中國電影美學建構的路徑與策略

劉躍兵

【摘 要】 近年來，在建構中國學科體系、學術體系、話語體系的時代吁求中，中國電影學派與電影美學建構成為電影學界的學術熱點，涌現出一批新的理論成果。陳旭光的電影工業美學理論是對新近電影實踐的理論總結和學術話語建構，也是門類藝術美學研究領域的一次體系性建構。該理論集中體現于《電影工業美學研究》這部專著所搭建起的一個頗具特色的電影美學理論框架，并回答了“為何”“何為”“如何”等電影美學理論的核心問題，其理論探索的獨特風格體現在自下而上的研究路徑和實用主義的方法策略兩個方面。其學術經驗對構筑中國電影學派、中國電影美學體系均具有一定的啟發意義。

【關鍵詞】 電影工業美學;門類藝術美學;研究路徑;方法策略

新時代的電影強國建設離不開中國電影理論的自信、自覺與探索創新，蓬勃發展的中國電影正呼喚學術創新，期待新美學、新理論和中國電影學派的建設。為實現建構本土化電影美學學術話語、學術體系的目標，需要電影理論工作者在中外理論的開闊視野和中國文化自信的前提下，從當下中國電影的創作、生產實踐中去總結、開掘、提升，進而在理論的深度、廣度上進行拓展，在體系性上加以建構。

近年來，在建構中國學科體系、學術體系、話語體系的時代吁求中，中國電影學派與中國電影美學建構逐漸成為電影學界的重心和學術熱點。讓人欣慰的是，中國電影學派的建設成果斐然。電影工業美學、共同體美學、電影倫理學、想象力消費理論、科幻美學等立足本土、立足實踐的藝術理論思考不斷強化著中國電影學派的力量，豐富著其理論結構，各種理論批評觀點遙相呼應，熱烈爭鳴，正以一種和而不同、“美美與共”的姿態走向共同發展。

無疑，目前中國電影的發展更需要理論和批評的“護航”，中國電影學派和電影美學的學術發展和體系建構必須超越以往的思維模式，只有從研究路徑和方法策略上革新，才能產生應有的學術影響。

從歷史上看，藝術學學科直接脫胎于美學母體，因此藝術學與美學的關系最為密切。由于古典藝術的重要特質被認為表現“美”，因而美學又被認為是藝術的行動指南，談論藝術必先談美學。如果把美學看作是一棵大樹，那么其樹根就是哲學美學，而藝術美學以及環境美學、科技美學、生活美學等則構成了它的枝干。一般來說，傳統美學家往往強調美學的哲學屬性，而藝術學研究者卻更偏愛藝術美學的理論探索。藝術美學是以藝術為研究對象的美學和藝術學的交叉學科，“它側重研究的是藝術中的審美現象、審美活動和審美規律，是藝術如何才能讓欣賞者獲得審美享受，是藝術的審美價值的內涵及其實現等關鍵問題”[1]。抽象晦澀的哲學美學主要以沉思“美是什么”等形而上的本體論問題為核心，而藝術美學則著重探討在具體的藝術活動中“如何實現美”，因而能夠更直接地指導藝術實踐。

電影美學作為研究電影活動中的審美規律的具體門類藝術美學，雖然是一門年輕的學科，卻已積累了豐碩的理論成果。粗略地說，西方電影史上先后出現了蒙太奇美學、紀實美學、符號學美學、敘事學美學、精神分析美學等眾多流派，產生了謝爾蓋 · 愛森斯坦（Сергей? Эйзенштейн）、安德烈 · 巴贊（André Bazin）、齊格弗里德 · 克拉考爾（Siegfried Kracauer）、克里斯蒂安 · 麥茨（Christian Metz）、吉爾 · 德勒茲（Gilles Deleuze）等一大批著名的電影理論家和電影學學者。然而，相對國外來說，中國電影的實踐和理論起步較晚。中國電影自誕生以來由于深受戲曲影響，形成了悠久的“影戲”美學傳統，盡管后來的電影工作者進行了艱苦的探索，也在理論建設上取得了一些成績，但是相對于西方電影美學汗牛充棟的理論著作來說，國內成體系的電影美學論著仍是鳳毛麟角。

2000年后，中國電影進入了新的發展階段，尤其是21世紀第二個十年以來，數字化、娛樂化、大眾化、產業化等成為電影發展的新趨勢，形成了眾聲喧嘩、多元共存的電影生態和文化景觀，電影的生產、傳播與接受都呈現出許多新的特征，它們對以往的電影美學理論提出了前所未有的挑戰。如何認識當代中國電影的新面貌，如何更深入地理解電影“為何”“何為”“如何”等電影藝術理論的核心問題，是擺在藝術理論工作者面前的緊迫任務。陳旭光的《電影工業美學研究》就是回答以上諸問題的電影美學新著，是近年來門類藝術美學研究的重要成果之一。

