阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25的音樂分析

【摘要】在教學過程中，音樂作品分析可以為鋼琴演奏提供理論性的指導，目的是幫助學生掌握作品的整體性。本文對阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25在音樂創作方面進行分析和總結，四首鋼琴作品具有一定的內在聯系，筆者將從曲式及調式調性、織體布局和旋律線條上論述其共性和個性的特點。

【關鍵詞】阿連斯基；《四首鋼琴小品》；音樂分析

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）04-176-03

【本文著錄格式】曾涵 .阿連斯基《四首鋼琴小品》op.25的音樂分析[J].[J].中國民族博覽，2022，02（04）：176-178.

一、曲式及調式調性

對四首體裁不一樣的鋼琴小品，作曲家在曲式結構和調式調性上的安排各有特點。《即興曲》《幻想曲》和《諧謔曲》采用了俄羅斯民族樂派常用的自然調式，在《練習曲》中運用了中國民歌的旋律，但在結構上使用的卻是沒有展開部的奏鳴曲式，調式調性也與其他三首不同。

（一）《即興曲》

從結構圖示中可以看出，第一首作品是帶再現的單三部曲式結構。A部分是由在B大調上的兩個樂句（第1-19小節）組合而成。雖然a和a1是兩個相同的主題材料發展而成，但因其小節數的不同，構成了平行縮減樂段，整個樂段歌唱性比較突出，句子的起伏和呼吸感較強。

B部分為發展中段，運用了新的音樂材料，調性也隨之由B大調轉向G大調，調式特性不變。這個部分與A部分相比較，音樂較緊密，也更具有流動性。此樂段是由屬準備結束并伴有連接的作用，為下一段的再現作準備。

再現部分A1（第43-59小節），共17小節，是縮減再現。左手的織體發生變化，加深了音樂的律動性，尾聲部分是第60-69小節，素材來源于A部分，和聲配置為常見的主持續。

（二）《幻想曲》

此曲是帶再現的單三部曲式。A部分是由兩個方整型樂句構成的平行樂段，在柔和暗淡的a小調中進行，而且每個樂句在第二拍弱拍開始，使橫向音樂的流動變得活躍，聲部間也更有層次。第二樂句在旋律部分用八度的創作讓音樂不斷地推向高點直至進入音樂性格不同的B部分。此部分轉向了同主音大調A大調，b樂句和b1樂句相差一個八度，兩個句子遙相呼應。最后以I級主和弦結束后直接回到再現部分A1，與A部分的結構基本一致，只是在最后以a小調主和弦作為結束。尾聲部分一共有5個小節，運用了少量A部分的素材。

（三）《練習曲》

該曲是沒有展開部的奏鳴曲式。由呈示部、再現部及尾聲組成。主部是轉調擴展復樂段，復樂段前8小節是方整型的樂句，并在主調bG大調上進行。復樂段的后面結構上有所擴大，又轉向bb小調，從第44小節到第49小節一直是bb小調的主持續。與前面部分相比在力度上發上了很大變化，把音樂推向了一個高點，有強烈的對比性。副部是主部bb小調的同主音大調bB大調，其中右手仍然運用了主部中高聲部的素材，而左手采用了優美的“茉莉花”旋律，形成了一種對位。此部分的最后運用了c樂句局部的音樂素材進行補充。再現部分的主部是變化再現，與前面相比調性改寫，一直在主調上進行。再現部的副部與主部的副部相比，結構上有所縮減，同時也回歸了主調bG大調，右手固定音型與前面相似，主持續音烘托“茉莉花”的旋律。尾聲運用了主部中a的碎片化材料，調性不變。

（四）《小諧謔曲》

此曲是二重單三部曲式。第一部分A在主調C大調中進行，這是由4個樂句構成的方整且收攏的樂段，該曲拍子較有特色，不穩定節拍為音樂增添一種別樣的活力，材料較統一，無明顯對比。

第二部分B由四個樂句c（9-12）、c1（13-16）、d（17-22）和e（23-26）構成，運用了第一部分A的材料，以及做了力度上的對比和強弱的對比，這個部分動力較足，重音運用得當，力度對比也較大。

第三部分A1由四個樂句a2（27-28）、b2（29-30）、a3（31-32）和b3（33-34）構成，與A部分調性統一，但在織體上面發上了改變。

第四部分B1由四個樂句c（35-38）、c1（39-42）、d（43-48）和e（49-52）構成，是B部分的變化再現，調性改變，使音樂色彩更豐富。

第五部分A2由四個樂句a4（53-54）、b4（55-56）、a5（57-58）和b5（59）構成，是對A部分的再現，材料統一，同樣進行了織體方面與演奏法上的處理。最后以一個更強的力度與重音收尾，是對整曲進行最后的陳述，而且運用了A部分的材料對整曲進行概括性的收束。

