汪派琵琶第三、第四代傳承人研究

崔曉君 趙一兆

摘要：汪派琵琶是我國(guó)重要的傳統(tǒng)琵琶流派之一，其流派風(fēng)格及藝術(shù)價(jià)值在汪派四代傳承中都得到了延續(xù)和發(fā)展。本文深入研究汪派琵琶第三代、第四代傳人李光祖和郝貽凡對(duì)汪派琵琶創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化與發(fā)展所做的貢獻(xiàn)，以此探究汪派琵琶在20世紀(jì)末至21世紀(jì)初期的傳播情況。通過(guò)剖析兩代傳承人的藝術(shù)思想與理念，探討李光祖與郝貽凡在21世紀(jì)給汪派琵琶帶來(lái)的持續(xù)性影響。

關(guān)鍵詞：李光祖? 郝貽凡? 汪派琵琶? 傳統(tǒng)音樂(lè)

一、李光祖

李光祖是汪派琵琶的第三代傳人，琵琶大師、中央樂(lè)團(tuán)琵琶獨(dú)奏員。自幼便跟隨其父李廷松習(xí)琴，他的一生不僅跟隨著新中國(guó)經(jīng)歷了跌宕起伏，更不忘傳派的重任，在演奏創(chuàng)新、曲譜整理、傳播等方面為汪派琵琶在當(dāng)代的傳承發(fā)展留下了難以磨滅的功績(jī)。

1.樂(lè)隊(duì)思維

李光祖在接過(guò)傳派的重任之后，他對(duì)汪派琵琶又多了一份執(zhí)念。自1972年調(diào)任中央樂(lè)團(tuán)任獨(dú)奏員之后，他深刻感受到西式樂(lè)隊(duì)的環(huán)境與思維與之前長(zhǎng)期接觸的中式藝術(shù)氛圍與演奏訓(xùn)練是兩種截然不同的思路。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)如京劇、昆曲、古琴等是單線旋律居多，音樂(lè)多散板且并不追求和聲的豐富表現(xiàn)力，李廷松從小泡在這樣的藝術(shù)環(huán)境下，形成的是單線音樂(lè)思維。這與交響樂(lè)隊(duì)的嚴(yán)謹(jǐn)配合、多聲部多旋律組合并進(jìn)、調(diào)性多變等特點(diǎn)是截然不同的。

在中央樂(lè)團(tuán)他感受著中西方音樂(lè)文化碰撞出的火花，交響音樂(lè)宏大的織體、豐富多元的音色、戲劇性與史詩(shī)性并存的深刻內(nèi)涵感染著他。古典音樂(lè)中“協(xié)和”與“不協(xié)和”的對(duì)比統(tǒng)一讓音樂(lè)的審美不再局限在所謂“好聽(tīng)”上，旋律的橫縱向擴(kuò)張也展現(xiàn)出很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)張力。種種體會(huì)使他對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展有了新的想法，最直接的影響便是豐富了他的演奏思維。他認(rèn)為樂(lè)隊(duì)與琵琶的深度合作是未來(lái)琵琶發(fā)展的趨勢(shì)。

在團(tuán)期間李光祖通過(guò)實(shí)踐證明中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音色能夠與西方音樂(lè)融合且能產(chǎn)生更為戲劇性的對(duì)比效果，與作曲家王酩共同將汪派琵琶大套武曲《霸王卸甲》改編成交響樂(lè)版本。要改編傳統(tǒng)曲目既要有創(chuàng)新又要保留流派特色并非易事，而將其改編成交響樂(lè)隊(duì)版本更是要求甚高。李光祖為此付出了大量心血，反復(fù)嘗試，保留原曲的核心樂(lè)句并重新整合，又從中衍生了全新的旋律，并分別編配了交響樂(lè)隊(duì)伴奏譜和鋼琴伴奏譜。1983年其與李德倫合作在國(guó)內(nèi)首演了《霸王卸甲》協(xié)奏曲，此曲剛?cè)嵯酀?jì)、氣韻豪邁、一瀉千里，在交響樂(lè)隊(duì)的襯托下，為該曲又增添了戲劇性與英雄性的史詩(shī)感，這是繼《草原小姐妹》之后，又一首轟動(dòng)國(guó)內(nèi)外的琵琶協(xié)奏曲。

