有唐人風度”，乃才德兼備者。這一揄揚差能滿足鄭允端的心愿吧。

除了“題詞”表白心跡，鄭允端在詩中也不諱言對“名”的重視和追求。《效古》二首感嘆甘羅和馮唐的際遇，其一云“有材不早用，老去悲途窮”，“早達勝晚遇，應鄙垂釣翁”;其二云“人生天地內，功業貴壯強”，“一朝舉大用，奈此毛發蒼”。《閨思》云：“芙蓉帳薄不禁秋，倚枕頻聽漏轉籌。不是夫君相棄去，男兒及壯要封侯。”詩意恰與王昌齡《閨怨》“悔教夫婿覓封侯”相反。鄭允端不但認為男兒應追求騰達，成名須趁早，自身也不滿足于相夫教子，亦追求美“名”傳世。她羨慕班昭“芳名久而著，文采美且都”（《讀曹大家女誡七篇》），《自擬挽歌辭》云：“千秋萬歲后，消化同渺茫。但恨在世時，立善名弗彰。名茍可垂后，愈久愈芬芳。”雖系陶淵明《挽歌詩》仿作，然而陶詩云“千秋萬歲后，誰知榮與辱。但恨在世時，飲酒不得足”，“親戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托體同山阿”，其委運承化、通達無礙的態度與鄭允端執著求“名”的態度迥異。

所謂“名”，可以理解為社會對個人的評價以及歷時性認同。個體對某種特定名聲的追求，更多反映其自我認同，并期待社會認同。鄭允端追求“詩名”，無法自抑詩才：“胸中錦繡無人識，閑向東風自吐看”（《吐綬鳥》）;即使病中也“伏枕南窗下，空吟老杜詩”（《臥痁》），付出心力之多，足見其追求彌篤。《秋窗書懷》云：“詩骨從來不受肥，那堪衰病弗勝衣。”《漫興》云：“天與才名不與壽，我生安得兩兼之。”她自認從骨子里、命中注定就是“詩人”，既然得到上天所賜之才與名，以健康和生命為代價是甘心的。

這樣的鄭允端是不是特立獨行的異類呢？首先看比她早生22年的才女孫淑（1305—1328），她嫁與傅若金五月而卒，傅若金纂其詩為《綠窗遺稿》一卷，序云：

故妻孫氏蕙蘭早失母，父周卿先生以《孝

經》《論語》及凡《女誡》之書教之。詩固未

之學也。因其弟受唐詩家法于庭，取而讀之，

得其音格，輒能為近體五、七言，語皆嫻雅可

誦。非茍學所能至者。然不多為，又恒毀其稿，

家人或竊收之，令勿毀，則曰偶適情耳，女子

當織紉組纟川以致其孝敬，辭翰非所事也。既卒，

家人哭而稱之，因出其稿，得五言七首，七言

十一首，五七言未成章者廿六句，特為編集成

帙，題曰《綠窗遺稿》，序而藏之。{16}

又作《故妻孫碩人殯志》云其“晨起獨先盥櫛，適父母所問安畢，佐諸母具食飲，退治女紅。晡時觀經史，或鳴琴自休。既夕，聚家人暝坐，說古今貞女、孝婦傳。燭至，治女紅如初”。從傅若金所述來看，孫淑孝順而勤勞，雖能為詩，卻認為其事非女子本分，甚至屢次毀稿，但保留26則散句的行為說明她內心其實愛惜自己的詩作。

鄭允端與孫淑的表現大不相同，原因可能是江浙與湘中地區的觀念有差異，更可能是經過20多年風氣變化，鄭允端的愿望能夠得到理解，名公耆宿為女子詩集作序也有前例可循。在孫淑與鄭允端之間，有位錢塘女詩人曹妙清{17}，楊維楨序其《弦歌集》云：

