中國(guó)電影美學(xué)建構(gòu)的路徑與策略

劉躍兵

【摘 要】 近年來，在建構(gòu)中國(guó)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的時(shí)代吁求中，中國(guó)電影學(xué)派與電影美學(xué)建構(gòu)成為電影學(xué)界的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，涌現(xiàn)出一批新的理論成果。陳旭光的電影工業(yè)美學(xué)理論是對(duì)新近電影實(shí)踐的理論總結(jié)和學(xué)術(shù)話語(yǔ)建構(gòu)，也是門類藝術(shù)美學(xué)研究領(lǐng)域的一次體系性建構(gòu)。該理論集中體現(xiàn)于《電影工業(yè)美學(xué)研究》這部專著所搭建起的一個(gè)頗具特色的電影美學(xué)理論框架，并回答了“為何”“何為”“如何”等電影美學(xué)理論的核心問題，其理論探索的獨(dú)特風(fēng)格體現(xiàn)在自下而上的研究路徑和實(shí)用主義的方法策略兩個(gè)方面。其學(xué)術(shù)經(jīng)驗(yàn)對(duì)構(gòu)筑中國(guó)電影學(xué)派、中國(guó)電影美學(xué)體系均具有一定的啟發(fā)意義。

【關(guān)鍵詞】 電影工業(yè)美學(xué);門類藝術(shù)美學(xué);研究路徑;方法策略

新時(shí)代的電影強(qiáng)國(guó)建設(shè)離不開中國(guó)電影理論的自信、自覺與探索創(chuàng)新，蓬勃發(fā)展的中國(guó)電影正呼喚學(xué)術(shù)創(chuàng)新，期待新美學(xué)、新理論和中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)。為實(shí)現(xiàn)建構(gòu)本土化電影美學(xué)學(xué)術(shù)話語(yǔ)、學(xué)術(shù)體系的目標(biāo)，需要電影理論工作者在中外理論的開闊視野和中國(guó)文化自信的前提下，從當(dāng)下中國(guó)電影的創(chuàng)作、生產(chǎn)實(shí)踐中去總結(jié)、開掘、提升，進(jìn)而在理論的深度、廣度上進(jìn)行拓展，在體系性上加以建構(gòu)。

近年來，在建構(gòu)中國(guó)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的時(shí)代吁求中，中國(guó)電影學(xué)派與中國(guó)電影美學(xué)建構(gòu)逐漸成為電影學(xué)界的重心和學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。讓人欣慰的是，中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)成果斐然。電影工業(yè)美學(xué)、共同體美學(xué)、電影倫理學(xué)、想象力消費(fèi)理論、科幻美學(xué)等立足本土、立足實(shí)踐的藝術(shù)理論思考不斷強(qiáng)化著中國(guó)電影學(xué)派的力量，豐富著其理論結(jié)構(gòu)，各種理論批評(píng)觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)，熱烈爭(zhēng)鳴，正以一種和而不同、“美美與共”的姿態(tài)走向共同發(fā)展。

無(wú)疑，目前中國(guó)電影的發(fā)展更需要理論和批評(píng)的“護(hù)航”，中國(guó)電影學(xué)派和電影美學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展和體系建構(gòu)必須超越以往的思維模式，只有從研究路徑和方法策略上革新，才能產(chǎn)生應(yīng)有的學(xué)術(shù)影響。