《霸王卸甲》的成功是汪派琵琶在現(xiàn)代發(fā)展的里程碑，李光祖不僅成功實(shí)踐了他的樂(lè)隊(duì)思維，又為汪派琵琶的發(fā)展打開(kāi)了另一扇大門，這種正視現(xiàn)代審美需求、尊重客觀發(fā)展規(guī)律的同時(shí)守護(hù)傳統(tǒng)根脈的觀點(diǎn)才是傳統(tǒng)琵琶流派傳承與發(fā)展需要的新視野、新思維。此后，李光祖又相繼委約了《普庵咒》等眾多交響與傳統(tǒng)結(jié)合的作品，均廣受好評(píng)，對(duì)李光祖數(shù)部委約作品的出版也正在進(jìn)行中。

2.流派傳播

進(jìn)入21世紀(jì)后，漸漸迎來(lái)了振興與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化的大好環(huán)境，李光祖說(shuō)：“汪派琵琶藝術(shù)始終是屬于中國(guó)的，要在這片土地上被滋養(yǎng)。”2001年后的十幾年間，李光祖始終在為傳播汪派琵琶藝術(shù)奔波著：舉辦汪派琵琶獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)、錄制唱片、教學(xué)。汪昱庭其子汪天偉在聽(tīng)過(guò)李光祖的演奏后贊嘆：“他演奏的《十面埋伏》驚魂動(dòng)魄，讓人感到蓄勢(shì)待發(fā)、熱血沸騰的斗志和酣暢激烈的廝殺，更加感人的是體現(xiàn)出將士對(duì)故鄉(xiāng)的思念以及凱旋慶功中對(duì)和平的向往……”[1]，林石城等琵琶大師亦對(duì)李光祖的獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)予以贊嘆，認(rèn)為“李光祖深得其父李廷松的真?zhèn)鳎瑢?duì)汪派琵琶藝術(shù)作出很好的繼承與發(fā)展”[2]。李光祖先生在傳播汪派琵琶藝術(shù)這件事上，并不是將其作為一種任務(wù)，而是內(nèi)化為對(duì)汪派琵藝術(shù)的熱愛(ài)去傳播，他立志要將汪派琵琶帶到更遠(yuǎn)的地方，與更多的人共享汪派琵琶藝術(shù)的美。

李光祖的演奏如潺潺泉水流淌而出，不加掩飾、洋洋灑灑的感情表達(dá)，給人一氣呵成的快感。這一如他的教學(xué)，李光祖自20世紀(jì)初便長(zhǎng)居北京，就此開(kāi)始了從演出為主到教學(xué)為主的轉(zhuǎn)型。幾十年的演出生涯，讓李光祖在教學(xué)上多了一份實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，他明白什么是學(xué)生最需要學(xué)習(xí)和掌握的知識(shí)。在教學(xué)演奏技巧上，他更加注重學(xué)生學(xué)習(xí)之后的實(shí)際使用效果。不同的演奏方法與觸弦角度亦會(huì)對(duì)音色及演奏體驗(yàn)感產(chǎn)生極大影響，因此李光祖極其注重上課時(shí)的示范，在完整演奏之前，對(duì)各項(xiàng)技術(shù)進(jìn)行嚴(yán)格把關(guān)，并不主張?jiān)诰毩?xí)初期就進(jìn)行情感的帶入，而是需要重復(fù)確認(rèn)技術(shù)上的完成度。李光祖不認(rèn)為琵琶技術(shù)是可以靠意會(huì)來(lái)成就的，他主張回歸傳統(tǒng)的口傳心授模式，帶著學(xué)生一遍遍的練習(xí)，解說(shuō)的同時(shí)讓學(xué)生仔細(xì)聽(tīng)清他要求的聲音，看清技術(shù)的規(guī)范使用。這一點(diǎn)李光祖完全繼承了其父李廷松的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)基礎(chǔ)、重視示范。在上課的用語(yǔ)上，李光祖則力求清晰易懂、言簡(jiǎn)意賅，甚少用隱晦的詞句講解，更不輕易去打比方，目的就是讓學(xué)生在精辟的講解中，能迅速理解并找到方法，提高學(xué)習(xí)效率。這一點(diǎn)并不是所有為師者都能做到的，除了要明白如何講解到關(guān)鍵處，學(xué)生能夠徹底弄懂，還要能夠一眼發(fā)現(xiàn)學(xué)生的問(wèn)題所在，并以最短的時(shí)間給其提供行之有效、一針見(jiàn)血的建議，因而學(xué)生在李光祖的授課中總是進(jìn)步很快，這足見(jiàn)李光祖有其獨(dú)特的教學(xué)方法。