女子誦書屬文者，史稱東漢曹大家氏……予

居錢塘，聞女士有曹雪齋氏，以才谞稱于人。嘗

持所著詩文若干篇，介為其師者丘公其見。自

陳幼獲晉于酸齋貫公、恕齋班公，而猶未及見

先生也。幸先生賜一言以自勵。今年予在吳興，

復偕乳母氏訪予洞庭太湖之上，為予歌詩鼓琴

以寫山川荒落之悲，引關雎朝雉琴操以和白雪

之章。予然諗雪齋氏之善人倫風操，述作又其

余爾。吁！大家氏之后，不為猶有人乎？予聞

詩三百篇，或出于婦人女子之作，其詞皆可被

于弦歌，圣筆錄而為經律。諸后世老于文學者，

有所不及。其得以石堅石堅女人棄之乎？若雪齋氏

之述作也……使生于三百篇之時，有不為賢筆

之所錄者乎？故上下刪取其所作能追古詩人之

風，與其琴調善發貞人壯士之趣者，為曹氏《弦

歌集》……豈直大家氏之后猶為有人之慶哉？

至正五年十一月序。{18}

據序文知楊維楨在杭州時，曹妙清就曾挾詩干謁，求取題品;此前還拜訪過貫云石和班惟志。至正五年楊維楨在吳興，曹妙清又來請他選《弦歌集》并作序。這兩次干謁正是《西湖竹枝詞》倡和盛行期間。楊維楨在杭與詩人唱和、作《西湖竹枝詞》是至正初年，至正八年秋在昆山顧瑛家編成《西湖竹枝集》{19}，楊維楨自陳集詠西湖之因由云：

余閑居西湖者七八年，與茅山外史張貞居、

苕溪郯九成輩為唱和交。水光山色，浸沉胸次，

洗一時樽俎粉黛之習，于是乎有“竹枝”之聲。

好事者流布南北，名人韻士屬和者無慮百家。

道揚諷喻，古人之教廣矣。是風一變，賢妃貞

婦，興國顯家，而《列女傳》作矣。采風謠者，

其可忽諸？至正八年秋七月，會稽楊維楨書于

玉山草堂。{20}

西湖竹枝唱和之作“流布南北”，屬和者不止名人韻士，也有閨閣女子。{21} 曹妙清和云：“美人絕似董嬌嬈，家住南山第一橋。不肯隨人過湖去，月明夜夜自吹簫。”另一位錢塘女子名張妙凈者也有和詩。{22} 此外據明代瞿祐《剪燈新話》記載，《西湖竹枝詞》刊印后，蘇州米商之女薛氏蘭英蕙英姊妹亦有仿作：

吳郡富室有姓薛者，至正初于閶闔門外以

糶米為業。有二女，長曰蘭英，次曰蕙英。皆

聰明秀麗，能為詩賦。遂于宅后建一樓以處之，

名曰“蘭蕙聯芳之樓”。有詩數百篇，號《聯

芳集》。時會稽楊鐵崖作《西湖竹枝曲》，和之

者百余，鏤板書肆。二女見之，笑曰：西湖有

《竹枝曲》，東湖獨無竹枝曲乎？乃制《蘇臺竹

枝曲》十章云云。{23}

這就是鄭允端青少年時期的社會氛圍。比較南宋朱淑真、元中期的孫淑、其后的曹妙清，可以看到數十年間，江南社會詩歌創作的風氣、對女詩人的觀念逐漸發生了明顯變化。南宋的朱淑真雖有“班衛之才”，其夫卻不以為意，又傳說她身后詩作被父母付之一炬。朱淑真有詩云：“女子弄文誠可罪，那堪詠月更吟風。磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功。”題為《自責》，實寓不平。相形之下，孫淑欲毀詩稿時被家人勸阻;她去世后，傅若金又為編纂詩集并作序，孫淑的父母和丈夫對其詩才和詩名的珍視是顯而易見的。

