喜劇表演創作的實踐基礎研究

摘要：喜劇的表演形式多樣，包括中國秦漢時期的角抵戲、宋代的滑稽戲、18世紀的意大利假面喜劇等等。隨著現代經濟文化的蓬勃發展，人們的精神世界得到了極大的豐富，以至于觀眾對喜劇的觀賞不再只停留于戲是否好看有趣上，其目光逐漸聚焦于更具專業性、直觀性的演員身上。因此，演員需要對自身的喜劇表演創作進行深入研究、審視、創新。文章基于筆者的喜劇表演創作實踐，簡要梳理研究目標與成果，以創作實踐為橋梁，以經典喜劇作品為具體案例，以“斯式”體系為基礎，旨在為相關研究夯實理論基礎。

關鍵詞：喜劇;表演;創作技巧;演員;戲劇

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）18-0-03

0 引言

與悲劇和正劇相比，喜劇是更具挑戰性的藝術體裁。如此一來，便不得不對喜劇藝術的創作中心——演員提出更高的要求。本文從經典的喜劇作品切入，以理論支撐實踐，對喜劇表演創作展開基礎研究。

1 對喜劇的分類

對于喜劇創作，演員和導演均要明確不同喜劇樣式的具體特點，從而有條理地展開創作。拿周星馳的《喜劇之王》來說，這部喜劇作品能夠大獲成功的重要原因在于對各類喜劇特點的無縫銜接。本文以《喜劇之王》為例，結合《論喜劇表演》對喜劇作品的分類，舉例分析。

1.1 幽默喜劇

幽默喜劇如同其名稱一樣，以表現導演的幽默感、滿足人們自由快樂的精神需求為主要目的。

第一，人物面對矛盾沖突時，往往用機智的言語化解;第二，當人物的階級地位低于其他人時，往往用自嘲的方式重拾自信;第三，當人物與觀眾存在距離感時，往往以帶有善意的調侃拉近人與人之間的距離。

在《喜劇之王》中，周星馳飾演的尹天仇再一次和苦苦等待的機會失之交臂，他選擇以平淡而又極具視覺沖擊力的行動來渲染內在情緒：制片人接過尹天仇手里的劇本時，宛若拔河一般，使出了吃奶般的力氣才將劇本“搶”了回來，而劇本上的劃痕，宛如尹天仇心臟上被命運撕咬過的傷痕。這樣的處理手法，從觀眾的視角來看是風趣幽默的，可站在劇中人物的角度，這是一場赤裸裸的悲劇式表演。這也正是高級的喜劇大師們所擅長的藝術創作手段——悲劇喜演。

1.2 荒誕喜劇

現代西方社會把人生最深層的苦難與將死扭曲，送進喜劇王國，構成了荒誕喜劇，或曰怪誕喜劇。

《喜劇之王》臨近結局，故事情節開始大幅跳躍：尹天仇以臥底的身份與黑幫火拼，沒有射擊經驗的他卻擊殺了訓練有素的悍匪，而身經百戰的警察幾近喪命。若按正劇或悲劇的方式來處理后續劇情，尹天仇是無法翻身的，結局對觀眾而言將過于黑暗，而周星馳為了滿足觀眾對電影中小人物的期待，運用了荒誕的創作手法。

1.3 諷刺喜劇

被諷刺、批判的對象往往是反面人物，也可以是身份、地位比普通人要低的人物。

在《喜劇之王》中，有一個成天不務正業的小人物——洪爺，單從其名字來看，很容易讓人聯想到五大三粗、兇神惡煞的黑社會人物形象。然而洪爺的形象卻與他的綽號格格不入：瘦小的身材、青少年般的外貌、莽撞的性格、無知的說話風格、囂張的體態等。這樣的人物若出現在現實生活中，難免令人嗤之以鼻，而觀眾之所以認為洪爺幽默，甚至可愛，正是因為他有著和自己身份不匹配的特征。這也是周星馳塑造諷刺對象時慣用的不協調手段。

1.4 性格喜劇

性格喜劇主要憑借喜劇角色的行為邏輯表達喜劇性，以塑造出活生生的、有血有肉的喜劇人物形象為主要目的，圍繞人物性格展開故事情節，產生喜劇效果。

性格喜劇的故事情節往往通過人物的性格逐步展開。在《喜劇之王》中，尹天仇的一切遭遇，均與自身性格息息相關。從他初次登場的“禍不單行”“避坑落井”，到結局的“禍中有?！薄胺駱O泰來”，從形式上看，是他在命運中的絕處逢生，實則是因性格的轉變而面臨天壤之別的處境：因為自私、過于渴望表現自己，被劇組趕出片場;而后經歷了人生的大起大落后沉淀內心，最終得到了圓滿的結局。周星馳在通過幽默、機智的創作手段呈現喜劇作品的同時，使觀眾見證了尹天仇這個小人物的成長、蛻變。

