崔子范對民間美術(shù)的借鑒

陳星

摘要：崔子范是我國著名的大寫意花鳥畫家，齊白石曾評價他的畫為“真大寫意”。崔子范在藝術(shù)追求上秉持轉(zhuǎn)益多師、博采眾長的理念。在 80 年代左右，憑借他雅俗共賞的風(fēng)格在畫壇轟動一時，而形成這種風(fēng)格的重要因素之一便是他對民間美術(shù)的借鑒。他將民間美術(shù)中意象概括的造型、鮮明熱烈的色彩和鄉(xiāng)土情調(diào)的題材等特征進(jìn)行轉(zhuǎn)化，形成純真與質(zhì)樸的內(nèi)在精神品質(zhì)。

關(guān)鍵詞：崔子范 ?民間美術(shù) ?色彩 ?造型 ?題材

中圖分類號：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2022）02-0044-04

崔子范（1915—2011），曾用名崔尚治，山東萊西人。早年鬧過革命，中年時，結(jié)識了齊白石先生，并籌建了我國第一所國家級畫院——北京畫院，先后任秘書長、副院長、黨委書記等職務(wù)。退休后舉辦了多次畫展，在北京、澳門引起了很大的反響。隨后重回故鄉(xiāng)尋找繪畫素材，將多半的時間留在了萊西，并創(chuàng)作了大量具有代表性的作品。

一、崔子范與民間美術(shù)

崔子范是農(nóng)民出身，小學(xué)時便經(jīng)歷愛國主義精神的熏陶，中學(xué)時期為了反對白色恐怖主義，他帶領(lǐng)同學(xué)們趕惡霸、鬧學(xué)潮。21 歲就參加了中華民族解放先鋒隊，一年以后便加入中國共產(chǎn)黨，參加抗日戰(zhàn)爭，可以說他的青春時光都在為貧苦人民奮斗的路上。青年時不同身份、不同環(huán)境、不同任務(wù)的獨(dú)特經(jīng)歷讓其在真正邁入藝術(shù)殿堂后能時刻與人民群眾保持聯(lián)系。崔子范一開始并非專業(yè)畫家，雖然年幼時曾與吳昌碩的學(xué)生張子蓮學(xué)過一段時間的中國畫，可這只能算是其早年生活的一段插曲，很難說對他藝術(shù)成就產(chǎn)生實(shí)質(zhì)的影響。崔子范年輕時由于不曾專心于藝術(shù)，使得他的畫風(fēng)不受繪畫技巧的桎梏，為其后期形成的獨(dú)特風(fēng)貌做了鋪墊。

崔子范真正邁入藝術(shù)殿堂是在 1951 年通過裱畫師傅劉金濤的關(guān)系結(jié)識齊白石后，這次偶然的經(jīng)歷讓早年那顆埋藏在心底的種子徹底生根發(fā)芽。他一直秉持著“學(xué)我者生，似我者死”的理念，批判吸收齊白石的藝術(shù)，尤其是繼承了齊白石從民間美術(shù)得到的營養(yǎng)。他還將自己的審美情趣與之相結(jié)合，把糟粕去除，將民間美術(shù)內(nèi)在精華合理地轉(zhuǎn)化到寫意花鳥畫中，形成了其獨(dú)特的風(fēng)格。

從北京畫院退休后，崔子范將大部分時間都留在了農(nóng)村老家，這其中很大一部分原因是農(nóng)村擁有城市所遺失的鄉(xiāng)土情趣。因此鄉(xiāng)下生活中隨處可見的花草鳥蟲成為了他取之不盡的素材，濃重的鄉(xiāng)土情趣流淌在他的血液中，在他的腦海里變成了一種動力，激發(fā)著他的靈感，刺激著他的欲望。可以說回到萊西后，生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴成為了他晚年藝術(shù)創(chuàng)作的主題，而這一部分傾入真心的作品也代表其藝術(shù)水平的最高峰。

二、崔子范對民間美術(shù)的吸收

從畫風(fēng)來看，崔子范是齊白石眾多學(xué)生中最不似白石老人的一個，但在藝術(shù)觀念上卻是最似白石老人的，很多方面流露出對其藝術(shù)觀念的傳承。相同的出身使他們對民間美術(shù)都產(chǎn)生了共同的情感，因此我們在審視崔子范的作品時，不僅要考慮他個人對民間美術(shù)的取舍，還應(yīng)包括齊白石的影響。