在對待詩才和詩名的態度方面，較之孫淑的含蓄謙抑，曹妙清非常積極。她先后拜訪貫云石、班惟志、楊維楨等名公，請求選編詩集和題跋，這一行為方式與晚宋江湖詩人并無二致。元初方回對江湖詩人“以詩為干謁乞覓之貲”的行為痛加貶斥，認為“借是以為游走乞索之具，而詩道喪矣”{24}，人格和詩格也因之卑下。而50年后，曹妙清以在室女身份由乳母陪伴，與名公鼓琴酬唱，卻被視為韻事;遑論《西湖竹枝詞》酬唱風靡江南，連去姬、女道、商人之女都參與，詩作競傳人口。

既然已有榜樣在前，則鄭允端希望依憑詩集和名公的題品為資本傳名于世的想法就并非特立獨行。{25} 其實她早已打算像曹妙清那樣，將己詩“俟宗工斤正”“然后出示多人”，只是生前未及實施而已。既然楊維楨已經為曹妙清刪選詩稿并作序，同時代的錢惟善和杜寅受施伯仁請托，為鄭允端詩集作序也是很自然的事。

普通的市民女性作為詩人，地位當然處在詩人社會的最邊緣。如果女子對于作詩如此投入心力，如此積極地展現詩才、追求詩名，而丈夫又如此看重妻子的詩作，為她編纂詩集、請求序跋，則無疑表明了世俗社會對于詩才的珍視、對女詩人的接受和歡迎;表明詩人身份已經獲得相當程度的獨立性，并不依附于政治、學術或者其它社會地位了。鄭允端《肅雝集》的編纂和題跋過程，以及其他女詩人的相關際遇足可反映元詩創作社會化程度之高;一個與政治毫無關涉的純粹平民女性詩人也能獲得社會認同，反映元代江南社會推崇詩人、詩才的意識之廣泛。吉川幸次郎判斷“元代后期已經形成尊敬文人的社會”{26}，的確有事實依據。

三、《肅雝集》與元末江南詩歌風潮

吉川幸次郎認為：在元末一段和平時期（十四世紀前半葉），以南宋中葉永嘉四靈和江湖派為發端的市民詩在長江下游地區成熟了。另一方面，以唐詩為典型加以祖述的意識也近于完成了。這兩方面的變化決定了明代詩歌發展的方向。{27} 所謂“成熟”的局面，無疑體現在詩人數量增加和詩風普及程度上。這樣來看，處于詩人社會邊緣、詩人隊伍末端的元末平江布衣市民之妻鄭允端及其詩歌就值得作為典型考察一番了。

（一）平民女詩人的出現及其詩歌創作特征

從女性詩歌史來看，元代以前女詩人的主體由宮廷貴族、仕族婦女和依附士階層的藝伎以及方外尼道構成。鄭允端五世祖雖是南宋丞相鄭清之，家族曾經豪富，不過鄭氏父兄以教授為生，丈夫施伯仁是平江的儒生，而元代廢停科舉，士人并無可期的政治前途。從鄭允端詩中可知她尚須躬自裁剪與執炊，如《早起》云：“良人有行役，晨興具蒸炊。抱甕汲江水，刈我園中葵。”所居亦非深宅，舉凡鄰居讀書聲、琴聲、街巷的賣花聲往往入耳{28}，她的確是詩歌史上較早出現的城鎮市民女詩人。

女詩人身分不同，詩歌風貌亦有所不同。貴族和仕族女子的閨中生活較為優裕，詩歌也閑雅。典型如朱淑真《斷腸集》中之詩，分春、夏、秋、冬四景與閨怨、花木諸類，觸目皆花鳥煙云，滿紙春愁秋怨，不免空虛之弊，絕無塵俗之辭。鄭允端雖然也有賞畫臨帖、讀書分題之雅事，但因承擔很多主婦的俗務，詩中往往敘寫主理衣食、接待親友、節日慶吊等等家常生活。尤多題詠凡近日用物品之作（集中詠物詩近40首），如鏡、扇、杖、楮帳、布衾、綾被等，食品如豆腐、橘、葡萄;花樹亦四季常見之竹、柳、槐、桐、桃、蓮之類。瑣屑至極乃詠《襪》云“輕輕小襪制香羅，三寸量來不較多。”就連與詩友雅集分題，也是“賦得剪刀”：“雙環回合蜂腰斷，兩股斜開燕尾分”云云，相比朱淑真“會魏夫人席上，命小鬟妙舞”，曲終以“飛雪滿群山”為韻作五絕，以寫舞者流風回雪之姿……必須承認，不同社會層級的女詩人的生活狀態與寫作題材和風貌的雅俗分別是相對應的。

