即物窮理 興之怡然
——中國高校教師鋼琴即興伴奏能力提升與實踐

○ 楊小龍

“即興”究其本意是指事先無準備，就當下的感受進行創作或表演，實則一種隨機應變的能力，如即興詩歌，即興演講，即興表演等。因此，真正出彩的即興是一種高超的境界，是創造力與想象力的高度融合。鋼琴演奏中的即興是在演奏同時即時參與創作，加入自己的創意，或透過聆聽其他演奏（唱）者，即時作出回應。即興伴奏則是指在無伴奏譜時，僅依據旋律便配彈出多聲部音樂，即邊創作邊彈奏的能力，是一種綜合性極強的音樂技能，既要求伴奏者掌握一定的鍵盤演奏技巧，又要具備深厚的音樂理論基礎及豐富的音樂想象和創造意識，而絕非隨意、自由甚至盲目為之。因此，即興伴奏是一門多學科的交叉與融合，是高校音樂教育專業教師必備的教學技能，同時在藝術實踐中具有靈便實用的價值和意義。

一、增強和聲意識

鋼琴即興伴奏中至關重要的一環即在于和聲的配置與運用。和聲設計是即興伴奏中最具靈魂的部分。我們不能被理論教條所束縛，而應大膽地運用并結合實踐。中國民族調式和聲不同于西方大小調體系，因此，切勿生搬硬套西方和聲體系，應更多地融合中國民族音樂的調式特點。“離開了實際的音響感受，和聲學習便似乎成為一種沉悶的音符排列組合的游戲。”①馮德鋼編著：《歌曲鋼琴即興伴奏》，重慶：西南師范大學出版社，1999年，第17頁。因為和聲音響是運動著的，如同信息哲學讓我們了解到一個雙重存在的世界（物質+信息）。我們首先要厘清和弦之間的聯系，如同文章的邏輯架構，和弦連接越是規范，音樂則越自然流暢，所謂“順理成章”。但和聲本身也是一種審美性的“語言”，我們運用和聲的目的應該是創造音樂的美，而不是把所學的和聲堆積如山。越復雜越高級？非也！優美地和聲在于凝煉、支撐、烘托、點綴… …所以，我們要善于分析，根據歌曲的情緒、風格、內容來采用適當的和聲色彩。如果沒有抓準作品的音樂形象，所用的和聲花里胡哨，音響怪誕、不知所云，云里霧里，則只會造成藝術形象的凌亂不清。當然，和聲需要創新，但更需要精致、細膩、貼切、真摯、意境… …總之一切以美為原則。羅丹曾說藝術就是減去多余的部分；米開朗基羅強調“鑿出你心中的大衛”；格魯克也說：“我深信質樸和真實是一切藝術作品的美的原則。”即興伴奏的和聲配置也自不例外，因為即興伴奏的本體就是和聲的彈奏！

二、織體創新能力

織體是藝術元素的密度和排列，②〔美〕克雷格·萊特：《聆聽音樂》，余志剛譯，北京：清華大學出版社，2018年，第50頁。亦稱伴奏音型，即和聲狀態的具體組織形式——節奏型。織體可使和聲更加形象化、立體化和擴大化。對于一首歌曲的形象塑造而言，伴奏織體和和聲手法一樣具有重要而實際的意義。織體可以“造型”，按作品體裁大致分類，歌曲的音樂形象可分為進行曲類型、圓舞曲類型、抒情曲類型等。具體作品要根據其內容、形象、風格來選擇適當的伴奏織體。同一和聲可以表現為不同的織體，同樣，同一織體也可以表現不同的音樂形象，即伴奏織體的同化和異化向“主觀呈現”信息狀態的轉化。

織體與彈奏技法的不同處理也有關，特別是在為中國傳統民歌配彈伴奏時，可以借鑒中國民族樂器的演奏特點，如古箏、竹笛、二胡、琵琶、揚琴及打擊樂器等表現效果。如在為陜北民歌《腳夫調》配彈伴奏時，由于其為G徵調，因此要突出徵調式的和聲特點，較適合琶音和弦與震音相結合的伴奏織體，以表現腳夫內心悲苦和對自由幸福的向往。第二句宜用“柱式”和弦式織體。如果采用短促緊湊的柱式和弦，則具有積極向前的推動力，充滿熱情與活力，但是《腳夫調》更適合采用長音的柱式和弦，且以緩慢的方式奏出，音色寬廣厚實、安靜平穩，更加適合表現抒情的意蘊。與此同時，結合震音式伴奏織體，使鍵盤樂器模擬弓弦樂器的奏法，實現漸強漸弱來表現歌者內心的惆悵情懷。伴奏中，織體要規范化且鋼琴化。所謂規范化，主要是指整首伴奏或部分段落的織體在節拍、節奏、聲部組織及其音的走向（如分解和弦中各音出現的先后次序）上保持基本一致；所謂鋼琴化即織體彈奏的鍵盤化，莫扎特、舒伯特、勃拉姆斯、舒曼等藝術歌曲的鋼琴伴奏就非常鋼琴化，我們彈奏感覺流暢順手。因此，我們要提高織體的創造意識和創新能力，善于根據不同的音樂形象來選用恰當地伴奏手法和織體形式，這樣才能準確地表現音樂的“造型”。

三、調式調性的“系統觀”