1.5 鬧劇

鬧劇往往不注重故事情節的合理性，通常以可笑性為目的，因此鬧劇缺少深刻的內涵，被稱作“笑劇”“趣劇”“粗俗喜劇”。

“鬧”字基本貫穿周星馳的大部分喜劇作品：從《整蠱專家》的收錢整蠱，到《回魂夜》的驅鬼，每一個“包袱”看似極其不合理，卻都能教觀眾真切地感受到喜劇的輕快、灑脫，這也是周星馳獨特的無厘頭喜劇風格。

2 對潛臺詞和內心獨白的敏銳挖掘及準確判定

潛臺詞是潛藏在臺詞下面的人物的思想、愿望，是臺詞的真實含義，內心獨白是規定情境中人物行動過程的思想活動，二者相輔相成，構成人物的內在精神世界。

演員在明確人物的終極目標及行為后，自然少不了對劇本里潛臺詞和內心獨白的理解。相較于悲劇和正劇，喜劇演員分析潛臺詞和內心獨白，實際上就是在挖掘劇作家埋在劇本里的幽默種子[1]。

筆者于2017年期末匯報演出中，飾演了微劇本《人質》中“自殺者”一角，相較于悲劇和正劇，喜劇演員應更為精確地利用人物的潛臺詞挖掘其內心獨白，并選擇能夠有機結合二者的合理行動，將劇作家所要傳遞的具體意蘊用合理的表現手段傳達給觀眾和對手演員，同時根據對手演員作出的回應給出合理的反饋，最終完成舞臺交流。

得到時任專業老師的悉心指導后，筆者了解到，在《人質》中，自殺者和搶劫者最主要的“包袱”源自不協調性：搶劫者獨自潛逃到天臺上，正好碰到了自殺者;正當搶劫者借勢把自殺者扣為人質時，眼前這個看起來斯文至極的小職員不僅絲毫不怵眼前的悍匪，反而搶過手槍，并百無聊賴地想要自殺。有趣的是，因為面臨追捕，搶劫者到達天臺時沒有立刻判斷出眼前是一個一心尋死的人，也正是在這樣的規定情境下，搶劫者產生了以為對方怕死的誤會，由此引發了人物對白中的對比與錯位。

于是，筆者重新在案頭上對潛臺詞進行挖掘，比初次面對劇本輕松了些許。以下面這段對白為例：

（1）搶劫者：別動啊，我是搶劫犯，對不住了大哥，麻煩你當回人質吧。起來，過來。

（潛臺詞：我走投無路了，我要讓你配合我，否則你也不會好過。內心獨白：太好了，可算撿到個人質，這下我有救了。）

（2）自殺者：是真槍嗎？

（潛臺詞：我要確定你是否在騙我。內心獨白：我不相信會有這么方便的事。）

（3）搶劫者：廢話，當然是真槍！

（潛臺詞：不是真槍我搶什么劫？你必須相信我是一個亡命之徒！內心獨白：我拿著槍居然都有人不怕我，一定要給他點顏色瞧瞧！）

（4）自殺者：那你開槍吧。

（潛臺詞：你快殺了我吧。內心獨白：正好我不敢從這兒跳下去，可算有人能成全我了。）

（5）搶劫者：啊，你簡直是個瘋子，站住，干什么你？

（潛臺詞：你怎么會和我想象的不一樣呢？我沒辦法理解！你想干什么？內心獨白：這個人是不是有病啊？我該怎么辦？他不會想跳樓吧？不行，我得阻止他。）

（6）自殺者：剛才要不是你攔著我，我早從這兒跳下去了，你把我拽上來又不開槍，我只好繼續跳了。

（潛臺詞：本來以為能夠痛快點兒走了，原來你也是個膽小鬼。內心獨白：我真可悲，想死都沒人能成全我，我還是自己來吧。）

……

在經歷了更精確、細膩的分析后，大家一致認為，相比于初次“觸碰”，后續的排練顯得更為輕松。這里的輕松并不是表面意義上的容易，不論是導演還是演員，都不應對演劇藝術創作抱有輕視的態度。后續排練有了更加明確的行動路線及表達臺詞的具體手段，以此為基礎，再加上專業老師的引導，舞臺行動便明朗了起來。