另一方面，因為父兄或丈夫參與政治的原因，貴族仕宦之家的女子人生經歷可能更為復雜曲折，從而對歷史、人生的感悟相對深沉。遑論李清照頗有針對軍國大事和權貴重臣的詠史刺時之作，表現出非凡的膽氣{29};即如朱淑真，因從夫宦游，“常往來吳越荊楚間”{30}，亦有《苦熱聞田夫語有感》諷喻道：“寄語豪家輕薄兒，綸巾羽扇將何為？田中青稻半黃槁，安坐高堂知不知？”其《讀史》云：“筆頭去取萬千端，后世遭它恣意瞞。王霸漫分心與跡，到成功處一般難”，也顯出獨特的見識。而定居城鎮的平民女性，生活空間多局限于家庭。鄭允端《臨安圖障》云：

聞道臨安郡，雄都自昔朝。湖山皆入畫，風

景竟相饒。蕭寺三天竺，錢塘八月潮。幾時探

勝絕，過此一逍遙。

可知身在蘇州的她尚未去過杭州。其《山水障歌》亦表達不曾遠游的遺憾，云：“此身已向閨中老，自恨無緣致幽討。布襪青鞋負此生，長對畫圖空懊惱。”鄭允端雖然也讀經讀史，但《讀春秋》云“婉微存筆削，褒貶正君臣”，詠《嚴陵》云“不知怪底劉文秀，物色猶來訪故人”，很自然地，對完全超出自身經驗的事只能陳述一般流行的觀點。

綜上所述，同為女詩人，貴族和仕族女性詩作的題材、情調較為閑雅，寄托議論不乏深刻和超越性。相比之下，布衣市民鄭允端的詩作更多取材現實生活，風格較近凡俗。考慮到古代社會中女子身分地位的從屬性質，鄭允端詩歌特征呈現出與上層社會女性詩作的相應區別是完全可以理解的。

更重要的是，作詩者身份不同，詩歌對于她的意義也不同。就仕族和貴族女性而言，文學是修養的要素之一，應該具備、卻無須專精。她們即使喜愛詩歌，也并不強調學習技巧和追求詩名。如朱淑真《雜題》表白其翰墨文章之能乃“性之所好，情之所鐘，不覺自鳴耳”。元初管道升工詩書善畫，趙孟云：“夫人不學詩而能詩，不學畫而能畫，得于天者然也。”即如孫淑，傅若金也稱她“詩固未之學也”，僅僅耳聞其弟所受唐詩家法而已，這與士大夫階層的詩歌觀念一致。正如吉川幸次郎所言：中國文明的歷史中，文學是必須的要素，與哲學和歷史并列而處于其下。只強調文學自身價值的情況卻是稀有的。宋代“三位一體”的文人士大夫正是這種觀念的實踐。{31} 而身為平民的鄭允端在病中也苦吟不輟，她追求詩人之名，以詩集為唯一最大的文化資本，這樣的創作觀念和行為與南宋中期以后出現的江湖詩人群體庶幾相似，與元代江南社會推重詩才、重視詩名的觀念變化也是一致的。

（二）《肅雝集》詩風與元詩主流趨勢一致

南宋中期以后晚唐體開始流行，到元代，詩歌“宗唐得古”的取向基本確定。傅若金《綠窗遺稿序》云孫淑“少受唐詩，得其音格，能為五七言近體”。所存18首詩中，五律2首，余皆七絕。如《詠梅》其一云：“幾點梅花發小盆，冰肌玉骨伴黃昏。隔窗久坐憐清影，閑劃金釵記月痕。”其二：“庭院深深早閉門，停針無語對黃昏。碧紗窗外初生月，照見梅花欲斷魂。”幽情綿邈，婉約飄逸，全然是晚唐情致。尤其第二首絕似唐人劉方平《春怨》：“紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。”

