談戲曲表演形態(tài)與審美

倪衛(wèi)球

[ 關(guān)鍵詞] 戲曲表演;形態(tài);審美

從傳統(tǒng)理論的視角來看，表演是戲曲藝術(shù)的最根本特征，而戲曲藝術(shù)的取材又多為民間生活，因此戲曲表演的本質(zhì)就是對(duì)民間生活的真實(shí)反映。

一、戲曲表演形式與美學(xué)特征

在當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展步伐不斷加速的背景下，戲曲藝術(shù)為了能夠迎合越來越多人的需求，開始逐漸將表演形式固化，鮮明地體現(xiàn)于表演角色的變化層面，即“生、旦、凈、末、丑”成為戲曲表演的核心角色分類，所有戲曲內(nèi)容均分為此五大類別，為戲曲表演藝術(shù)劃出了固定的表演界限。并且，從戲曲表現(xiàn)形式上看，對(duì)于舞臺(tái)場(chǎng)景的布置以及某一道具的應(yīng)用也并不需要過多的實(shí)物輔助，僅通過模擬來凸顯一種具有特定需要的文化環(huán)境或內(nèi)容。基于此，當(dāng)前的戲曲表演也就定位在了固定角色與相對(duì)簡單的舞臺(tái)布置中，在不同演員扮演不同的角色時(shí)，也就會(huì)產(chǎn)生與角色相對(duì)應(yīng)的情感與情緒，這種內(nèi)在的情感與情緒能夠在一定程度上喚起觀眾的情感共鳴，不同的審美取向由此生成。雖然表演形式正在不斷趨于一致，但審美特征卻會(huì)由內(nèi)在情感解讀和詮釋角度的差異性而表現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。由此可見，戲曲表演形式與美學(xué)特征有著更深層次內(nèi)涵的關(guān)聯(lián)。

二、戲曲表演形式的審美特征

（一）舞臺(tái)

舞臺(tái)是戲曲藝術(shù)實(shí)踐的重要載體，無論是表現(xiàn)形式還是審美特征，都需要在特定的舞臺(tái)上展現(xiàn)。在千百年傳承與發(fā)展的作用下，中國戲曲藝術(shù)品類眾多，不同類別的戲曲也具有不同的特色。從整體層面來看，在戲曲舞臺(tái)表演特色中，幕表制的重要性越來越突出，所創(chuàng)作的戲曲作品內(nèi)容或情節(jié)等都是為了呈現(xiàn)出更好的藝術(shù)效果，因此需要對(duì)相關(guān)的地點(diǎn)與時(shí)間條件等進(jìn)行全面且細(xì)致的劃分。比如我國錫劇便將音樂設(shè)定為曲牌板腔綜合體，并不像其他類型的戲曲一樣分為男腔和女腔，并且對(duì)于戲曲內(nèi)容與內(nèi)涵的創(chuàng)作也不會(huì)拘泥于固定程式，而會(huì)根據(jù)內(nèi)容的不同而進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。客觀來講，戲曲舞臺(tái)雖然是表演的載體，但戲曲的主題卻因情感內(nèi)蘊(yùn)而無法流于舞臺(tái)表面，因此需要對(duì)戲曲的主題創(chuàng)作進(jìn)行完整的情節(jié)編排，才能發(fā)揮出舞臺(tái)的重要作用，確保戲曲的藝術(shù)價(jià)值能夠有所呈現(xiàn)。這就要求舞臺(tái)表演的空間性能夠被合理化安排，并且在道具的支撐作用下使戲曲情節(jié)的發(fā)展順理成章，使舞臺(tái)起到整體映襯的大背景作用，為觀眾呈現(xiàn)直觀的審美感受。

