探析中國鋼琴作品中民族文化的傳承

趙詩夢

摘要：《滇南山謠三首》是作曲家張朝創作的鋼琴組曲，作品曾獲得了中國音樂最高獎“金鐘獎”榮譽。本文以樂曲為例，梳理了中國鋼琴民族化的歷程，分析了樂曲創作的藝術特點，重點研究樂曲中對于云南樂器、舞蹈和中國傳統美學、文化傳承的應用，并對中國鋼琴民族化深入發展的道路進行了展望。

關鍵詞：民族化 ?舞蹈 ?樂器 ?模仿 ?演奏

中圖分類號：J624.1文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）21-0077－04

鋼琴在我國的發展已經一百多年，經過歷代優秀的音樂人不懈努力，已經創作出了一大批具有豐富民族文化內涵的鋼琴作品，一些優秀作品在世界范圍內都有較大影響。

一、中國鋼琴作品的民族化傳承發展

（一）中國鋼琴的民族化音樂之路

我國鋼琴的民族化道路探索，自鋼琴引入中國后就從未停止。梁啟超指出：“中國之衰弱，由于教之未善。”因此一代代教育家和音樂家在用音樂教化民眾。中國在20世紀20年代由李榮壽創作的《鋸大缸》引用了河南民歌《王大娘補缸》的旋律，這是中國傳統文化元素與歐洲音樂的首次結合。隨后，賀綠汀的《搖籃曲》和《牧童短笛》、陳田鶴的《序曲》也各具特色，《牧童短笛》被稱為“我國第一首完全成熟的鋼琴曲”，是中國鋼琴音樂走向繁榮的標志和起點，成為了中國鋼琴音樂創作由早期探索進入藝術創作階段的里程碑。隨后中國鋼琴音樂民族風格與西方風格的結合更為密切，如丁善德《序曲三首》《中國民歌主題變奏曲》，這些作品把中國民歌與印象派作曲技法巧妙結合，深刻反映了舊社會知識分子對祖國前途命運憂慮關注的心情。新中國成立后，老一輩音樂家朱工一、廖勝京、桑桐等，他們陸續創作出了《新疆舞曲第一號》《流水》《蘭花花》等作品，作品既具有典雅優美的傳統文藝氣息，又傳達了西方音樂明朗抒情的意蘊。

中國鋼琴音樂進入快速發展階段始于20世紀80年代，伴隨著改革開放的進程，很多作曲家和鋼琴家開始在創作中更為廣泛地應用民族調式，他們對原有的民間樂曲進行了收集和改編，作品中蘊含著非常濃郁的民族情懷。1987年11月在上海舉辦的“上海國際音樂比賽——中國風格鋼琴作品創作及演奏”比賽會所評出的作品極具中國文化的民族特色，獲獎作品中，趙曉生的作品《太極》極具創新意義，是他用周易六十四卦音集寫成的，這一作品的問世標志著中國鋼琴創作從“民歌加和聲”的改編階段進入到了更高層次的民族文化元素相結合的創作階段。此后，更多的作曲家大膽借鑒西方近現代的作曲技法探索了新音樂，使得中國鋼琴創作的風格更加多元化，一些作曲家運用無調性或十二音體系等現代技法創作了《秋野》（高為杰）、《多耶》（陳怡）、《天問》（汪立三）、《五魁》（周龍）等優秀作品，另外，彭志敏根據自己提出的《數論》結構——“菲波拉契列數”組織樂曲的結構，創作出了《風景系列》，這一作品的探索性和前瞻性也引發了國外音樂界的廣泛關注。