3.“技”與“德”

藝術(shù)的流傳中有“技”也有“德”，“技”的追求永無(wú)止境，“德”卻只在人心，只有將“技”與“德”合二為一，藝術(shù)思想才能升華成為精神理念，才能讓藝術(shù)之路走得長(zhǎng)久[3]。李光祖在演奏中一直秉持其純?nèi)弧⒅t虛、質(zhì)樸、不做作的風(fēng)格，與他高尚的品德相得益彰。面對(duì)坎坷的人生際遇，李光祖談笑風(fēng)生間猶如清風(fēng)拂山崗，無(wú)論貧困還是富裕，他對(duì)待生活始終是心醇?xì)夂汀尚淝屣L(fēng)，毫無(wú)妄念的。生活不過(guò)一杯清茶和一碗面，只要有琵琶的陪伴他就是充實(shí)的。但李光祖對(duì)學(xué)生卻是一片赤誠(chéng)之心，他毫無(wú)保留地對(duì)學(xué)生傾囊相授，為教學(xué)不計(jì)時(shí)間與精力，教學(xué)從清晨上到黃昏的情況也時(shí)有發(fā)生。他延續(xù)著老一輩演奏家照顧學(xué)生的習(xí)慣，時(shí)常在下課之后留下學(xué)生給予餐食并分文不取。先生的溫柔敦厚令人動(dòng)容，他曾說(shuō)：“只要彈琴和教學(xué)，我就什么煩惱都沒(méi)有了。”這種真實(shí)與質(zhì)樸之下，藏著的是李光祖對(duì)汪派琵琶一輩子的情愫，是對(duì)理想奉獻(xiàn)全部意志的堅(jiān)守。流派的傳承除了是技術(shù)的延續(xù)，更是一種精神與理念的延續(xù)。

2001年北京紀(jì)念汪昱庭逝世五十周年紀(jì)念音樂(lè)會(huì)上，在汪天偉、王恩韶、田青及中央音樂(lè)學(xué)院等各界人士的見(jiàn)證下，李光祖將汪派具有傳派意義的“張伯年”琵琶傳贈(zèng)給中央音樂(lè)學(xué)院郝貽凡教授，正式確立她為汪派琵琶第四代傳人，這是汪派琵琶在當(dāng)代又一次傳播的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此舉既標(biāo)志著汪派琵琶傳承的延續(xù)，又是為其在現(xiàn)代的發(fā)展拉開(kāi)帷幕。此時(shí)李光祖也才不到60歲，完全有心有力繼續(xù)發(fā)揚(yáng)汪派琵琶，但正是前半生在海外的奔波和國(guó)內(nèi)對(duì)民族音樂(lè)文化傳播政策形勢(shì)的變化，讓李光祖明白，流派的傳播早已今時(shí)不同往日，它需要的不僅僅是一腔熱忱和單純的演奏教學(xué)，而是要從傳播平臺(tái)、綜合理論、演奏研究多維度入手，輔之以相應(yīng)的傳播機(jī)制和文化政策支持。汪派琵琶需要更加專業(yè)且系統(tǒng)的高校平臺(tái)，也需要一個(gè)能將其帶入專業(yè)音樂(lè)教育的合適人選。