二、織體布局

作曲家在織體布局上具有獨特的見解，多用相同的主題材料通過增加音的厚度，達到不一樣的音響色彩。在演奏時，應該特別關注聲部的層次處理。

第一首《即興曲》中第2小節和第12節旋律音高是相同的，但后者的旋律用三度音程再次出現，增強了音樂的厚度，使音響效果更豐富。

第二首《幻想曲》中A部分第3-8小節和第11-16小節，看似旋律線條相同，但第一次出現是用單旋律線條，第二次旋律出現時就運用了八度疊置，推動了音樂整體的發展，并走向音樂的高點。

第四首《諧謔曲》共出現了四次一樣的主題材料。第二次、第三次和第四次一直延用了第一次的音樂素材，在織體和音樂厚度上發生了改變，使四次出現的主題旋律既統一又有變化，也使音樂變得更加豐富。第一次主題旋律與第二次主題旋律在節奏上有細微的變化，如第1-8小節和第27-34小節，在織體上中聲部首先使用八分音符，第二次出現時用緊湊的十六音符為主進行演奏，使音樂旋律更加輕快。第三次出現是在第一次的基礎上有所變化，如第53-59小節。最后一次出現是音樂素材以和弦的形式對旋律進行加厚，把音樂推向了高潮并以強有力收尾，使之具有戲劇性，如第60-67小節。

三、旋律線條

音樂的趨勢是通過旋律線條來表現的，因此演奏者應該要對作品旋律線條的走向進行具體分析。作曲家在旋律線條的安排上具有鮮明的個性，從而使得音樂作品富有歌唱性，而且各部分之間相互呼應。阿連斯基《四首鋼琴小品》中的第三首《練習曲》中“茉莉花”主題的運用是亮點，是東西方音樂的融合，碰撞出了別樣的火花。

在第一首《即興曲》中，第一部分共分為三個聲部進行，其中右手為高聲部主旋律，連音線較多。當我們在彈奏時，應該用大的線條把小的連音線串聯在一起，使音樂具有整體性，太多的呼吸氣口會影響音樂的流動性。左手低聲部的旋律線條用長音的方式對右手的旋律進行烘托，增加了和聲的效果，使音響效果更加渾厚。此部分的最后，左手低聲部旋律與右手的旋律遙相呼應。

《即興曲》的發展中段除了中聲部有旋律主線外，右手的高聲部也有隱藏在織體中持續下行的半音階旋律線條，見譜例1-1和1-2。

第二首《幻想曲》的主題旋律部分多在右手的高聲部。通過譜面的分析可以看出，主體材料的低聲部運用隱藏式的下行半音階與高聲部的旋律交相輝映，使主旋律更好地被襯托出來，見譜例1-3。

第三首《練習曲》呈示部的主部以右手十六分音符密集的節奏型和右手四分音符松散的節奏型完美地融合在一起。此曲最重要的部分是第二材料，這個部分用右手六連音為左手低聲部“茉莉花”的旋律作襯托，背景音樂的輕盈飄渺與茉莉花的純潔、婉約相互搭配，營造了一種清新淡雅的意境。“茉莉花”的旋律是中國具有代表性的“名片”，更通過國內外作曲家的改編與再次創作，名揚天下。《鮮花調》是《茉莉花》的雛形，后因歌詞的原因改為《茉莉花》，在我國江蘇一帶廣為傳唱。《茉莉花》是中國五聲徵調式，阿連斯基在此曲中兩次運用了“茉莉花”的旋律，第一次是bB大調，第二次回到主調bG大調，將民族調式與傳統的西方大小調有機結合起來，并且用西方的作曲技法展現了東方音樂之柔美，這與作曲家受到民族樂派思想的影響是密不可分的。

參考前人對《四首鋼琴小品》的音樂分析，筆者發現其中第三首《練習曲》的曲式結構的分析存在差異。對此筆者向中央音樂學院、上海音樂學院和四川音樂學院作曲系的老師、同學請教有關問題，最后經過商討得出《練習曲》的曲式結構應該是沒有展開部的奏鳴曲式。

最后一首《諧謔曲》由兩種音樂性格不同的材料構成。第一部分是用四聲部的創作方式，從弱拍進入，主題旋律出現在高聲部。而第二部分旋律具有歌唱性，用八度和長線條的跑動，使旋律線條感延綿不斷，兩種不同的音樂性格材料的組合讓曲子富有對比性和戲劇性。

筆者通過對四首作品的音樂分析，讓演奏者能從宏觀上把握作品的結構、了解作曲家的創作思路，希望能為演奏者的二次創作提供一定的借鑒。

參考文獻：

[1]（美）唐納德·杰·格勞特，（美）克勞德·帕利斯卡.西方音樂史[M].余志剛，譯.北京：人民音樂出版社，1996.

[2]周薇.西方鋼琴藝術史[M]，上海：上海音樂出版社，2003.

[3]鄒逸.阿連斯基"茉莉花"練習曲演奏分析[J].新教育時代電子雜志（學生版），2017（43）.

[4]王璽.兩首采用江蘇民歌《茉莉花》旋律的鋼琴獨奏曲之比較研究[D].山東師范大學，2017.

作者簡介：曾涵（1996-），女，漢，四川瀘州人，碩士研究生，研究方向為高師鋼琴。