（一）意象概括的造型

在造型上，民間美術(shù)常將物體的外形做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整和夸張，以此突出其特征性和裝飾性。崔子范也善于將對象的自然形態(tài)進(jìn)行總結(jié)與概括，尋找外觀特征的典型性。這種對外形特點(diǎn)的典型化把握使他創(chuàng)作出來的圖像顯得個性十足，因此觀者初看時很難分辨出他所畫的究竟是何物，只能粗略感受到其中寓意，再經(jīng)過仔細(xì)觀察后卻又豁然開朗。

譬如1986 年創(chuàng)作的《芙蓉翠羽》，下方的兩只翠鳥如果不仔細(xì)辨別好似兩只麻雀，但是崔子范通過加長其嘴部與之相區(qū)別。再如 1985 年所作的《玉蘭》，6只蜜蜂散布在畫面中，其結(jié)構(gòu)與體態(tài)和真實(shí)的蜜蜂差距甚遠(yuǎn)，但我們依然可以通過整體外形來辨別。這種例子在崔子范的畫中數(shù)不勝數(shù)。

在崔子范的心中，物體的形態(tài)呈現(xiàn)變得次要，造型已經(jīng)變?yōu)榍楦行沟母綄倨罚⒃趫D像中形成一個符號元素，這種不拘形似的處理手法在許多民間美術(shù)中都可以看到。雖然很難立刻辨別出物象內(nèi)容，但從整體視角出發(fā)我們?nèi)阅芡茰y出大概。民間藝術(shù)最精彩的一點(diǎn)便是如此，它能在交代事物共性的前提下凸顯創(chuàng)作者的個性，還能給予觀眾許多想象的空間，而崔子范也把握到了這點(diǎn)。

在他 1990 年所作的《六合同春》中，六只仙鶴的身子被處理成圓形，并用中墨象征性地勾勒幾條線來表現(xiàn)翎毛的意象，頭部用幾筆重墨高度概括，最后在頭頂點(diǎn)綴一抹大紅。這種高度寫意化處理隨著其年齡的增長變得更加突出，如 2008 年創(chuàng)作的《三千年結(jié)實(shí)》 中所作壽桃與 80 年代創(chuàng)作的形象相比，更加抽象和概括，他將形體歸納為幾個簡單的幾何形，只追求效果與色彩。而他做此處理的原因可能是年紀(jì)過大，體力與思維難以協(xié)調(diào)，但他依舊保持著創(chuàng)作的欲望，這也促使他的作品凸顯了兒童般的率真。

從客觀來說，崔子范所畫造型的高度概括且不拘形似與其未曾受到嚴(yán)格的造型訓(xùn)練密不可分。眾所周知，自徐悲鴻將西方素描引入中國后，中國新一代大部分藝術(shù)家們把造型視為繪畫的基礎(chǔ)，這種情況在蘇式美術(shù)引入后變得更加明顯。崔子范早年的經(jīng)歷使他很難將對象描繪得像齊白石那樣惟妙惟肖，因此在整體形象處理上他選擇用高度抽象化的符號來概括，而民間美術(shù)恰巧符合他的造型觀，也可以說不深厚的寫實(shí)能力與從小的生活環(huán)境讓他不自覺地選擇汲取民間美術(shù)的優(yōu)勢來彌補(bǔ)自身的缺陷。

（二）鮮明熱烈的色彩

在崔子范的作品中，大紅、大綠、大黃等純色是常客。他所創(chuàng)作的《秋菊傲霜》就很好的突出了這點(diǎn)，這是 1990 年創(chuàng)作的，畫面的內(nèi)容是 3 朵紅菊和 5 朵黃菊。崔子范皆用十分鮮艷的大紅與藤黃上色，艷麗的顏色與粗獷的染色方式透露出濃濃的民間意味。同年使用丙烯顏料創(chuàng)作的《瓜葉菊》也十分典型，畫面中所作兩盆菊花，一盆為紅花墨葉，一盆為青花綠葉，紅青綠三色搭配顯得刺激而熱烈。

崔子范晚期作品在顏色的運(yùn)用上更加大膽，他在 2008 年所作的《荷塘情趣》中，荷花在原有的墨底上使用曙紅、大紅平涂，荷葉選用純度較高的綠色，而池塘中的野禽則用青色、黃色、紅色分染，各種顏色分散在畫面中，裝飾味十足，這明顯繼承了民間美術(shù)中色彩鮮艷的特點(diǎn)。而崔子范之所以創(chuàng)作出對比強(qiáng)烈且色彩鮮艷的搭配，既是受其過往經(jīng)歷的影響，又與吳昌碩及齊白石的藝術(shù)觀念有關(guān)。