從歷史上看，藝術(shù)學(xué)學(xué)科直接脫胎于美學(xué)母體，因此藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系最為密切。由于古典藝術(shù)的重要特質(zhì)被認(rèn)為表現(xiàn)“美”，因而美學(xué)又被認(rèn)為是藝術(shù)的行動(dòng)指南，談?wù)撍囆g(shù)必先談美學(xué)。如果把美學(xué)看作是一棵大樹，那么其樹根就是哲學(xué)美學(xué)，而藝術(shù)美學(xué)以及環(huán)境美學(xué)、科技美學(xué)、生活美學(xué)等則構(gòu)成了它的枝干。一般來說，傳統(tǒng)美學(xué)家往往強(qiáng)調(diào)美學(xué)的哲學(xué)屬性，而藝術(shù)學(xué)研究者卻更偏愛藝術(shù)美學(xué)的理論探索。藝術(shù)美學(xué)是以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科，“它側(cè)重研究的是藝術(shù)中的審美現(xiàn)象、審美活動(dòng)和審美規(guī)律，是藝術(shù)如何才能讓欣賞者獲得審美享受，是藝術(shù)的審美價(jià)值的內(nèi)涵及其實(shí)現(xiàn)等關(guān)鍵問題”[1]。抽象晦澀的哲學(xué)美學(xué)主要以沉思“美是什么”等形而上的本體論問題為核心，而藝術(shù)美學(xué)則著重探討在具體的藝術(shù)活動(dòng)中“如何實(shí)現(xiàn)美”，因而能夠更直接地指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐。

電影美學(xué)作為研究電影活動(dòng)中的審美規(guī)律的具體門類藝術(shù)美學(xué)，雖然是一門年輕的學(xué)科，卻已積累了豐碩的理論成果。粗略地說，西方電影史上先后出現(xiàn)了蒙太奇美學(xué)、紀(jì)實(shí)美學(xué)、符號(hào)學(xué)美學(xué)、敘事學(xué)美學(xué)、精神分析美學(xué)等眾多流派，產(chǎn)生了謝爾蓋 · 愛森斯坦（Сергей? Эйзенштейн）、安德烈 · 巴贊（André Bazin）、齊格弗里德 · 克拉考爾（Siegfried Kracauer）、克里斯蒂安 · 麥茨（Christian Metz）、吉爾 · 德勒茲（Gilles Deleuze）等一大批著名的電影理論家和電影學(xué)學(xué)者。然而，相對(duì)國(guó)外來說，中國(guó)電影的實(shí)踐和理論起步較晚。中國(guó)電影自誕生以來由于深受戲曲影響，形成了悠久的“影戲”美學(xué)傳統(tǒng)，盡管后來的電影工作者進(jìn)行了艱苦的探索，也在理論建設(shè)上取得了一些成績(jī)，但是相對(duì)于西方電影美學(xué)汗牛充棟的理論著作來說，國(guó)內(nèi)成體系的電影美學(xué)論著仍是鳳毛麟角。

2000年后，中國(guó)電影進(jìn)入了新的發(fā)展階段，尤其是21世紀(jì)第二個(gè)十年以來，數(shù)字化、娛樂化、大眾化、產(chǎn)業(yè)化等成為電影發(fā)展的新趨勢(shì)，形成了眾聲喧嘩、多元共存的電影生態(tài)和文化景觀，電影的生產(chǎn)、傳播與接受都呈現(xiàn)出許多新的特征，它們對(duì)以往的電影美學(xué)理論提出了前所未有的挑戰(zhàn)。如何認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)電影的新面貌，如何更深入地理解電影“為何”“何為”“如何”等電影藝術(shù)理論的核心問題，是擺在藝術(shù)理論工作者面前的緊迫任務(wù)。陳旭光的《電影工業(yè)美學(xué)研究》就是回答以上諸問題的電影美學(xué)新著，是近年來門類藝術(shù)美學(xué)研究的重要成果之一。