（二）中國鋼琴音樂美學中的傳統文化元素

音樂美學的學科體系建構始于美學的創建。1806年德國音樂家舒巴爾特在《音樂美學的思想》一書中首次使用了“音樂美學”這個復合詞，這一年也被確定為音樂美學學科的建立時間。1920年西方音樂傳入中國，蔡元培和蕭友梅在刊物上陸續發表了相關文章進行音樂美學的介紹，青主在《樂話》專著中提出：“音樂是上界的語言”，這里的上界就是指人的精神，他說音樂是表演的藝術，是“由靈魂說向靈魂”的藝術，這一論斷顯示出以人為本的音樂美學思想雛形。人有物質需要和精神需要，精神需要是高級的需要，藝術功能就是為滿足人們的精神需要而創作的。鋼琴的藝術功能，是靠充滿感性力量的聲音加上與聽覺有關的其他感性形式共同體現的。自然界并不能充分滿足人的感性需求，所以需要人類進行自己的創造，滿足自己情感的需求。視覺形象是最為直觀的形象，斷橋殘垣、凄風苦雨、古寺寒鐘，都是從視覺到聽覺移情的對象，與之對應的是狂風暴雨、夏荷蛙鳴、流水潺潺，也是人們將精神投射在自然對象并反觀自身的過程。在中國傳統文化中，最著名的古琴曲《高山》《流水》表達了人的心志，高山表達的是崇高、積極向上的心態，流水表達了灑脫、揮斬不斷的動勢。鋼琴曲無法直接表達山不言的雄偉和水無語的川流，只能用抽象的音符傳遞情感。這種抽象且普遍的情感是人類對生活充滿信心的一種精神，我國的傳統文化在美學范疇內的表達是有本質差別的，其更為注重人的情感、心靈與自然形象的融合，因此很多作品的“韻”“意境”便可代表作品的氣質 。

二、《滇南山謠三首》的民族性內涵

（一）張朝的音樂創作

張朝是我國知名的作曲家和鋼琴家，現任中央民族大學作曲系教授。張朝自幼生活在云南紅河州，對云南民族音樂耳濡目染。他天賦極高，十歲就登臺演出，16歲時就創作了《海燕》《詼諧曲》，轟動一時。他的作品注重民族音樂的傳統和拓展，在國內享有盛譽。2021年是中國共產黨成立一百周年，“上海之春”國際音樂節“華夏琴韻·百年征程——解靜嫻中國鋼琴作品音樂會”的節目用百年來的中國鋼琴音樂慶賀黨的百年輝煌，節目壓軸曲目是張朝的《中國之夢》原創作品。張朝的《中國之夢》是一首氣勢恢宏的史詩性質的鋼琴敘事曲，表達了新時代以來對中國未來美好的展望與憧憬，代表著中華五千年文明史，并承載著中華民族復興的偉大理想。

（二）《滇南山謠三首》樂曲的民族元素內涵

《滇南山謠三首》是張朝所創作的具有民族特色的鋼琴組曲，這首作品曾經獲得了中國音樂最高獎項——金鐘獎，還曾收錄于人民音樂出版社出版的《中國鋼琴作品選》第四冊。

云南在我國的西南部，是各少數民族聚居之地，風景秀美，民風淳樸，音樂風格率真爛漫，細膩酣甜。云南傳統音樂獨特的敘事方式包含著民族調式、舞蹈節奏的特性音列，歌樂、器樂、舞樂是云南地域音樂風格的體現。云南的歌樂包括了古歌、勞動歌、情歌和兒歌，器樂和舞樂也各具特色，技巧高、變化豐富，伴隨著舞蹈身上的銀飾發出撞擊的金屬聲，音響奇特，氣勢宏偉。根據云南民族音樂改編的優秀鋼琴作品，很好地傳達了云南傳統音樂中“歌舞樂”三位一體的特征，代表作較多，尤以王建中《云南民歌五首》、朱踐耳《南國印象》、趙曉生《滇湖琴聲》、廖勝京《火把節》等為代表。張朝所創作的《滇南山謠三首》這首組曲采用了鋼琴組曲的體裁，借鑒西方作曲技法，將調式與我國獨特的傳統民間調式相融合，組曲兼具西方音樂特征和民族音樂的內涵，融入了云南民間音樂的器樂和舞蹈元素，重視旋律的民族性和節奏的表達，形成了具有全新形象的音樂作品。