《肅雝集》150首詩中，近體律絕共122首，其中絕句88首，杜寅稱其詩風“清和綺麗有唐人風度”。從鄭允端的詩作和相關記載可知，她讀書涉獵頗廣，除《女誡》《孝經》之外，諸如《春秋》《白虎通》《史記》《漢書》《三國志》等史傳{32}，毛女、麻姑等神仙故事，《南柯記》等唐傳奇皆曾觀覽{33};集部讀得更多：宋代以前有班婕妤、陶淵明、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、劉禹錫、白居易、李商隱、郊島“二妙”、盧仝等;宋代有林逋、蘇軾、張先、文天祥等;她還曾追和本朝詩人虞集《城東觀杏花》。{34} 其《春詞集句》集武元衡、朱淑真、韓偓、王建之句;《秋詞集句》集張籍、虞集、劉長卿、李郢之句。《可惜》詩云：“楓落吳江冷，風雨近重陽。古人多逸興，佳句不成章”，用晚唐崔信明、北宋潘大臨名句;《可喜》云：“池塘生春草，澄江靜如練。好句不須多，令人長艷羨”，用謝靈運和謝朓名句。從其詩化用辭句和造境構思等方面來觀察，除了漢魏古體、陶淵明和杜甫以外，鄭允端學習的對象更多是中晚唐之近體詩，如《梧桐》“為報西風莫吹卻，夜深留取聽秋聲”，構思應來自李商隱《寄懷》“留得殘荷聽雨聲”。《寄題楓橋寒山寺》云“昔年張繼題詩處，正是楓橋夜泊時。月落烏啼霜又下，鐘聲漁火板橋低”，明顯化用張繼《楓橋夜泊》詩意。《田家》云“君心不化光明燭，照我逃亡有幾家”，系擬唐聶夷中《詠田家》“我愿君王心，化作光明燭。不照綺羅筵，只照逃亡屋。”它如《紅葉題詩》模擬宮中女子口吻，云“自對年光憐我老，欲將心事與誰謀。閑拈弱管紓幽憤，好趁流泉出御溝”，則取材于晚唐“紅葉題詩”的故事。此外，鄭允端雖博覽群書，卻不愛使事用典，詩語十分淺俗，如七律《花影》云：“迥如萍水牽衣步，好似桃源放棹開。切莫風來重攪碎，于焉清賞正徘徊。”《問許南園老婦》云：“記得相尋扣竹扉，驚心已是半年余。不知情況近何似，為倩行人問起居。”皆似俗語白話脫口而出。

相比起宋詩，元詩給人的印象是“淺”而“去唐近”{35}，但它與宋詩面貌并非以朝代作截然分界，元詩的“淺”其實是從南宋中期取法晚唐的風氣開始、詩歌創作日趨通俗的自然結果。鄭允端詩趣旨上接晚唐而又更加淺俗，形成這種藝術特征固然有閨中人生活庸常、詩材瑣屑的因素，但宏觀審視，鄭允端擁有足夠的書本知識和創作自覺，卻并不追求詩語典雅、煉意造境，其詩歌藝術表現與南宋中期至元末詩風通俗化的主流趨勢其實是一致的。

（三）《肅雝集》的新元素及其預示的詩歌發展方向

鄭允端的詩反映了元代的詩歌風尚。元代題畫詩很盛，相應地《肅雝集》中觀圖、題畫之作多至24首，占全部詩作數量的七分之一。{36} 其次，自宋代以來，文人喜愛雅集唱酬。元代江南更是詩社林立，詩人群體聲氣相通，月泉吟社征詩、西湖竹枝詞唱和規模影響皆前無古人。鄭允端雖為主婦，卻并非在家孤吟，亦頗有詩歌交際。如《高氏姊惠素羅》《謝惠組繡》是女子之間的酬贈;如《贈侄》《贈高氏甥炳文》則以詩勉勵侄甥后輩勤學;也有與當地文士的詩文唱和與評點，如《題董生卷》稱道這位董生的才德與佳名，云“鄉閭稱善士，官府表門旌。安得昌黎伯，嗟哉再續行”。韓愈《董生行》嗟嘆董邵南有才不遇，鄭允端以之為反襯。《謝友示吟稿》系酬答詩友見示詩作，云：