二、郝貽凡

汪派琵琶第四代傳人郝貽凡生于內(nèi)蒙古包頭市，現(xiàn)為中央音樂(lè)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。十五六歲的小姑娘都還不諳世事的時(shí)候，她已成為內(nèi)蒙古廣播文工團(tuán)的琵琶演奏員了，懷著對(duì)琵琶的向往，一直往返于包頭與北京學(xué)琴的路上。在考入中央音樂(lè)學(xué)院之前的五年間，郝貽凡追隨李光祖扎實(shí)地浸泡在了汪派琵琶的系統(tǒng)訓(xùn)練中。后文革結(jié)束恢復(fù)高考，她順利地考進(jìn)了中央音樂(lè)學(xué)院，師從林石城，畢業(yè)后留校任教。自郝貽凡被確立為汪派琵琶第四代傳人，傳承發(fā)展汪派琵琶便成為她畢生的追求，汪派琵琶藝術(shù)的發(fā)展也迎來(lái)新時(shí)代。

1.對(duì)“樂(lè)”的堅(jiān)守

流派作為一種“群體藝術(shù)風(fēng)格”，往往始于個(gè)人風(fēng)格，通過(guò)師承關(guān)系或具有共同審美取向的人的聚集，久而久之形成了具有統(tǒng)一、穩(wěn)定、系統(tǒng)風(fēng)格的群體。顯然，郝貽凡對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的領(lǐng)悟、對(duì)汪派琵琶藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)確把握始于她的師承關(guān)系。汪派琵琶發(fā)展到第三代傳人李光祖時(shí)期，流派文化已初步形成，郝貽凡對(duì)汪派琵琶技術(shù)與風(fēng)格的掌握是飛速的，但要從中培養(yǎng)自身對(duì)藝術(shù)的獨(dú)特理解以形成對(duì)生活、對(duì)藝術(shù)來(lái)自內(nèi)心原發(fā)動(dòng)力的獨(dú)特感受，卻需要大量理論與實(shí)踐的結(jié)合。這需要理解中國(guó)傳統(tǒng)文化中豐富的精神世界與藝術(shù)世界，從中不斷建立、打破、重塑自身對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)。

汪派并不是郝貽凡學(xué)習(xí)過(guò)的唯一流派，與林石城學(xué)習(xí)期間，浦東派琵琶亦在她的琵琶生涯中有著舉足輕重的位置。如果說(shuō)只鉆研汪派琵琶還不足以讓她去思考堅(jiān)守流派特色的必然性，那么對(duì)兩個(gè)琵琶流派深入精微的研究與學(xué)習(xí)則讓她看到不同琵琶流派各美其美：汪派彈挑輪指間盡顯大家風(fēng)范，樸實(shí)無(wú)華又堅(jiān)持自我，一音一韻皆有其風(fēng)骨;浦東派推拉吟揉則透出民間藝術(shù)的獨(dú)特韻味，華麗絢爛又怡然自得，一抑一揚(yáng)皆是靈動(dòng)。傳統(tǒng)的意義在于其是歷史延續(xù)而來(lái)的個(gè)性，是現(xiàn)代連接古代的橋梁、是具有顯性特征的民族文化。郝貽凡認(rèn)為：自己堅(jiān)守的是汪派琵琶的“真?zhèn)鳌保⒅驹趥鞒兄斜Ｗo(hù)汪派琵琶的獨(dú)特個(gè)性。只有堅(jiān)定守護(hù)汪派琵琶的個(gè)性與風(fēng)格，才能真正實(shí)現(xiàn)非紙上談兵的傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳播。