三、《滇南山謠三首》樂曲的民族元素融合與創新

（一）樂曲的文化意蘊應用

組曲的創作把作者個人的情懷與志向反映了出來，作品既是對童年的懷念，也是云南少數民族對幸福生活的珍惜，作品的音樂形象提醒聽眾在現實生活中更好地回歸自我，完善生命歷程與個人身心品行。其中對《山月》的表達重點放在“月”，月亮在中國的傳統文化中有著特定的意義，自古關于月亮的描繪便留下了無數佳作，但用音樂作品來表達月的意象卻極為少見。本曲優美細膩，夾在兩首快速的樂曲之間，承接《山娃》中的場景——天黑后孩子們依依不舍地歸去，層疊的大山間現出一輪明白，薄霧中閃爍著星光。作曲家通過對作曲技法的運用，成功借鑒了月的形態內涵，用相互沉靜的旋律聲音描繪出朦朧月光和叮咚泉水交融之歌。作曲家通過分解和弦、裝飾變奏以及和聲效果的加厚等技法營造月光與山泉的整體形象，旋律線條既清晰又有起伏。對于月亮這種極難表達的意象，也有國內作曲家進行了探索，如汪立三的《東山魁夷畫意·濤聲》中，作曲家通過六連音表達浪濤，并在旋律中分解了和弦的器樂化使用，把水流的氣勢動態營造了出來。作品《楓橋夜泊》中，作曲家黎英海運用六連音和九連音兩種音型的不斷穿插交匯，為聽眾呈現出了視覺化的湖面波光與蕩漾景象，力度上作曲家采用了逐漸消逝的弱化處理手段。月亮每天的圓缺變化極其飄逸靈動，有著時間概念，同時也是一種情感的體驗。鋼琴的旋律織體、和聲的發聲特點無法跟拉弦樂器一樣變換長短，受到擊弦樂器的限制，演奏出長樂句非常困難，其與月亮結合可以借鑒我國民間音樂的變奏形式，創作出旋律流暢的樂句，其營造出的音響效果像是水滴的不斷連續。

（二）作品的民間音樂元素吸收

作品對云南民間音樂元素進行了實踐與創新。第一樂章《山娃》取材于滇南文山彝族地區的單調，結構為復三部曲式A+B+A，獨具特色的四音列“La-do-re-mi”構成了音樂形象的調皮可愛。其次是民族語言的運用。不同民族的語言在語法和句型表達方面存在很大的差異，這些差異也可以體現在鋼琴作品的創作中。我國是一個多民族國家，鮮明的多民族特色也在鋼琴音樂表達中受到了影響。一是聲韻方面的影響，我國漢語言文學中存在一字多韻的現象，這也是音樂語調和音樂語法的重要特點，語言的聲韻在鋼琴作品的意境渲染方面有著非常重要的影響?！兜崮仙街{》作品中，演奏者需要將自己的雙手在高低音區之間自如轉換，這樣演奏的音效效果才能凸顯云南樂曲節奏明快的特點，在情緒上更易感染聽眾。樂曲也借鑒了漢語言的氣韻特點，非常重視氣韻的運用，這為作品注入了虛實結合的音樂張力，鋼琴的滑音還可以巧妙地實現樂曲中的甩腔效果。

（三）樂曲中的中國式情感表達

樂曲的結構布局圍繞山的主題描繪了三組不同的畫面?！兜崮仙街{》的三個樂章《山娃》《山月》《山火》分別獨立又相互響應，去掉樂曲三個標題中的“山”字，“娃、月、火”三字正是作曲家刻畫的大山中的三個描述對象，這是滇南地區人、景、情相互交融的動態畫面——山區兒童憨態可掬你追我趕的快樂，靜謐夜色中月光與泉水鳥鳴的夢幻神往，火把節時人們慶賀節日的質樸熱情，共同以大山為線索串聯在一起成為了一幅充滿動態的童年畫卷。樂曲呈“復三部曲式”“再現單二部曲式”和“復三部曲式”，整首作品做了“起-開-合”的結構規劃。在和聲的創作中，作曲家做了風格化的處理，以四五度疊置、三度疊置、二度結構、七和弦的運用，使作品更具云南民族音樂的風格特征。