一

《電影工業(yè)美學(xué)研究》將電影看作是一個(gè)“自成系統(tǒng)的創(chuàng)造工程”，從電影美學(xué)的角度全面回答了新時(shí)代電影的“時(shí)代之問”。對(duì)于“電影為何”的問題，作者反對(duì)法蘭克福學(xué)派對(duì)“大眾文化”和“文化工業(yè)”的批判，認(rèn)為這是精英知識(shí)分子的文化偏見，他站在平民立場(chǎng)為電影的工業(yè)或產(chǎn)業(yè)屬性進(jìn)行理論辯護(hù)。對(duì)于“電影何為”的問題，作者認(rèn)為電影是一門大眾化藝術(shù)，其接受對(duì)象是最廣大的群眾，也就是宗白華所說的“常人”，因此電影的主要功能是提供娛樂，電影作品也應(yīng)通俗易懂、雅俗共賞，打造“平均之美”和“常人之美”。對(duì)于“電影如何”的問題，作者反對(duì)“作者電影”觀念，認(rèn)為電影生產(chǎn)屬于集體創(chuàng)作，是編劇、導(dǎo)演、制片人、演員等各個(gè)部門協(xié)調(diào)合作的結(jié)果。他認(rèn)為，當(dāng)代新力量導(dǎo)演由于沒有“作者電影”的思想包袱，因而更具有工匠精神，更懂得市場(chǎng)，更注重從生產(chǎn)和制作的層面去對(duì)待電影，并始終把觀眾的接受和票房效果作為重要的追求目標(biāo)，更善于處理好商業(yè)與藝術(shù)、工業(yè)和美學(xué)之間的平衡。他們的成功經(jīng)驗(yàn)說明，中國(guó)電影的發(fā)展必須借鑒美國(guó)好萊塢的生產(chǎn)機(jī)制，走“制片人中心制”和類型發(fā)展的道路，同時(shí)又要傳承中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和美學(xué)精神。

美國(guó)文學(xué)理論家艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素說”是作者從事藝術(shù)理論研究的出發(fā)點(diǎn)，也是《電影工業(yè)美學(xué)研究》理論構(gòu)架的邏輯起點(diǎn)。在前幾年出版的《藝術(shù)的本體與維度》中，作者就將艾布拉姆斯的“文學(xué)四要素”改造為“藝術(shù)四維度”，成功搭建起一個(gè)頗具特色的藝術(shù)學(xué)理論框架。[1]新著《電影工業(yè)美學(xué)研究》則將“藝術(shù)四維度”的全景推近并聚焦成“電影四要素”的近景，作者分別從影像世界、生產(chǎn)者、電影作品、觀眾與接受傳播等四個(gè)維度對(duì)電影系統(tǒng)進(jìn)行全方位的分析[2]，成功搭建起一個(gè)頗具特色的電影美學(xué)理論框架。如果說《藝術(shù)的本體與維度》屬于一般藝術(shù)學(xué)的學(xué)科范圍的話，那么《電影工業(yè)美學(xué)研究》則可以歸入門類藝術(shù)學(xué)的范圍，將一般藝術(shù)學(xué)的理論進(jìn)一步應(yīng)用和落實(shí)到電影藝術(shù)領(lǐng)域，互相呼應(yīng)、彼此印證，構(gòu)成了一脈相承的學(xué)術(shù)姊妹篇。

