略論戲曲審美之特征

付小姝

摘要：作為中華五千年文明的瑰寶，中國戲曲的傳承雖然歷經磨難卻歷久彌新，在新時期煥發出璀璨的藝術魅力。對其獨特的表現特征加以更為深入的探索，不僅使我們更加深刻的領悟戲曲構思的精髓，同時對于創作中的詩情和哲理的把握上也有重要作用，是我們啟迪觀眾、深化藝術修養的核心要素所在。

關鍵詞：戲曲;審美;文化;藝術;特征

剛接觸到戲曲的時候，我們往往會有“不好聽”，甚至“不想聽”的感覺。然而，當我們真正了解并欣賞了這種中國所獨有的藝術表現形式，就會發現其獨特的魅力。

王國維在《戲曲考原》中寫道：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。從中我們可以發現戲曲本身就是藝術性和文學性的統一。

一、戲曲的內容美

戲曲故事在內涵以及外延上的特征，和其他藝術形式有所差異，它是通過對生活的再現、對人物形象的塑造來抒發創作者和表演者的情感，要求做到真和美的和諧、統一，同時又具有表演所獨有的夸張和寫意，其藝術效果的體現主要是通過激發觀眾聯想現實生活而完成的。我們在欣賞戲曲的過程中應設身處地地體會古代封建社會的悲歡離合，要有時代的代入感。

《西廂記》是一部具有極高藝術成就的戲劇，講述了封建社會之下，違背社會倫理的青年男女愛情故事。從“驚艷”到“賴婚”，彰顯出女主人公崔鶯鶯對自由戀愛的渴望，在封建禮教思想的束縛下面臨重重阻礙。“鬧簡”“賴簡”等章節凸顯了戲劇的矛盾性。劇中主線選擇了封建禮教思想和自主婚姻的沖突，通過紅娘、崔鶯鶯以及張珙三者之間所形成的矛盾和誤解作為副線，利用主線和副線交織推動情節的發展，極大的震撼著每一位觀眾的心靈。

二、戲曲的形式美

黑格爾說：“藝術家以正確的形式去表現真實，是其成為藝術家的根本所在。”

戲曲是一種典型的綜合藝術，本身就融合了多種藝術表現手段，集中表現在：文學主要是指劇本;造型藝術包括了燈光、化妝以及道具服裝等;音樂是插曲、配樂，唱腔等;舞蹈是指戲劇中的舞蹈和一系列的動作藝術。不同藝術因素在戲劇中承擔著不同的作用。整體來說，演員的表演是最為核心的因素，構成了戲劇的本體。臺詞和形體動作作為藝術的表現手段，對戲劇的舞臺張力的影響值得我們重視。劇本是戲劇演出過程中必不可少的因素，雖然具有一定的文學性，但是在戲劇領域我們更為關注其可演性。音樂對于戲劇演出的整體效果具有強大的影響力，無論是唱腔、插曲還是配樂，都為舞臺人物形象、情節發展提供了源源不竭的內生動力來源。而包括化妝、布景以及道具和服裝在內的造型藝術，則主要是為舞臺形象的塑造提供輔助性的支持。正是在多種藝術成分的支撐之下，演員在舞臺上才能夠自如地表現出戲劇外在形態、發揮其舞臺主體的作用。

（一）戲曲臉譜的形式美

作為中國戲曲所獨有的一種化妝、造型藝術形式，臉譜是舞臺人物形象塑造的一種重要手段，通常用于凈角和丑角，有其自身固定的形狀、色彩規律，觀眾通過臉譜可以瞬間定位一個角色。從內容角度，可以將戲曲臉譜歸納為性格化的表達方式;從美術角度，則具有圖案式的特點。臉譜是中國戲曲獨有的人物外貌包裝形式，涵蓋了人物的經歷、身份、性格等多重內涵。不僅在外形上獨具匠心，而且對戲曲內容含蓄的提示也同樣符合中國古典藝術的一貫特點。

黑格爾曾經重點強調象征符號的意義和作用，認為這是一種：“將所需要直接表達或間接表達的內容通過外在形狀表現出來的方法”。而臉譜以“寓褒貶，別善惡”的功能將戲劇舞臺的典型人物性格凸顯了出來。不同的顏色代表不同的性格標簽，紅色表示忠心赤膽，綠色表示俠骨義腸卻又性格暴躁，灰色表示老年梟雄等。中國觀眾對戲劇中的臉譜印象深刻，雖然無論是孫悟空，還是竇爾敦的臉譜，在歷史上和現實生活中都無處可覓，然而通過戲劇的勾勒，卻讓觀眾信以為真，這正是戲曲臉譜美的直觀體現，極大地豐富了舞臺人物形象。

（二）戲曲服飾的形式美

“佛靠金裝，人靠衣裝”，通過服裝來強化舞臺人物形象的塑造效果，也是戲曲的一個重要特點。蟒、靠、褶、跛、衣是京劇中最為常見的五大類戲裝，涵蓋了翎子、靠旗、盔帽、狐尾等配飾。從京劇衣飾中我們不僅可以欣賞到服飾形式美，還可以從中體會到中華民族傳統的趣味和愛好。無論是花鳥魚蟲，還是龍鳳虎豹，都可以在京劇戲服中略見一斑。在顏色上強調純對比色的使用，如大紅、天藍、亮紫的搭配使用，構成了和諧的服飾之美。

在《霸王別姬》中，霸王的扮相是穿黑靠，色黑臉;虞姬則穿白裙襖，俊扮粉狀。通過舞臺上黑白的對比，形成了一幅對立又統一的和諧畫面。《鍘美案》中秦湘蓮穿黑褶子，白孝帶，藍邊飾，而與之對應陳世美則穿華麗的紅蟒花翅。這種色彩的對比，將簡樸與奢侈、善良和邪惡映照得纖毫畢現。這些運用于衣飾之中的對比手法，通過和場景、臉譜的綜合性運用，不僅讓人享受了一出目不暇接的精彩視覺盛宴，同時協調的意蘊也為觀眾提供了美的享受。

參考文摘：

[1]狄鑫.略論中國傳統戲曲的美學特征[J].戲劇之家，2017（7）：1.

[2]顧兆貴.戲曲藝術的審美特征與欣賞[J].戲曲藝術，2004，25（4）：4.