一

《電影工業美學研究》將電影看作是一個“自成系統的創造工程”，從電影美學的角度全面回答了新時代電影的“時代之問”。對于“電影為何”的問題，作者反對法蘭克福學派對“大眾文化”和“文化工業”的批判，認為這是精英知識分子的文化偏見，他站在平民立場為電影的工業或產業屬性進行理論辯護。對于“電影何為”的問題，作者認為電影是一門大眾化藝術，其接受對象是最廣大的群眾，也就是宗白華所說的“常人”，因此電影的主要功能是提供娛樂，電影作品也應通俗易懂、雅俗共賞，打造“平均之美”和“常人之美”。對于“電影如何”的問題，作者反對“作者電影”觀念，認為電影生產屬于集體創作，是編劇、導演、制片人、演員等各個部門協調合作的結果。他認為，當代新力量導演由于沒有“作者電影”的思想包袱，因而更具有工匠精神，更懂得市場，更注重從生產和制作的層面去對待電影，并始終把觀眾的接受和票房效果作為重要的追求目標，更善于處理好商業與藝術、工業和美學之間的平衡。他們的成功經驗說明，中國電影的發展必須借鑒美國好萊塢的生產機制，走“制片人中心制”和類型發展的道路，同時又要傳承中國優秀傳統文化和美學精神。

美國文學理論家艾布拉姆斯的“文學四要素說”是作者從事藝術理論研究的出發點，也是《電影工業美學研究》理論構架的邏輯起點。在前幾年出版的《藝術的本體與維度》中，作者就將艾布拉姆斯的“文學四要素”改造為“藝術四維度”，成功搭建起一個頗具特色的藝術學理論框架。[1]新著《電影工業美學研究》則將“藝術四維度”的全景推近并聚焦成“電影四要素”的近景，作者分別從影像世界、生產者、電影作品、觀眾與接受傳播等四個維度對電影系統進行全方位的分析[2]，成功搭建起一個頗具特色的電影美學理論框架。如果說《藝術的本體與維度》屬于一般藝術學的學科范圍的話，那么《電影工業美學研究》則可以歸入門類藝術學的范圍，將一般藝術學的理論進一步應用和落實到電影藝術領域，互相呼應、彼此印證，構成了一脈相承的學術姊妹篇。

二

縱觀《電影工業美學研究》全書，可以發現作者理論探索的獨特風格具體表現在：“自下而上”的研究路徑和實用主義的理論策略兩個方面。與哲學史上唯理論和經驗論兩條發展線索相對應，美學史上也存在兩種美學形態，占主流的是哲學家普遍采用的“自上而下”的美學研究，即從最一般的概念出發下降到個別。“自下而上”的美學則采取重視感性經驗的經驗主義研究思路，強調從感性具體的經驗事實中歸納出一般的審美法則，比如，英國經驗主義美學家威廉 · 荷加斯（William Hogarth）在《美的分析》中通過對具體作品和審美經驗的分析，得出了“最美的線條是蛇形線”的結論，并探討了適應、多樣、統一、單純、復雜和尺寸等形式美的法則[3]，這就是一種典型的“自下而上”的美學。到了現當代，隨著實證主義哲學的誕生和自然科學的發展，自下而上的美學研究思路得到了回響。19世紀，德國美學家古斯塔夫 · 費希納（Gustav Fechner）創立實驗心理學美學，其《美學前導》（Vorschule der ?sthetik，1876）明確提出要革新美學研究方向，批判概念演繹式的美學，倡導運用自然科學方法進行“自下而上”的美學研究，推動了經驗美學、科學美學的發展，被稱為“現代科學美學的創立者”。[1]受這種思潮影響，法國美學家丹納也強調運用自然科學的方法對美學進行實證研究，他在《藝術哲學》中提出了著名的藝術“三因素”說。[2]

實際上，西方現當代美學的這種“科學轉向”與電影的發展趨勢基本一致，因為電影的誕生和發展都是建立在科學技術不斷進步的基礎之上的，因此科學主義的“自下而上”的思路尤其適合電影美學的研究。陳旭光不是康德式的哲學學者，因而不喜歡抽象的玄思，他的理論研究始終從事實經驗出發，注重感性體驗。雖然身處學院，但他始終關注著當代電影發展的最前沿，對“自下而上”的美學研究思路的接受和偏愛，既體現在他的藝術理論研究中，又體現在他的影視研究和批評實踐中。此書主要關注當代“新力量導演”群體的創作和作品，書中的概念、命題和判斷都來自對他們的藝術實踐的總結。對“想象力消費”形態的歸納，對新力量導演“生存方式”的概括，以及教育背景的考證，對電影受眾的分析等都屬于典型的實證研究路徑。