傳統(tǒng)藝術(shù)中折射出的歷史性價(jià)值觀是我們發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)的精神支柱。傳統(tǒng)琵琶流派的意義并不僅僅在于告知我們琵琶的發(fā)展歷史或者是學(xué)會(huì)正確演奏，而是對(duì)不同流派的音樂(lè)文化我們要給予應(yīng)有的尊重。郝貽凡認(rèn)為，只有尊重音樂(lè)的歷史、尊重它的風(fēng)格特色并準(zhǔn)確傳達(dá)，才有可能感受其內(nèi)在基本精神。對(duì)于傳播傳統(tǒng)，郝貽凡明確表示我們不能眼高手低局限在單一音樂(lè)院校內(nèi)的交流切磋。傳統(tǒng)藝術(shù)的根畢竟是來(lái)自民間，不能因?yàn)樗慕逃Ｊ綄I(yè)化、科學(xué)化了就將其挪到“溫室”再也走不出去了，不能做“高處不勝寒”的藝術(shù)。要廣納社會(huì)各界對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)藝術(shù)的意見(jiàn)與建議，讓不知道的人知道，讓知道的人喜歡，讓喜歡的人共同傳播，如此才能形成一個(gè)真正有利于傳統(tǒng)琵琶流派發(fā)展的大環(huán)境。對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的傳承與發(fā)展是大勢(shì)所趨，但如何更好地保住根基使其穩(wěn)健的傳承發(fā)展，甚至根深葉茂，這是值得我們思考的。傳統(tǒng)藝術(shù)的未來(lái)掌握在當(dāng)代人的手中。

2.重構(gòu)技術(shù)訓(xùn)練體系

中央音樂(lè)學(xué)院建校初期，以林石城、陳澤民、鄺宇忠為代表的早期琵琶教學(xué)骨干教師對(duì)琵琶演奏技術(shù)的完善及理論化做出了重要貢獻(xiàn)。林石城對(duì)琵琶基本演奏技巧做了從手型、方法、注意事項(xiàng)等深入細(xì)致的描述，并總結(jié)：方法是為掌握彈奏的技巧，技巧是為音樂(lè)而服務(wù)[4]。陳澤民則從科學(xué)理性的角度，對(duì)琵琶左手“推、拉、吟、揉”等指法進(jìn)行研究，得出“演奏中不能單靠動(dòng)作概念去進(jìn)行，而是應(yīng)該由心理沖動(dòng)轉(zhuǎn)化成生理沖動(dòng)”的結(jié)論[5]。鄺宇忠借鑒西方技術(shù)訓(xùn)練模式，對(duì)琵琶演奏技術(shù)從單一到組合型，從發(fā)音到作品處理等技能練習(xí)方法及形成的過(guò)程做了全面、集中的分析，認(rèn)為“技術(shù)只要能夠表達(dá)演奏效果，并且在生理上沒(méi)有不適感，那么就應(yīng)當(dāng)是合理的”[6]。大量的理論成果被運(yùn)用到實(shí)踐中，通過(guò)實(shí)踐的理性與科學(xué)性再對(duì)理論成果加以完善，形成以個(gè)人風(fēng)格為基礎(chǔ)的感性與理性、藝術(shù)與科學(xué)相統(tǒng)一的琵琶演奏技術(shù)的訓(xùn)練模式。

時(shí)任中央音樂(lè)學(xué)院附中學(xué)科主任的郝貽凡作為承上啟下的中堅(jiān)力量代表，繼承了早期琵琶技術(shù)的研究成果，在附小附中的教學(xué)中從大量的音階、琶音、節(jié)奏、力量及雙手配合的針對(duì)性訓(xùn)練著手，組成了技術(shù)訓(xùn)練體系。她深諳汪昱庭的“非從古譜入手不為功”的道理，遵循汪派琵琶教學(xué)的一貫作風(fēng)，從傳統(tǒng)基礎(chǔ)曲目入手，夯實(shí)主要技術(shù)，加之民間音樂(lè)的學(xué)習(xí)來(lái)做最基礎(chǔ)的風(fēng)格表達(dá)。郝貽凡十分認(rèn)同西方對(duì)音樂(lè)人才綜合性的培養(yǎng)理念，在學(xué)生附中階段組織成立少年民族樂(lè)團(tuán)，讓學(xué)生從不同角度、全方位檢驗(yàn)技術(shù)的訓(xùn)練成果。