熟練掌握大小調、五聲調式，能在十二個半音上自如地移調、轉調是鋼琴即興伴奏的基本功。需要注意的是，在彈奏前要能夠準確判別調式、調性，如果判斷有誤，音樂將支離破碎。鋼琴教師必須具備這個能力，才能給學生打好堅實的基礎。在基本調式、調性熟練掌握的同時，還要注意不同調式、調性之間相互滲透的可能性，如平行大小調、同主音大小調交替的用法，在現代一些創作歌曲中還會有融合五聲調式與大小調的特點，乃至教會調式與大小調互相滲透的特性，我們都應該自如掌握并樹立一個整體而系統的調性觀念。孫維權教授曾提出的“系統調性”③孫維權：《調性、單一調性、系統調性》，《浙江藝術職業學院學報》，2004年，第1期，第56頁。思維給了我們一個開放式的思路，即把24個大小調看成是一個整體性的系統，在系統內部，以一個調性為主，然后借助其基本調性和其他調性系統之間的內在聯系，互相滲透、互相“借用”，互為補充，整體豐富。這不難理解，但前提是把所有調性規律“吃透”。西方的大小調體系本身就具有高度規范化的聯系與統一，我們只需要在藝術實踐中靈活地根據歌曲的調式、調性來發展和豐富伴奏聲。對于我們中國的五聲調式，處理完全可以結合、借鑒西方大小調尤其是中古調式，如商調式和多利亞調式、徵調式與混合利底亞調式、角調式與弗里幾亞調式等，其伴奏效果必將提升豐富中國音樂的表現力和意境。

四、音色的想象力

即興伴奏中，編配固然重要，我們還應注重觸鍵和音色，因為最終是要用鋼琴這件樂器來進行表現的。所以，我們必須要傾聽，音色是不是優美的、有變化的、有層次的、有感情的… …音樂該抒情時，音色就要柔和歌唱，該豪邁時，聲音就應飽滿粗獷。否則再美妙的和聲、再豐富的織體，如果演奏音色效果不夠細致講究，作品整體的藝術表現力必然大打折扣。如《漓江情》，這是一首具有五聲風格的創作歌曲，我們可以想象徜徉在一葉輕舟之上，漓江兩岸美景盡收眼底的畫面。和聲可以采用五聲性非三度疊置的和弦結構，織體中的附點與十六分音符分解和弦式音型，仿佛勾勒出微風蕩漾、薄霧纏繞、煙雨朦朧的漓江之美。此曲伴奏的音色應極盡柔美抒情，但不能虛、飄，不能沉悶、渾濁不清，否則將高潮不夠飽滿，音樂層次對比不夠鮮明。我們在即興伴奏過程中要多傾聽自己彈奏的音色，不斷提高對作品的理解力和細致的表現力。

五、踏板的妙用

“踏板可稱為鋼琴的靈魂。”從魯賓斯坦的這一名言中，我們不難看出踏板的運用在鋼琴演奏中有舉足輕重的地位。踏板使用效果的好與壞，將直接影響到彈奏的聲音、色彩和風格等。我們在獨奏時大都比較注意對踏板的控制，但是在為歌曲伴奏特別是即興伴奏時往往較為忽略踏板的作用，抑或使用得不精致、不在意。踏板使用不當會產生音樂不清晰、音響模糊、和聲效果渾濁等現象。首先要從彈奏觀念出發，注意踏板在即興伴奏中的使用規范，由于伴奏時使用更多的是延音踏板，所以更要注意對踏板的有效控制，原則上至少每小節換一次踏板，更為精致地，應該是按和聲、按樂句、按聲部層次換踏板，以保證和聲的清晰和連貫及音樂造型的準確。在演奏中時刻用敏銳的聽覺去檢驗自己的音響，以期達到美化音樂，營造音樂意境的效果。

六、諳熟作品風格

藝術要有風格，作品的風格把握是一個較深層次的問題。音樂風格是通過該作品所獨具的音樂語言、形式和題材體現出來的，貫穿在彈奏的旋律、節奏、音色、調式、和聲、力度、織體中。對音樂風格的把握，需要我們對樂曲的歷史、文化、哲學、美學、宗教等有廣泛的涉獵。如中國新疆風格的歌曲，在編配伴奏時就要注意運用維吾爾族舞蹈特性的節奏韻律織體來表現其音樂風格，藏族音樂就要體現出滑音、顫音、“果卓”（鍋莊）等不同風格，苗族飛歌應注意節奏舒緩自由，旋律起伏性大等特點。也就是伴奏的韻味要純正，音樂才能吸引并打動人。如《苗嶺飛歌》中前段自由式樂句轉入歡快中部的連接，用半分解和弦式織體較適宜，可逐漸將音樂推向歡騰雀躍的氣氛。每個作品自身都有其特定的風格，具體要體現在伴奏處理上，要按原有風格推薦，而不能隨心所欲，把什么作品都伴奏成一種味道、一個樣式。

成功的即興伴奏之關乎技巧與藝術的選擇，二者相互依存、互相轉化。通過技術可以加強音樂感，好的藝術感又可彌補技術的短板。往往有時好的即興伴奏能彈出比原譜更精彩的效果，因為智慧與靈感的碰撞，技術與藝術的結合。即興伴奏需要堅實的技術儲備，更需要個人的靈感閃現。高校教師是創造藝術家的藝術家，對培養高水平音樂教師起關鍵性和創造性作用。作為集創作與演奏于一身，融理論和實踐于一體的鋼琴即興伴奏綜合能力，只要把握好上述幾點，多實踐，多分析，多總結，持之以恒地訓練，能力必將穩步提升并實現質的飛躍。