二

縱觀《電影工業(yè)美學(xué)研究》全書，可以發(fā)現(xiàn)作者理論探索的獨(dú)特風(fēng)格具體表現(xiàn)在：“自下而上”的研究路徑和實(shí)用主義的理論策略兩個(gè)方面。與哲學(xué)史上唯理論和經(jīng)驗(yàn)論兩條發(fā)展線索相對(duì)應(yīng)，美學(xué)史上也存在兩種美學(xué)形態(tài)，占主流的是哲學(xué)家普遍采用的“自上而下”的美學(xué)研究，即從最一般的概念出發(fā)下降到個(gè)別。“自下而上”的美學(xué)則采取重視感性經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義研究思路，強(qiáng)調(diào)從感性具體的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)中歸納出一般的審美法則，比如，英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家威廉 · 荷加斯（William Hogarth）在《美的分析》中通過對(duì)具體作品和審美經(jīng)驗(yàn)的分析，得出了“最美的線條是蛇形線”的結(jié)論，并探討了適應(yīng)、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜和尺寸等形式美的法則[3]，這就是一種典型的“自下而上”的美學(xué)。到了現(xiàn)當(dāng)代，隨著實(shí)證主義哲學(xué)的誕生和自然科學(xué)的發(fā)展，自下而上的美學(xué)研究思路得到了回響。19世紀(jì)，德國(guó)美學(xué)家古斯塔夫 · 費(fèi)希納（Gustav Fechner）創(chuàng)立實(shí)驗(yàn)心理學(xué)美學(xué)，其《美學(xué)前導(dǎo)》（Vorschule der ?sthetik，1876）明確提出要革新美學(xué)研究方向，批判概念演繹式的美學(xué)，倡導(dǎo)運(yùn)用自然科學(xué)方法進(jìn)行“自下而上”的美學(xué)研究，推動(dòng)了經(jīng)驗(yàn)美學(xué)、科學(xué)美學(xué)的發(fā)展，被稱為“現(xiàn)代科學(xué)美學(xué)的創(chuàng)立者”。[1]受這種思潮影響，法國(guó)美學(xué)家丹納也強(qiáng)調(diào)運(yùn)用自然科學(xué)的方法對(duì)美學(xué)進(jìn)行實(shí)證研究，他在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出了著名的藝術(shù)“三因素”說。[2]

實(shí)際上，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的這種“科學(xué)轉(zhuǎn)向”與電影的發(fā)展趨勢(shì)基本一致，因?yàn)殡娪暗恼Q生和發(fā)展都是建立在科學(xué)技術(shù)不斷進(jìn)步的基礎(chǔ)之上的，因此科學(xué)主義的“自下而上”的思路尤其適合電影美學(xué)的研究。陳旭光不是康德式的哲學(xué)學(xué)者，因而不喜歡抽象的玄思，他的理論研究始終從事實(shí)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，注重感性體驗(yàn)。雖然身處學(xué)院，但他始終關(guān)注著當(dāng)代電影發(fā)展的最前沿，對(duì)“自下而上”的美學(xué)研究思路的接受和偏愛，既體現(xiàn)在他的藝術(shù)理論研究中，又體現(xiàn)在他的影視研究和批評(píng)實(shí)踐中。此書主要關(guān)注當(dāng)代“新力量導(dǎo)演”群體的創(chuàng)作和作品，書中的概念、命題和判斷都來自對(duì)他們的藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。對(duì)“想象力消費(fèi)”形態(tài)的歸納，對(duì)新力量導(dǎo)演“生存方式”的概括，以及教育背景的考證，對(duì)電影受眾的分析等都屬于典型的實(shí)證研究路徑。

當(dāng)然，采取“自下而上”的研究路徑并不意味著排斥對(duì)理論資源的吸納借鑒，實(shí)際上，在藝術(shù)美學(xué)的研究中，只有將兩者有機(jī)結(jié)合起來，才能取得更好的效果。為了搭建起“電影工業(yè)美學(xué)”的整體框架，此書主要借鑒了美國(guó)電影理論家大衛(wèi) · 波德維爾（David Bordwell）的“中層理論”、西班牙文化學(xué)者何塞 · 加塞特（José Gasset）的大眾文化理論、法國(guó)理論家亨利 · 列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間生產(chǎn)理論，以及理性主義美學(xué)傳統(tǒng)、工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等資源，說明“電影工業(yè)美學(xué)”的觀念是有來歷、有基礎(chǔ)、有依據(jù)、有底蘊(yùn)的理論創(chuàng)造。