當然，采取“自下而上”的研究路徑并不意味著排斥對理論資源的吸納借鑒，實際上，在藝術美學的研究中，只有將兩者有機結合起來，才能取得更好的效果。為了搭建起“電影工業美學”的整體框架，此書主要借鑒了美國電影理論家大衛 · 波德維爾（David Bordwell）的“中層理論”、西班牙文化學者何塞 · 加塞特（José Gasset）的大眾文化理論、法國理論家亨利 · 列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間生產理論，以及理性主義美學傳統、工業美學、技術美學等資源，說明“電影工業美學”的觀念是有來歷、有基礎、有依據、有底蘊的理論創造。

三

杜威在《藝術即經驗》（Art as Experience， 1934）中創立的實用主義美學在20世紀末的美國得以復興，出現了一些新實用主義美學家，代表人物是理查德 · 舒斯特曼（Richard Shusterman）。舒斯特曼的《實用主義美學》（Pragmatist Aesthetics）成為當代的美學經典，產生了廣泛的社會影響。在英國分析哲學和法國解構主義盛行的當代，舒斯特曼將自己的哲學立場定位于分析與解構之間，并自認為找到了一條擺脫分析與解構之爭論和困境的最有希望的哲學道路。有學者指出：“實用主義是一種中道的哲學立場，一種能夠最大限度地包容多元性的哲學立場。……實用主義哲學就是一種尊重常識理解的哲學。”[3]舒斯特曼實用主義美學的包容性中道立場，表現在他極力為包括爵士樂、搖滾在內的通俗藝術的審美合法性進行辯護，更表現在他極力反對現代美學將審美和藝術從生活中抽離出來成為一個獨立自律的審美王國，轉而主張審美和藝術應該就在具體生活之中，尤其應該包含鮮活的身體經驗，由此，他還提議建立“身體美學”作為美學的分支學科。舒斯特曼“將美學從純粹的知識問題的抽象討論中解放出來，使之更加切近地關注各種各樣的人生問題，從而使美學不僅變得范圍更廣，而且變得更加有趣”[1]。他的實用主義美學不僅在西方廣受關注，同時也在方法論上影響到中國美學學者。

在此書的序言中，陳旭光談到，他早年是一個激進的青年先鋒詩評家，后來逐漸務實，覺得理論和批評要追求有實際用處，他的電影美學研究“從研究方法上講，就是從比較超越性的、宏大的文化研究，轉為一種比較求實的研究，講求對觀眾有用，尊重觀眾，尊重普通老百姓，尊重現在占票房主導地位的年輕受眾”[2]。這段自述充分說明，作者的學術生涯發生過一次實用主義的轉向。不難發現，與舒斯特曼構建的實用主義美學思路頗為相似，實用主義的思想方法也是作者在此書中使用的一種理論策略，盡管作者坦言電影工業美學的思路主要受大衛 · 波德維爾的“中間層面”研究的啟發，但是就其思想根源來說，實用主義哲學方法論的影響似乎更加重要，它表現在許多方面。

中道綜合的辯證方法是貫穿全書的根本方法。陳旭光深受中國傳統文化的熏陶和影響，逐漸養成了一種中道溫和的思維方式。這種方法論同樣可以溯源到其西方哲學思想的根源。在西方哲學史上，亞里士多德的“中道”學說是其發端。在美學上，采用調和綜合方法建構美學體系的突出代表是康德，其被譽為“哥白尼革命”的先驗唯心論美學就是調和歷史上經驗論和唯理論對立的哲學成果。就電影美學來說，20世紀60年代，法國電影理論家讓 · 米特里（Jean Mitry）就是一個運用辯證法研究電影的典范，他在《電影美學與心理學》（Esthétique et psychologie du cinéma，1963—1965）中反對將蒙太奇和長鏡頭截然對立，主張綜合“蒙太奇美學”和“長鏡頭美學”之所長。[3]此后，美國電影理論家漢德遜又提出“綜合美學”，主張將蒙太奇與長鏡頭結合起來。[4]可見，中道式電影美學早有范例。從方法論來看，“電影工業美學”理論體系的實質就是要超越以往“非此即彼”的對立思維方式，作者遵循折中綜合的原則，試圖超越文化/工業、美學/技術、藝術/商業等諸多“二元對立”，而走向寬容、互補與多元融合的第三條道路，其最終目標是要平衡電影的藝術性與商業性、體制性與作者性的關系，追求電影的經濟效益與美學效益的統一。