（四）民族樂曲元素在組曲中的應用

在這首組曲中，鋼琴旋律的取材有著非常明顯的民族性藝術特色，它是根據中國傳統民歌聲樂曲改編創作而成的。其中，《山娃》取材于云南文山地區的調式旋律，其特點是句法工整，調式調性是a羽d羽，A部為單二部曲式，由a、b兩個樂段組成，a段主題材料運用主調寫法，右手旋律運用V音的降“e”，左手的伴奏為d羽調式，b段的旋律聲部是d語調式，左手的伴奏織體為g羽調式，在26至30小節采用旋律倒置的寫作手法，風格單純明快。

《山月》是帶再現的單二部曲式，調式的交替與和聲的豐富是本曲的特色。A樂段的第一部分是b羽五聲調式，第二部分是B徵五聲調式，其音階結構有大三度、小二度、大二度、小三度、大二度，這些音階的變化形成了前后兩段小調性與大調性的區別。《山月》還對民間對唱的形式進行了模仿，對比復調的手法創作于第六小節到第九小節高音旋律聲部和中音聲部，這種應答式對唱效果增加了情歌色彩。在樂曲的第14到17小節，作曲家使用低音專利部對高音主題進行模仿，像是男聲低沉深厚的回應，這兩處的音樂表現，為整首樂曲的情感內涵增加了戲劇性色彩。

《山火》調式調性是復三部的曲式結構，A部由a和b兩個樂段組成，B部分為c和d兩個樂段，兩個樂段都建立在c宮調式上。音樂主題出現在七小節的引子過后，左手伴奏采用“主+屬”的和聲進行，屬七和弦的轉位應用是現代化和聲技巧與民族化的音樂效果融合的嘗試，展現了民族音樂的風骨。

三首樂曲簡單的調式調性各自獨立，又都是基于民間傳統調式展開創作的，前兩首樂曲的調性簡單到只有兩個調，《山月》較為復雜的調性變換了4個調性，民族元素豐富。

（五）對民間舞蹈節奏的借鑒

組曲不僅融入了云南民間音樂元素，同時也吸收了民間舞蹈的音樂。《山娃》在表現山區兒童的活潑頑皮時，引子的節奏強弱對比適宜，裝飾音清楚靈動，第一小節左手低音和第二小節第一拍之間的切分踏板轉換，營造出聲音在山谷村落的效果，彈奏的動作輕快，音色飽滿，具有舞蹈的節奏韻律?！渡皆隆纷髌非楦腥崦兰毮仯魳穼哟呜S富，跨度準確。灑滿月光的靜謐山間，以主旋律的明朗通透均勻過渡，模仿了云南原生態生活場景的舞蹈節奏，模擬民間樂曲月琴等手法，描繪出山水間的動與靜。裝飾音《山火》描繪是人與場的互動，這是一個動態的過程，節奏是為樂曲服務的，同時也是樂曲中的亮點。彝族舞蹈分為集體舞蹈和獨舞兩類，以集體舞蹈為主，跳月、跳樂、跳歌、打歌舞等舞蹈動作歡快熱烈。在樂曲的創作中，彝族撒尼人的火把跳月的狂歡場景中，舞蹈音樂節奏中最常出現的就是五拍子。在鋼琴曲的創作中，為了更好地烘托樂曲的氛圍，作曲家以四三拍為基本節奏，開頭部分屬音大三和弦分解，第二小節下三度模進，三、四小節對一、二小節低八度重復，第五小節進行五級和弦轉位V2-V6-V46，通過連續三次由弱到強的推進，用豐富的節奏節拍加強熱烈主題的感染力，民間拍子的運用強化了音樂的民族風格。有的樂曲對民間音樂進行了創新，28到35小節處抽離了織體與和聲，再以和弦搭配節奏式的伴奏音型的形式出現在遠關系調上，與前一小節形成對答，以此模仿眾人和唱的效果，這一獨具匠心用鋼琴模仿出民間對歌的形式增加了樂曲中云南民族音樂的魅力。