執友今詩伯，才名海內聞。詞源能倒峽，

氣岸可凌云。清興發新詠，奚囊幸見分。不將

輕比擬，俊逸鮑參軍。

詩中用李賀“奚囊”之典，又用杜甫《石硯》“平公今詩伯，秀發吾所羨”，《春日憶李白》“俊逸鮑參軍”句。還以杜甫《醉歌行》“詞源倒流三峽水，筆陣獨掃千人軍”和李白《贈辛判官》“氣岸遙凌豪士前，風流肯落他人后”組成對仗，顯見鄭允端態度之鄭重。聯系此前曹妙清等人的事跡，可知這種以詩歌創作為媒介和活動內容、打破性別界限的人際交往在元末社會并非特殊之事。

在以上兩點之外，更應注意鄭允端詩中出現了比較特別的題材和風格。其一為抒寫母子親情。回顧詩歌史，除了蔡文姬《悲憤詩》在敘述時局翻覆的過程中描寫了母子生離的痛苦以外，沒有女詩人以母親身份落筆，反而頗有男詩人表達對兒女的親愛。這是非常有意味的現象。不知是因為母子本為一體、母愛過于瑣屑，以致缺少審美距離，還是女詩人主觀上有所避忌？而在元詩通俗化背景下，鄭允端將此凡近題材寫入詩中，《辛卯立春得子》云：“葭管潛回今日春，吾家初誕玉麒麟。人生有此萬事足，釃酒椎鮮醉比鄰。”《習隱》云：“阿龍已知學，阿鳳能展書。兩子足慰意，營營將何如。”兩首詩都表達作為母親的本能的滿足感。這至少彌補了女性詩歌創作題材的一個空白。

其二，接受元曲諧俗風格影響，以嘲謔入詩。《佳人臉斑》云：“制詞李白御前來，解使真妃捧硯臺。醉后不知天在上，笑將香墨濺紅腮。”嘲詠佳人臉上斑痣的確有些無聊，不過，元初白樸就有《醉中天·佳人臉上黑痣》令曲：“疑是楊妃在，怎脫馬嵬災？曾與明皇捧硯來，美臉風流殺。叵奈揮毫李白，覷著嬌態，灑松煙點破桃腮。”對照即知鄭詩構思來自白樸之曲，立意辭句都近似。一般文學史慣常強調元曲受詩歌影響，后期在文人手中愈加雅化。從這首詩例來看，元詩題材和趣味也會受到曲的影響而趨于通俗。

其三，香艷之作及其它題材表現一種市民趣味。鄭允端最特別的詩乃是詠女子紅指甲和美人四面。《紅指甲》云：

鳳花染就玉纖纖，別是風流幾種看。鸞鏡

勻脂丹髓湮，鵲爐添火彩云寒。封題錦字春無

限，彈淚香閨血未干。報道金釵斜處插，落紅

飛上髻云端。

詩句分別描寫美人手指在對鏡梳妝、鵲爐添火、封題錦書、清淚偷彈等動態下的美感。《四體美人》分別賦詠女子正面、背立、側身和半身美態，其二詠背面云：“宮樣新妝勝寶衣，背人鵠立好腰肢。杜陵饑客長安道，隔水臨花乍見時。”很明顯借鑒了蘇軾《續麗人行，李仲謀家有周昉畫背面欠伸內人極精戲作此詩》的第9—12句：“杜陵饑客眼長寒，蹇驢破帽隨金鞍。隔花臨水時一見，只許腰肢背后看。”不過蘇軾意在打諢，戲謔窮士之餓眼，而鄭允端筆觸細膩妍麗，重點描摹美人色相。