（二）程式

戲曲表演是在舞臺(tái)之上進(jìn)行的一種表演，既為表現(xiàn)，則需要恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)動(dòng)作，這種舞臺(tái)表演的動(dòng)作也就是程式，所起到的作用在于直觀地勾勒出不同角色所具有的不同的人物風(fēng)格特征，通過與實(shí)際生活的聯(lián)系，加以對(duì)生活實(shí)際的反映，喚起觀眾對(duì)該角色的情感認(rèn)同，從而引起觀眾的審美愉悅之感。鑒于戲曲表演的程式同演員的動(dòng)作有著直接的聯(lián)系，決定了戲曲程式將會(huì)在很大程度上受到著表演者表演技巧的影響，“念”“唱”“作”“打”都需要根據(jù)戲曲的實(shí)際內(nèi)容與情節(jié)轉(zhuǎn)換的特定需要而定，并且咬字、與行腔也需要嚴(yán)格依據(jù)戲曲的劇本特征而定，關(guān)于咬字行腔則應(yīng)視劇種的不同而重視戲曲和方言之間的聯(lián)系。除此之外，戲曲表演有著劇本的支撐，對(duì)于劇本來說，語言文字或許無法全面展現(xiàn)出作者的情感，這就需要表演者在表演過程中能夠結(jié)合自身的認(rèn)識(shí)將劇本內(nèi)容進(jìn)行真實(shí)的表達(dá)，只有以此為基礎(chǔ)輔以適當(dāng)?shù)膭?dòng)作，才能為戲曲審美特征的傳播奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）裝扮

戲曲藝術(shù)表演是借故事情節(jié)和內(nèi)容所展現(xiàn)的藝術(shù)形式，對(duì)角色的區(qū)分最直觀地體現(xiàn)在不同角色的臉譜裝扮上，雖然普遍具有夸張性特點(diǎn)，但這種化妝藝術(shù)卻被賦予了越來越高的要求。客觀來看，觀眾對(duì)于戲曲舞臺(tái)表演角色的第一認(rèn)知即來自臉譜裝扮。受到多重因素的綜合影響，我國臉譜藝術(shù)成為我國美學(xué)領(lǐng)域的重要標(biāo)志之一。臉譜藝術(shù)具有悠久的歷史，相對(duì)完善的時(shí)期是明清時(shí)期。因其對(duì)于人物個(gè)性的反映，使得臉譜成為一種標(biāo)志，更見證著我國戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展。然而臉譜的作用絕不僅限于此，對(duì)于戲曲內(nèi)容的豐富性和直觀性更能夠起到積極的促進(jìn)作用，從而深化觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的理解程度，為戲曲藝術(shù)在民間的普及打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。除此之外，戲曲表演當(dāng)中的行當(dāng)亦是戲曲角色的綜合。通常情況下，戲曲均源于生活實(shí)際，相比于其他藝術(shù)形式，戲曲并不是高高在上的，而是能夠切實(shí)貼近人們的日常生活，并能夠更高質(zhì)量地喚起人們的多元化情感共鳴。這種基于戲曲形式的藝術(shù)化裝扮也就成為戲曲藝術(shù)審美特征得以更充分彰顯的重要?jiǎng)恿Α?/p>

（四）行當(dāng)

戲曲表演藝術(shù)善用開門見山的辦法，創(chuàng)造了生、旦、凈、末、丑的造型作為創(chuàng)造角色的技術(shù)基礎(chǔ)，這對(duì)發(fā)展戲曲的舞臺(tái)形象是很有作用的。對(duì)角色來說，這種分行的形式，其中包含著概括各種人物身份的、性格的、品質(zhì)的、形象美惡的等意義在內(nèi)。每一行又有文武之分，除此之外還有更具體的分法，如生行有生、末、外等，小生行有雉尾、扇子、窮生等，旦行有青衣、花衫、彩旦、貼旦等，凈行有銅錘、架子花等，丑行有方巾、腰包等，這還是大體上分的，比較大的和歷史悠久的劇種，分行都比較復(fù)雜，有些地方戲比京劇分得更細(xì)，分行是有道理的。因?yàn)槿宋锏乃枷胄愿瘢偸且垦輪T的具體體驗(yàn)，分行再細(xì)也不能代替形象的創(chuàng)造。