（六）奏、唱、舞一體的融合

云南民族音樂呈現奏、唱、舞融為一體和德、音、儀式相輔相成的結構特征。云南有26個少數民族，民族資源的豐富也帶來了音樂文化的豐富和多樣性。云南少數民族的彈撥樂器具有類型化的特點，不僅數量眾多，而且在形制、材質、演奏方式和藝術表現力等方面也展現出了民族特色，這些樂器與功能、民俗和情感緊密結合，在中國民間音樂中獨樹一幟。在《滇南山謠三首》的創作中，也用多種創作手法模仿了民間器樂?！渡酵蕖窐非_頭的引子部分，帶有裝飾音的柱式和弦出現在前兩節，就是模仿了云南彝族民間弦樂的彈撥方式，音樂效果俏皮生動，讓人眼前呈現出了云南山水美景的畫面，極具感染力。在《山火》樂曲中，主題提高四度再次出現時，左手持續著伴奏音型，主音和屬音上的反復，是模仿云南民族樂器大三弦的效果。A樂段的20小節中，a樂段的主和弦和b樂段的主題旋律重復，都是彝族舞蹈的節奏風格。組曲的三段式結構，由兒童天真自在的生活形象，轉入柔美靜謐的音樂氛圍，最后在火把節的節日氛圍中結束，三首樂曲各自獨立各有風格。單純的曲式結構很好地保留了云南少數民族的歌舞特征，這種現代化的創作技巧生動靈巧，既有民族音樂意味，又具有時代特點。

四、中國鋼琴民族化發展的展望

鋼琴演奏是人、琴和樂這三個要素的結合。在鋼琴藝術的發展歷程中，這三個方面既有各自的演進過程，又在歷史的發展中形成了相輔相成、交匯融合的親密關系。21世紀以來，隨著電子科技的發展，音樂廳越來越難吸引到觀眾。為了轉變這種狀態，一些年輕的演奏家嘗試在音樂會中加入各種絢麗的視覺效果，或者在演奏中以炫技刺激取勝，但是這種脫離了藝術根基的浮華，也完全不能經受時間的檢驗。著名音樂家舒曼處在19世紀中期德國浪漫主義音樂的中心，他總結了藝術的三個死敵：平庸、千篇一律和粗制濫造，同時他主張音樂需要有思想和情感，追求真和美的統一、道德與藝術的統一，技巧與藝術的統一。在《滇南山謠三首》中，組曲各段落間均由民族音樂元素貫穿，這可以看出作者深厚的民族音樂素養。作曲家放棄了同樣具有民族特色的祭祀與婚俗，以古樸自然、灑脫自由的音樂進行演繹，曲式結構具有傳統意義的起、承、轉、合形式，音樂本身運用了原民歌音調，靈活地加入了西方音樂創作中的織體類型，保持了彝族風格特征，每一組樂曲都用質樸的旋律詮釋著云南山區的場景和風情，反映著他們的民族文化與鄉土氣息，多重調性在同一調式上橫向發展、縱向疊置，同主音不同調式交替變化，使音樂色彩更加絢麗，充滿遠古文化和當代時尚交融的魅力，這種民族化與現代音樂相結合的創作，也正是中國鋼琴音樂未來的發展方向。

云南獨特的風土人情和豐富的音樂資源，激發著音樂家們探索的目光和創作熱情，為推動中國音樂發展和弘揚云南民俗文化做出了貢獻。在民族化文化資源國際化的今天，多民族音樂交融又保持著各自特點，鋼琴藝術的創作也正在作曲家的創新探索中，繼續傳承著這種生生不息、團結奮進的精神。

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