《紅指甲》《四體美人》都令人想到晚唐《香奩集》。無獨有偶，楊維楨晚年亦有模仿韓偓的七絕《續奩集二十詠》，亦以女性性感為題材。其中《染甲》以紅鵝嘴和桃花瓣比擬女子的紅指甲：“夜搗守宮金鳳蕊，十尖盡換紅鵝嘴。閑來一曲鼓瑤瑟，數點桃花泛流水。”楊維楨《續奩集二十詠》詩序自言作詩和刊印經過，云：“余于續奩，亦曰空中語耳，不料為萬口傳播。兵火之后，龍洲生尚能口記，又付市肆梓而行之，因書此以識吾過。”故知《續奩集二十詠》在元末廣為傳詠，入明后又付梓刊行。那么是鄭允端的詩啟發了楊維楨，還是楊維楨的“續奩”之作影響了鄭允端？無論哪種情況都值得注意，因為他們的共同點還不止于此。楊維楨頗有贈與占卦者、相面者、筆店主、醫生、女說書人、耍木偶者等的詩文，吉川幸次郎先生認為這表明他是一個“市民詩人”。鄭允端也有《贈制筆生》《贈制衣生》《贈妓阿多》《送歌姬入道》等詩，她的確是姑蘇城中的女市民。

梁乙真《中國婦女文學史綱》評價元代女性詩歌云：“婦女文學至元明又呈復興之象。就中若鄭允端之幽秀典麗，孫蕙蘭之清新淹雅，管氏姊妹之飄逸，薛氏兒女之清脆，凡此皆元代作詩之能手也。”{37} 筆者不確知“復興”相對什么而言，但從元代女子詩集編纂、詩名追求之自覺意識，社會對女子詩才的欣賞和重視的氛圍，以及女性詩歌與時代詩歌風潮逐漸同步的現象來看，元代女性詩歌創作成為明代閨秀詩人興起局面之開端是毫無疑問的。再回顧前引吉川幸次郎先生的論斷：南宋中葉以后以晚唐體為典型的市民詩發展到元末，在江南地區已形成了成熟的局面，這預示了明朝以后以南方市民為主要創作者的詩歌的發展方向。從這個角度來看，處在詩人社會邊緣和底層的鄭允端成了一個典型樣本，她的身份意識、詩名觀念以及《肅雝集》表明了元末詩歌寫作的通俗化趨向和社會化程度。

注釋：

① 顧嗣立：《元詩選》，中華書局2002年版。

② 宋亡之際張玉娘有《蘭雪集》，本文不歸入元代。

③ 《欽定四庫全書總目·肅雝集》，中華書局1997年版，第2380頁。

④ 楊鐮認為：“與孫淑相比，鄭允端的詩對她所處的時代尚有一定程度地反映。”（參見《元詩史》，人民文學出版社2003年版，第217頁）;曾亞蘭《元代學杜女詩人鄭允端》評其詩“在思想內容藝術風格上均有所得，透出杜詩風骨之遺韻”（《杜甫研究學刊》1994年第3期）。

⑤⑥{12} 參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社2008年版，第59、42、77頁。

⑦ 王灼：《碧雞漫志》卷2，遼寧教育出版社1998年版，第12頁。

⑧ 目前研究成果已有定論，魏仲恭《序》所記與朱淑真相關事實不合。

⑨ 班昭：《女誡》，趙南星：《曹大家女誡直解》，明萬歷刻本。

⑩ 真德秀：《西山讀書記》卷21，文淵閣四庫全書，上海人民出版社2001年版，第197頁。

{11}{13} 鄭允端：《題詞》，《肅雝集》卷首，《續修四庫全書本》，上海古籍出版社2003年版，第875—876頁。下文所引“敘傳”及錢惟善、杜寅二序同一出處，不再出注。

{14} 辛文房、傅璇琮：《唐才子傳校箋》卷10，中華書局1995年版，第462頁。

{15} 錢惟善（？—1369），至元元年江浙省試考題為《羅剎江賦》，獨惟善知羅剎江出處，遂得名。曾與楊維楨唱和。卒后與楊維楨、陸居仁合葬于干山，稱三高士墓。有《江月松風集》12卷。