首先在民間美術(shù)中鮮明的色彩具有十分強(qiáng)烈的主觀性和生命力，不僅具有吉祥、火熱的寓意，還能激勵起人們對于美好生活的向往與熱愛。紅、黑、黃、綠的極致搭配在給予人們視覺沖擊力的同時，也吸引了觀眾的目光。其次，在藝術(shù)觀念上崔子范深受吳昌碩和齊白石的影響，吳、齊二人積極地將民間美術(shù)在色彩上的長處轉(zhuǎn)化到中國畫中，從而與以往文人畫中的清新淡雅拉開差距，強(qiáng)調(diào)顏色的裝飾性，因此崔子范對純色的執(zhí)著是受很多方面的影響。

但他也深知民間美術(shù)中純色仍然不能直接用在中國畫藝術(shù)中，否則會使畫面失去國畫的韻味。如其所言，“大紅、大綠本來就很俗，俗的東西要變成不俗的，變成高雅的藝術(shù)，就必須通過藝術(shù)加工，用雅的東西來襯托。”他將紅和綠的美好意象保留，對顏色不進(jìn)行過多的調(diào)和，厚重地涂抹在宣紙上，通過底層墨的襯托，使二者交融重疊，和諧地統(tǒng)一于同一語境下，使原本“通俗”的元素變得“高雅”起來。

（三）鄉(xiāng)土情調(diào)的取材

崔子范花鳥畫在取材上相較文人藝術(shù)的孤傲自賞，更多的是野逸與通俗，這與民間美術(shù)的直接影響密不可分。民間美術(shù)時常就地取材，選擇充滿寓意的事物作為創(chuàng)作對象，以此來滿足大眾的內(nèi)心需求，這與崔子范的藝術(shù)觀念不謀而合，因此他創(chuàng)作的主體也多選擇鄉(xiāng)土生活中常見的動植物。

然而造成他如此取材的原因還有兩個間接因素，第一是他從小的生長環(huán)境就在農(nóng)村，而現(xiàn)代文明的侵入、城市生活的嘈雜、人際關(guān)系的復(fù)雜讓他對故土思念的情緒愈發(fā)濃重，農(nóng)村文化的純真與質(zhì)樸成為他晚年心心向往的烏托邦。第二便是齊白石對他的影響，他與崔子范擁有著相同的出身，且年輕時當(dāng)過木匠，因此齊白石的藝術(shù)中汲取了大量民間美術(shù)的養(yǎng)分，在取材方面尤為明顯，他一改前人的風(fēng)貌，取蝦魚草蟲等充滿意象的素材，崔子范將這點(diǎn)傳承下來。出身貧寒的崔子范對這些耳熟能詳且充滿寓意的事物并不陌生，在 1985 年，崔子范 70 大壽時，他為自己創(chuàng)作了一張壽桃祝壽。在《歲朝圖》中，他將金魚作為繪畫的主體，寓意幸福、富有。在《稻谷年豐雞鴨賤》中，畫面上方的幾束玉米表現(xiàn)了豐收、美好的心情。崔子范也喜歡創(chuàng)作以萬年青為主題的作品，以此表達(dá)永恒、長壽的心愿和對祖國真誠的祝福。

郎紹君曾指出：“龍、鳳、魚、蛙在民間美術(shù)中是最普遍的形態(tài)……都是借自然物或崇拜自然物表現(xiàn)人的駕馭自然和社會力量的意識……都直接、間接暗示比喻著生命創(chuàng)造、延續(xù)或新生的意義，表現(xiàn)著人們對生命價值的珍視。”在崔子范筆下，玉米、向日葵、雞冠花等在農(nóng)村隨處可見的植物都變成他的素材，魚、雞、壽桃等充滿民間文化意象的事物也是他常畫的，這種以物寓情，以物寓意的手法，很大一部分源自于民間美術(shù)的影響。

三、作品中的精神品質(zhì)

我們從崔子范的藝術(shù)成就回望其精神品質(zhì)，不難總結(jié)出兩點(diǎn)：一是純真，二是質(zhì)樸。

（一）純真的情感

所謂純真指的是感情上的真，這種真來自于環(huán)境的真。他寫到：“農(nóng)村的環(huán)境和氣氛，使我比在北京城里能畫出有民間味、有鄉(xiāng)土味、有生活味的畫來。”我們不能奢望那些還在洞窟墻壁上畫出祭祀性的圖案，以祈求狩獵成功的野蠻人 能夠想象到科技發(fā)達(dá)、豐衣足食的城市人所感所想，就像我們不能奢求在城市烤著暖氣過冬的人能夠單憑想象與文字體會到那種還在為填飽肚子與過冬棉衣所擔(dān)憂的鄉(xiāng)下生活。只有真實(shí)體驗(yàn)后，才能理解到不同人群的所思所想。