到了大學(xué)階段，郝貽凡認(rèn)為學(xué)生在本科時(shí)期求異心理較強(qiáng)，正因如此在技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)要輔以大量的傳統(tǒng)、近現(xiàn)代、現(xiàn)代各時(shí)期的作品，一來(lái)是沉淀技術(shù)，二來(lái)是初步進(jìn)入對(duì)音樂(lè)審美的思考。單純的技術(shù)訓(xùn)練已經(jīng)不能滿足學(xué)生的感性需求，而是要通過(guò)傳統(tǒng)與現(xiàn)代不同曲目的交叉學(xué)習(xí)，涉獵不同的技術(shù)表達(dá)，如汪派《十面埋伏》與現(xiàn)代作品《千章掃》中對(duì)“彈挑”類技術(shù)的不同運(yùn)用，能夠使人產(chǎn)生不同的聯(lián)覺(jué)反應(yīng)，從而啟發(fā)學(xué)生對(duì)技術(shù)與音樂(lè)關(guān)系的思考，這一時(shí)期需通過(guò)拓寬學(xué)生的視野，潛移默化地影響學(xué)生對(duì)藝術(shù)的審視與解讀。

研究生時(shí)期的學(xué)生表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)整體音響結(jié)構(gòu)、音樂(lè)處理的動(dòng)機(jī)、音樂(lè)能否完成哲理性、戲劇性升華等方面的思考。她傾向于選擇更有哲學(xué)意義與深度的傳統(tǒng)與現(xiàn)代作品來(lái)啟發(fā)學(xué)生，如汪派《普庵咒》《訴——讀唐詩(shī)〈琵琶行〉有感》，技術(shù)雖是常見(jiàn)的表達(dá)，但經(jīng)過(guò)組合卻能喚起學(xué)生對(duì)時(shí)代、對(duì)理想、對(duì)人生的共鳴，這與作品本身在創(chuàng)作素材中所體現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)文化有直接的關(guān)系。郝貽凡鼓勵(lì)她的研究生通過(guò)各種途徑體會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，如詩(shī)詞、賦、戲曲等。文與樂(lè)的交叉與結(jié)合能夠豐富演奏者的音樂(lè)思維、提升演奏者的演奏格局，甚至有探索藝術(shù)創(chuàng)作的可能性。

郝貽凡打破傳播傳統(tǒng)流派音樂(lè)的固有思維，融入了專業(yè)性的演奏技術(shù)訓(xùn)練概念，逐步將汪派琵琶引入專業(yè)音樂(lè)教育平臺(tái)中，在原有技術(shù)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上逐步創(chuàng)新形成“基礎(chǔ)技術(shù)為主——技術(shù)與作品并重——技術(shù)、音樂(lè)與自我高度融合”的訓(xùn)練體系，實(shí)現(xiàn)了技術(shù)訓(xùn)練創(chuàng)造性的發(fā)展。在傳播汪派琵琶的過(guò)程中，郝貽凡直面?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，充分了解兩個(gè)不同時(shí)代、不同的音樂(lè)體系與風(fēng)格，解釋不同的音樂(lè)形態(tài)發(fā)展，表達(dá)不同的社會(huì)環(huán)境、人文精神。由此可見(jiàn)，郝貽凡的教學(xué)理念并不是簡(jiǎn)單地將汪派琵琶引入專業(yè)音樂(lè)教育后，繼續(xù)進(jìn)行一成不變的傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)。對(duì)時(shí)代審美偏好的重視、用現(xiàn)代的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)傳統(tǒng)音樂(lè)的意識(shí)、對(duì)演奏藝術(shù)的創(chuàng)新才是郝貽凡教學(xué)與演奏理念中的核心思想，也對(duì)汪派琵琶在新時(shí)期實(shí)現(xiàn)蓬勃發(fā)展具有指導(dǎo)意義。

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