{16} 孫淑詩集《綠窗遺稿》，收五言7首，七言11首，26則斷句。全集收入顧嗣立《元詩選》初集。

{17} 曹妙清字比玉，號雪齋。其事參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社2008年版，第71頁。

{18} 楊維楨：《曹氏雪齋弦歌集序》，《東維子集》卷7，文淵閣四庫全書，上海人民出版社2001年版，第95頁。

{19} 《西湖竹枝集》除楊維楨首倡之作外，編入119人和作，有虞集、揭傒斯等大家，也有蒙古色目詩人、僧人以及曹妙清、張妙凈等女子，及無名氏數篇。

{20} 清光緒九年刻本《西湖竹枝集》卷首。

{21} 楊鐮《元詩史》認為元代江南詩壇是從月泉詩社首倡集詠“春日田園”開始展示出廣泛性的，證明詩人是社會上一個聲氣相通的群體。“西湖竹枝詞”唱和是元代后期一次規模空前的“同題集詠”活動。

{22} 張妙凈有《自然道人集》（已佚），《杭州府志》著錄。《名媛詩歸》云其曉音律，清逸而才飄脫，居姑蘇之春夢樓，亦嘗和楊廉夫《竹枝詞》。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社2008年版，第71頁。

{23} 《玉鏡陽秋》評薛氏二女蘇臺十章“妙境鼎足曹張間”。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社2008年版，第78頁。

{24} 參見方回《送胡植蕓北行序》《滕元秀詩集序》，參見李修生：《全元文》第7冊，江蘇古籍出版社1999年版，第33—75頁。

{25} 有研究者認為鄭允端整理自己詩稿的行為表現出古代女詩人少有的自覺意識。參見李超：《元代女詩人孫淑與鄭允端之比較》，《江西科技師范學院學報》2010年第2期。

{26}{27}{31} 吉川幸次郎：《宋元明詩概說》，李慶、駱玉明等譯，復旦大學出版社2012年版，第186、181—182、187頁。

{28} 如《夜聽鄰生誦詩》：“隔屋誰讀詩，到耳聲歷歷。”《賣花聲》：“庭院住人揭繡簾，賣花聲過玉欄桿。”

{29} 如朱熹評李清照詩“兩漢本繼紹，新室如贅疣。所以嵇中散，至死薄殷周”，云“如此等語，豈女子所能”（《朱子語類》卷140）。參見胡文楷：《歷代婦女著作考》，上海古籍出版社2008年版，第48頁。

{30} 參況周頤：《蕙風詞話》卷4，人民文學出版社1960年版。朱淑真《春日書懷》云：“從宦東西不自由，親帷千里淚長流。”《春日有作》《寒食詠懷》《新春二絕》等詩中出現瀟湘、淮南、隋堤等地名。

{32} 鄭允端詩有《讀春秋》《讀西漢書》《嚴陵》《詠史》《讀白虎通》等，涉及緹縈救父、司馬相如病渴、朱買臣休妻、甘羅早達、馮唐晚遇，嚴陵、嚴顏等人事。

{33} 如《毛女》《紀夢》詠毛女、麻姑，《庭槐》“閑看南柯蟻往來”出自唐傳奇《南柯記》。

{34} 虞集有《城東觀杏花》，揭傒斯有《追和虞學士陳助教宴董尊師城東杏花下之作》，鄭允端亦有《追和虞伯生城東看杏花詩韻》。

{35} 李東陽：《麓堂詩話》，丁福保輯：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第1371頁。

{36} 從詩題和內容看，畫作主題主要有故事、人物（多歷代名士）、山水和花草。畫作者有南唐徐熙，也包括鄭允端同時的畫家柯九思，倪瓚、趙孟次子趙雍等。

{37} 梁乙真：《中國婦女文學史綱》，上海書店1990年版，第314頁。

作者簡介：熊海英，湖北大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430062。

（責任編輯? 劉保昌）