三、戲曲表演的語言動(dòng)作性特征

戲曲語言具有動(dòng)作性特征，在近代學(xué)者王國維寫的《戲曲考原》著作中，作者認(rèn)為“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。在其后的《宋元戲曲史》里，又將“戲曲”的概念進(jìn)行了更加細(xì)致化的表達(dá)，“以歌舞演故事”隨之轉(zhuǎn)變成“合言語、動(dòng)作、歌唱以演一故事，而后戲劇之意義始全”。但不可否認(rèn)的是，王國維先生對(duì)于“動(dòng)作”的理解趨于簡單化。戲劇教育家熊佛西先生認(rèn)為，戲劇的整個(gè)精神應(yīng)歸于“動(dòng)作”，而所謂“動(dòng)作”，一是來源于外形，二是始于內(nèi)心，該觀點(diǎn)得到廣泛認(rèn)可。對(duì)于動(dòng)作的重要性，張庚的觀點(diǎn)是要從動(dòng)作中刻畫人物，人們對(duì)于事件的態(tài)度以及處理方式，不是說出來的，而是要用行動(dòng)展現(xiàn)出來。關(guān)于戲曲語言與表演的關(guān)系，學(xué)者魯?shù)ふJ(rèn)為，“戲曲的語言，是與演員的動(dòng)作結(jié)合的語言，它應(yīng)該能夠啟發(fā)演員發(fā)揮表演才能，有助于戲里的人物活起來、動(dòng)起來，給演員創(chuàng)造念之、思之、歌之、舞之，載歌載舞表現(xiàn)生活、塑造人物的有利條件。”在此，筆者對(duì)戲曲語言的動(dòng)作性特征加以詮釋。

戲曲的內(nèi)在性心理動(dòng)作更多的是用戲曲的念白與唱詞傳達(dá)出人物心理活動(dòng)與內(nèi)心沖突。“由于藝術(shù)方法的迥異，戲曲的外部形體動(dòng)作具有特有的強(qiáng)烈的表現(xiàn)性，而它的心理動(dòng)作則要求既有體驗(yàn)又有表現(xiàn)，既有生活的真實(shí)感又有鮮明的形式感。”因此，內(nèi)在性心理動(dòng)作通過展現(xiàn)人物心理來達(dá)到以情動(dòng)人的效果，這更需要演員對(duì)人物內(nèi)心狀態(tài)的領(lǐng)悟與對(duì)生活的用心體驗(yàn)。

在戲曲表演的傳統(tǒng)劇目中，還存在一些重身段做功、少唱段的優(yōu)秀折子戲，其中包含了一些極具特色的外在性身體動(dòng)作語言表演，如《林沖》中的夜奔、《三岔口》中的摸黑、《秋江》中的行船、《掛畫》中的生動(dòng)表演等。在一些優(yōu)秀戲曲劇目中，為呼應(yīng)人物內(nèi)心情感，身段動(dòng)作被賦予了越來越多的內(nèi)涵，也存在著令人印象深刻的身體動(dòng)作語言，戲曲語言的動(dòng)作性特征最終服務(wù)于人物形象的塑造已是不爭的事實(shí)。“從內(nèi)容上講，動(dòng)作性的語言是在各種規(guī)定情境中，描寫人物的思想感情和人物之間的性格沖突，從而顯示人物的意志、要求、傾向、態(tài)度等，以及足以推動(dòng)劇情進(jìn)展的行動(dòng)。其中，有的是個(gè)人內(nèi)心活動(dòng)的展現(xiàn)，有的是雙方外在動(dòng)作的交鋒，不過，應(yīng)當(dāng)注意的是，無論是喜劇性還是悲劇性的內(nèi)容，都不能離開刻畫人物這一基本原則。”

戲曲是一門綜合性藝術(shù)，而戲曲語言內(nèi)外兼容的動(dòng)作性特征使得人們?cè)谝曈X與聽覺、感官與內(nèi)心領(lǐng)悟的重疊交錯(cuò)中不斷體會(huì)與感受戲曲的獨(dú)特魅力，而這種魅力仍需要當(dāng)今戲曲研究者的不斷探索與挖掘，以促進(jìn)戲曲的傳承與發(fā)展。

綜上所述，以當(dāng)前的現(xiàn)狀來看，戲曲表演藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)在近些年呈現(xiàn)出明顯的鑒賞藝術(shù)轉(zhuǎn)型趨勢(shì)，逐漸脫離了反映真實(shí)生活的特征，對(duì)戲曲表演的形式和美學(xué)特征做進(jìn)一步探討也就有了積極的現(xiàn)實(shí)意義。

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