三

杜威在《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》（Art as Experience， 1934）中創(chuàng)立的實(shí)用主義美學(xué)在20世紀(jì)末的美國(guó)得以復(fù)興，出現(xiàn)了一些新實(shí)用主義美學(xué)家，代表人物是理查德 · 舒斯特曼（Richard Shusterman）。舒斯特曼的《實(shí)用主義美學(xué)》（Pragmatist Aesthetics）成為當(dāng)代的美學(xué)經(jīng)典，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。在英國(guó)分析哲學(xué)和法國(guó)解構(gòu)主義盛行的當(dāng)代，舒斯特曼將自己的哲學(xué)立場(chǎng)定位于分析與解構(gòu)之間，并自認(rèn)為找到了一條擺脫分析與解構(gòu)之爭(zhēng)論和困境的最有希望的哲學(xué)道路。有學(xué)者指出：“實(shí)用主義是一種中道的哲學(xué)立場(chǎng)，一種能夠最大限度地包容多元性的哲學(xué)立場(chǎng)。……實(shí)用主義哲學(xué)就是一種尊重常識(shí)理解的哲學(xué)。”[3]舒斯特曼實(shí)用主義美學(xué)的包容性中道立場(chǎng)，表現(xiàn)在他極力為包括爵士樂、搖滾在內(nèi)的通俗藝術(shù)的審美合法性進(jìn)行辯護(hù)，更表現(xiàn)在他極力反對(duì)現(xiàn)代美學(xué)將審美和藝術(shù)從生活中抽離出來成為一個(gè)獨(dú)立自律的審美王國(guó)，轉(zhuǎn)而主張審美和藝術(shù)應(yīng)該就在具體生活之中，尤其應(yīng)該包含鮮活的身體經(jīng)驗(yàn)，由此，他還提議建立“身體美學(xué)”作為美學(xué)的分支學(xué)科。舒斯特曼“將美學(xué)從純粹的知識(shí)問題的抽象討論中解放出來，使之更加切近地關(guān)注各種各樣的人生問題，從而使美學(xué)不僅變得范圍更廣，而且變得更加有趣”[1]。他的實(shí)用主義美學(xué)不僅在西方廣受關(guān)注，同時(shí)也在方法論上影響到中國(guó)美學(xué)學(xué)者。

在此書的序言中，陳旭光談到，他早年是一個(gè)激進(jìn)的青年先鋒詩(shī)評(píng)家，后來逐漸務(wù)實(shí)，覺得理論和批評(píng)要追求有實(shí)際用處，他的電影美學(xué)研究“從研究方法上講，就是從比較超越性的、宏大的文化研究，轉(zhuǎn)為一種比較求實(shí)的研究，講求對(duì)觀眾有用，尊重觀眾，尊重普通老百姓，尊重現(xiàn)在占票房主導(dǎo)地位的年輕受眾”[2]。這段自述充分說明，作者的學(xué)術(shù)生涯發(fā)生過一次實(shí)用主義的轉(zhuǎn)向。不難發(fā)現(xiàn)，與舒斯特曼構(gòu)建的實(shí)用主義美學(xué)思路頗為相似，實(shí)用主義的思想方法也是作者在此書中使用的一種理論策略，盡管作者坦言電影工業(yè)美學(xué)的思路主要受大衛(wèi) · 波德維爾的“中間層面”研究的啟發(fā)，但是就其思想根源來說，實(shí)用主義哲學(xué)方法論的影響似乎更加重要，它表現(xiàn)在許多方面。