純真也來自于性格的真，這種真與人的過往經(jīng)歷、教育環(huán)境息息相關(guān)。藝術(shù)上的純真思考不是指像兒童一樣思維簡單，而是主體對客體不加掩飾的真情實(shí)感，這種真情直指內(nèi)心深處最單純的靈魂，像孩童一般天真，不是兒童卻猶如兒童一般作畫。

崔子范對于民間藝術(shù)的純真把握也正是如此，他年輕時不曾接受過學(xué)院科班的教育，使得他對于形體、結(jié)構(gòu)的把握不能稱心如意。在沒有良好的造型、色彩、理論的訓(xùn)練下，他創(chuàng)作出來的作品也常被人詬病，一個個侮辱性質(zhì)的稱呼披掛在他身上。但崔子范終究是一個毅力非凡的人，年輕時的經(jīng)歷與學(xué)習(xí)讓他擁有堅強(qiáng)的性格和不拘于世俗的目光，因此縱使他人在展覽的留言本上書寫辱罵性的語句，他也不為所動，堅持自己對藝術(shù)的真心。而農(nóng)民出身的他也擁有一種對生活敏銳的感知力，使得他退休后執(zhí)著于鄉(xiāng)村生活。這種不懼他人所動的毅力、不受技法約束的天真與對藝術(shù)、生活的熱愛，使得他在數(shù)載的鄉(xiāng)村生活中自我領(lǐng)悟，最終在畫壇獨(dú)樹一幟。

（二）質(zhì)樸的氣質(zhì)

質(zhì)樸不等于簡單和粗糙，復(fù)雜、精致的畫面也有質(zhì)樸之氣，它是作者在創(chuàng)作作品時所流露出的直接且樸素的情感，是觀者在欣賞作品時所感受到的特有的精神品質(zhì)。外觀上的精致與粗燥只是作品的表象，融匯于心的質(zhì)樸卻是它獨(dú)有的精神。比如八大山人的花鳥畫，從圖像本身來看是如此的簡單、概括，但其內(nèi)在卻流露出一股復(fù)雜的文人精神;而民間的年畫，雖然經(jīng)過創(chuàng)作者們精心的勾勒，可當(dāng)我們觀看一尊尊描繪在紙面上的神像時，卻又不得不感嘆：人們的思想是多么的直接與樸素啊！正如郎紹君先生所說： “人的質(zhì)樸表現(xiàn)為內(nèi)心與行動，精神與外表的統(tǒng)一”。

崔子范對民間美術(shù)的吸收有很大一部分是其中的質(zhì)樸之氣，他深入生活、體驗(yàn)生活，對民間美術(shù)進(jìn)行批判吸收，保留其意像造型與色彩搭配，將傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行二次改造，吸收吳昌碩的重復(fù)用筆，將復(fù)筆筆墨演繹為民間美術(shù)中的稚與拙。在造型上也充分吸收民間美術(shù)的概括、象形的優(yōu)點(diǎn)，拋棄對形的細(xì)致追求，不拘小節(jié)，追求大的效果和變化，突出色彩、造型對比，將民間美術(shù)中的樸實(shí)、稚拙表現(xiàn)的淋漓盡致。

（三）結(jié)語

農(nóng)民出身的崔子范自始至終都有濃濃的鄉(xiāng)村情結(jié)，即使他擁有一個自己的小院，也時常對喧鬧嘈雜的城市生活感到單調(diào)與厭倦，越至年老越發(fā)渴望重回故鄉(xiāng)，懷念故鄉(xiāng)的花草人情。從小生活的環(huán)境和齊白石的影響使他主動選擇從民間美術(shù)中汲取營養(yǎng)。而早年未曾受過專業(yè)訓(xùn)練不但沒有阻礙他在藝術(shù)道路上的發(fā)展，反倒打開了一片新的天地，因此他的作品在晚年變得十分暢銷的很大一部分原因，就是形式語言的平民化、大眾化。總的來說，崔子范從民間美術(shù)中吸收大紅大綠、筆墨厚重的新樣式，戳中人們的內(nèi)心。深厚的哲學(xué)功底、開闊的眼界給他的作品賦予了很多文人內(nèi)涵，從而變得雅俗共賞。

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