另外，作者還自覺弘揚蔡元培開創的兼容并包的學術精神，“秉持著一個大的文化視野”[5]，在書中大量引用中外美學、文藝理論以及經濟學、傳播學、管理學等不同學科的思想、觀點和方法，采取“六經注我”的治學方式，來闡述和建構電影工業美學理論體系，凸顯出兼容并包的學術品格。書中既有對理論范疇的溯源，也有對電影歷史的梳理;既有對核心命題的闡釋，又輔之以作品的分析，做到了一般和具體的結合，實現了邏輯與歷史的統一。同時，作者將“電影工業美學”的理論觀點落實到強調電影“綜合立體、多元寬容的批評標準”的“創意批評”實踐中，又體現了理論與實踐的統一。此外，作者還積極呼應建構“中國電影學派”的學界熱點，認為中國電影的發展既要借鑒美國好萊塢的成功經驗，又要開掘寫意精神、意境內涵、樂舞精神等中國傳統文化資源。宗白華在《中國青年的奮斗生活與創造生活》一文中說：“將來世界新文化一定是融合兩種文化的優點而加之以新創造的。這融合東西文化的事業以中國人最相宜，因為中國人吸取西方新文化以融合東方文化，比歐洲人采擷東方舊文化，以融合西方，較為容易，以中國文字語言艱難的緣故。中國人天資本極聰穎，中國學者心胸思想本極宏大，若再養成積極創造的精神，不流入消極悲觀，一定有偉大的將來，于世界文化上一定有絕大的貢獻。”[1]此書作為中國學者以廣博的視野和開放的胸襟試圖融合中西文化和理論、創建“世界新文化”的體現，既是對近期電影實踐的及時總結和理論回應，也是充分吸收融會中西電影美學資源加以創造發展的理論結晶。

四

自從2011年藝術學上升為門類以來，各分支學科的學者都在思考其學科體系、學術體系、話語體系的建設問題，電影藝術也不例外。在這樣的背景下，倡導建立中國電影學派無疑是有識之舉，但它的完成必然是一個長期而艱巨的過程。葉朗曾指出，一個學派的形成，必須具備以下條件：“一要有自己的理論觀點和理論體系，二要形成獨特的治學風格，三要有創造性的學術成果，四要有一支優秀的學術隊伍。一個在歷史上發生過積極影響的有生命力的學派，總是在不同程度上從某個側面反映了時代精神和民族精神。”[2]他還指出：“時代問題從來就是理論思考的推動力和催化劑，歷史上很多大學者往往把時代的要求融入學理的思考，把時代的關注和學理的興趣統一在一起，致力于基礎理論、基本概念的思考和突破，從學理上回應時代的呼喚。”[3]毫無疑問，《電影工業美學研究》正是這樣的嘗試和努力，它的理論探索密切聯系實踐，正面回答這些“時代之問”，立足于中國文化，以充分的“文化自覺”去挖掘、詮釋、激活中國美學傳統中有價值、有意義、有包孕性的思想資源，并把它與西方藝術理論的“他山之石”結合起來，終于熔鑄成新的理論創造。

此書的藝術美學建構展示了中國學者的文化自信，成功搭建起一個頗具特色的當代電影美學框架，是中國電影學派建構的重要一環，其美學觀在一定程度上刷新了人們腦海中某些固有的傳統電影觀念，進一步提升和深化了人們對電影藝術各個維度的認知。該書的出版在某種意義上緩解了前輩學者鐘惦棐所指出的中國電影理論與社會發展不匹配的問題[4]，是新時代文藝大發展、大繁榮語境下門類藝術美學的一次有益探索。

該書以人民為中心的藝術觀念符合馬克思主義藝術生產理論的電影美學觀，它的理論探索和體系建構契合時代前進的步伐，是對歷史理論資源的整合、對現實成功經驗的總結，它的許多論斷預示了電影藝術未來的發展趨勢，因此電影工業美學是一種既有科學性又有前瞻性的理論認知。巴贊認為電影應當成為現實的“漸近線”[5]，其實從某種意義上說，電影的各種理論和學說都只是電影真理的漸近線，它們構成了真理之路上的一個個環節。該書以“研究”二字命名，說明作者明確意識到“電影工業美學”是一個開放的理論體系，它的理論探索和建構還處在起步階段，需要學界同仁繼續深入研究，不斷豐富、修正和補充。“電影工業美學”的學說甫一問世，就引起廣泛討論，甚至引起爭鳴的熱潮，可視為其富有蓬勃生命力的一個標志，相信圍繞它的討論和爭鳴一定還會繼續。