中道綜合的辯證方法是貫穿全書的根本方法。陳旭光深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶和影響，逐漸養(yǎng)成了一種中道溫和的思維方式。這種方法論同樣可以溯源到其西方哲學(xué)思想的根源。在西方哲學(xué)史上，亞里士多德的“中道”學(xué)說是其發(fā)端。在美學(xué)上，采用調(diào)和綜合方法建構(gòu)美學(xué)體系的突出代表是康德，其被譽(yù)為“哥白尼革命”的先驗(yàn)唯心論美學(xué)就是調(diào)和歷史上經(jīng)驗(yàn)論和唯理論對(duì)立的哲學(xué)成果。就電影美學(xué)來說，20世紀(jì)60年代，法國(guó)電影理論家讓 · 米特里（Jean Mitry）就是一個(gè)運(yùn)用辯證法研究電影的典范，他在《電影美學(xué)與心理學(xué)》（Esthétique et psychologie du cinéma，1963—1965）中反對(duì)將蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭截然對(duì)立，主張綜合“蒙太奇美學(xué)”和“長(zhǎng)鏡頭美學(xué)”之所長(zhǎng)。[3]此后，美國(guó)電影理論家漢德遜又提出“綜合美學(xué)”，主張將蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭結(jié)合起來。[4]可見，中道式電影美學(xué)早有范例。從方法論來看，“電影工業(yè)美學(xué)”理論體系的實(shí)質(zhì)就是要超越以往“非此即彼”的對(duì)立思維方式，作者遵循折中綜合的原則，試圖超越文化/工業(yè)、美學(xué)/技術(shù)、藝術(shù)/商業(yè)等諸多“二元對(duì)立”，而走向?qū)捜荨⒒パa(bǔ)與多元融合的第三條道路，其最終目標(biāo)是要平衡電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、體制性與作者性的關(guān)系，追求電影的經(jīng)濟(jì)效益與美學(xué)效益的統(tǒng)一。

另外，作者還自覺弘揚(yáng)蔡元培開創(chuàng)的兼容并包的學(xué)術(shù)精神，“秉持著一個(gè)大的文化視野”[5]，在書中大量引用中外美學(xué)、文藝?yán)碚撘约敖?jīng)濟(jì)學(xué)、傳播學(xué)、管理學(xué)等不同學(xué)科的思想、觀點(diǎn)和方法，采取“六經(jīng)注我”的治學(xué)方式，來闡述和建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)理論體系，凸顯出兼容并包的學(xué)術(shù)品格。書中既有對(duì)理論范疇的溯源，也有對(duì)電影歷史的梳理;既有對(duì)核心命題的闡釋，又輔之以作品的分析，做到了一般和具體的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了邏輯與歷史的統(tǒng)一。同時(shí)，作者將“電影工業(yè)美學(xué)”的理論觀點(diǎn)落實(shí)到強(qiáng)調(diào)電影“綜合立體、多元寬容的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)”的“創(chuàng)意批評(píng)”實(shí)踐中，又體現(xiàn)了理論與實(shí)踐的統(tǒng)一。此外，作者還積極呼應(yīng)建構(gòu)“中國(guó)電影學(xué)派”的學(xué)界熱點(diǎn)，認(rèn)為中國(guó)電影的發(fā)展既要借鑒美國(guó)好萊塢的成功經(jīng)驗(yàn)，又要開掘?qū)懸饩瘛⒁饩硟?nèi)涵、樂舞精神等中國(guó)傳統(tǒng)文化資源。宗白華在《中國(guó)青年的奮斗生活與創(chuàng)造生活》一文中說：“將來世界新文化一定是融合兩種文化的優(yōu)點(diǎn)而加之以新創(chuàng)造的。這融合東西文化的事業(yè)以中國(guó)人最相宜，因?yàn)橹袊?guó)人吸取西方新文化以融合東方文化，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國(guó)文字語(yǔ)言艱難的緣故。中國(guó)人天資本極聰穎，中國(guó)學(xué)者心胸思想本極宏大，若再養(yǎng)成積極創(chuàng)造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻(xiàn)。”[1]此書作為中國(guó)學(xué)者以廣博的視野和開放的胸襟試圖融合中西文化和理論、創(chuàng)建“世界新文化”的體現(xiàn)，既是對(duì)近期電影實(shí)踐的及時(shí)總結(jié)和理論回應(yīng)，也是充分吸收融會(huì)中西電影美學(xué)資源加以創(chuàng)造發(fā)展的理論結(jié)晶。

四

自從2011年藝術(shù)學(xué)上升為門類以來，各分支學(xué)科的學(xué)者都在思考其學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系的建設(shè)問題，電影藝術(shù)也不例外。在這樣的背景下，倡導(dǎo)建立中國(guó)電影學(xué)派無(wú)疑是有識(shí)之舉，但它的完成必然是一個(gè)長(zhǎng)期而艱巨的過程。葉朗曾指出，一個(gè)學(xué)派的形成，必須具備以下條件：“一要有自己的理論觀點(diǎn)和理論體系，二要形成獨(dú)特的治學(xué)風(fēng)格，三要有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)成果，四要有一支優(yōu)秀的學(xué)術(shù)隊(duì)伍。一個(gè)在歷史上發(fā)生過積極影響的有生命力的學(xué)派，總是在不同程度上從某個(gè)側(cè)面反映了時(shí)代精神和民族精神。”[2]他還指出：“時(shí)代問題從來就是理論思考的推動(dòng)力和催化劑，歷史上很多大學(xué)者往往把時(shí)代的要求融入學(xué)理的思考，把時(shí)代的關(guān)注和學(xué)理的興趣統(tǒng)一在一起，致力于基礎(chǔ)理論、基本概念的思考和突破，從學(xué)理上回應(yīng)時(shí)代的呼喚。”[3]毫無(wú)疑問，《電影工業(yè)美學(xué)研究》正是這樣的嘗試和努力，它的理論探索密切聯(lián)系實(shí)踐，正面回答這些“時(shí)代之問”，立足于中國(guó)文化，以充分的“文化自覺”去挖掘、詮釋、激活中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)中有價(jià)值、有意義、有包孕性的思想資源，并把它與西方藝術(shù)理論的“他山之石”結(jié)合起來，終于熔鑄成新的理論創(chuàng)造。

此書的藝術(shù)美學(xué)建構(gòu)展示了中國(guó)學(xué)者的文化自信，成功搭建起一個(gè)頗具特色的當(dāng)代電影美學(xué)框架，是中國(guó)電影學(xué)派建構(gòu)的重要一環(huán)，其美學(xué)觀在一定程度上刷新了人們腦海中某些固有的傳統(tǒng)電影觀念，進(jìn)一步提升和深化了人們對(duì)電影藝術(shù)各個(gè)維度的認(rèn)知。該書的出版在某種意義上緩解了前輩學(xué)者鐘惦棐所指出的中國(guó)電影理論與社會(huì)發(fā)展不匹配的問題[4]，是新時(shí)代文藝大發(fā)展、大繁榮語(yǔ)境下門類藝術(shù)美學(xué)的一次有益探索。

該書以人民為中心的藝術(shù)觀念符合馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論的電影美學(xué)觀，它的理論探索和體系建構(gòu)契合時(shí)代前進(jìn)的步伐，是對(duì)歷史理論資源的整合、對(duì)現(xiàn)實(shí)成功經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，它的許多論斷預(yù)示了電影藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢(shì)，因此電影工業(yè)美學(xué)是一種既有科學(xué)性又有前瞻性的理論認(rèn)知。巴贊認(rèn)為電影應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)實(shí)的“漸近線”[5]，其實(shí)從某種意義上說，電影的各種理論和學(xué)說都只是電影真理的漸近線，它們構(gòu)成了真理之路上的一個(gè)個(gè)環(huán)節(jié)。該書以“研究”二字命名，說明作者明確意識(shí)到“電影工業(yè)美學(xué)”是一個(gè)開放的理論體系，它的理論探索和建構(gòu)還處在起步階段，需要學(xué)界同仁繼續(xù)深入研究，不斷豐富、修正和補(bǔ)充。“電影工業(yè)美學(xué)”的學(xué)說甫一問世，就引起廣泛討論，甚至引起爭(zhēng)鳴的熱潮，可視為其富有蓬勃生命力的一個(gè)標(biāo)志，相信圍繞它的討論和爭(zhēng)鳴一定還會(huì)繼續(xù)。