3 喜劇節奏

節奏一般是物體和事物運動時的力度、速度和幅度有規律地交替變化的過程。外部節奏是內部節奏的外在表現，但這并不意味著它們是完全一致的[2]。

相較于正劇和悲劇，喜劇有著更嚴謹的節奏，可以說是“多一分嫌肥，少一分則嫌瘦”。演員首先要對事實、事件所表現出的刺激作出判斷，并選擇能準確傳達劇本意圖的戲劇動作，然后再以合理的行動節奏將“包袱”傳達給觀眾。試想一下：假如憨豆先生在作弊時，沒有按照規定情境的行動節奏來，而是一味地將計劃好的戲劇動作“嘔吐”出來，那觀眾的注意力自然難以集中，沒有了嚴謹的喜劇節奏，觀眾也就不會笑了。

3.1 內外部節奏的要求

在喜劇表演中，節奏并不是一成不變的，節奏的變化來自演員內心的“鑼鼓點兒”。不能拖泥帶水，否則就會出現心理節奏與形體節奏脫軌的現象[3]。

筆者在劇本片段的匯報中，參演了《一地雞毛》，并飾演“小林”一角。在一場小林與妻子吵架的戲中，專業老師要求筆者與對手演員呈現出“妻管嚴”的錯位喜劇效果。小林在結束疲憊的工作后，只想坐在沙發上看場球賽，而小林的妻子則是一個總因為一點兒雞毛蒜皮的小事便無理取鬧的人，在二人爭奪遙控器時，小林罕見地發了脾氣，正當觀眾以為小林的腰桿子直起來了時，小林卻被妻子更強大的氣場給嚇了一跳，并且恢復成以往老好人的樣子。這段戲的喜劇效果在于人物在交流過程中因對比產生的反差感，確立了這樣的創作手段后，演員們開始了初排和復排。到了連排的時候，由于增加了音響效果，筆者和對手戲演員在行動的過程中沒有“踩”到音樂的節點，導致行動節奏完全被打亂，遙控器失手掉在地上，因此多用了幾個節奏單元來完成動作。雖然這樣的小失誤惹得全班哄堂大笑，但這只是演員不專業導致的嘲笑，并不是體現喜劇“包袱”的創作手段。

3.2 以對比喜劇節奏展現喜劇包袱

對比不同外部節奏也是一種普遍且重要的喜劇創作手段。

筆者在碩士研究生階段的中期匯報中，參演了《喜劇的憂傷》，并飾演“審查官”一角。在第一幕中，審查官和編劇的內外部節奏就存在鮮明的對比：編劇為了打動審查官，讓自己的劇本通過，手舞足蹈地在審查官面前表演劇本中的情節，可審查官卻是一個缺乏幽默感，始終不為做作表演所動的人，由此，便產生了強烈的對比節奏。編劇在辦公室里的桌子上上躥下跳，累得氣喘吁吁，而審查官卻沒有受到絲毫影響，反而更覺得編劇的劇本無趣。編劇越是想證明自己的劇本是幽默的，審查官越是覺得無聊，在這樣的強弱節奏對比下，喜劇包袱便出來了。

3.3 適當的停頓

喜劇演員對表演節奏的把控，并不該一味地追求輕快，抑或一成不變地銜接節奏單元，有些喜劇包袱需要通過演員的合理停頓展現出來。在《喜劇的憂傷》第三幕中，有這樣一段對話：

編劇：難道不是這樣嗎？他不批我能怎么辦哪！

審查官：誰不批呀？你看看能不能給他加點意義。

編?。浩鋵嵤怯幸饬x的。

審查官：什么意義??？

編?。壕珠L上場讓觀眾笑，這就是意義。

審查官：笑話我們局長？

編?。翰皇沁@個意思。

從簡短的幾句話里，似乎較難看出其中蘊含的喜劇包袱，在排練階段，筆者與對手演員以輕快的行動節奏“覆蓋”了整場戲，因而忽略了重要的停頓，由此失去了其中的喜劇包袱。而在舞臺上合成時，在輕快地完成了幾句簡潔的對白后，筆者即興地在編劇說完“局長上場讓觀眾笑，這就是意義”后作了一個停頓，以一個認真思考后的表演狀態回復“笑話我們局長？”而得到了觀眾的積極反應。這在先前的排練中是未曾安排的，這樣的停頓強化了審查官“不懂裝懂又易被忽悠”的規定情境，同時，觀眾本以為編劇即將成功忽悠審查官，可是審查官轉念一想，又以一種懷疑的語氣反問了編劇，編劇在得到審查官的停頓、提問后，變得比之前更加驚慌了，他千方百計地想完成劇本通過的任務，卻總是“差一口氣兒”，由此便引發了下一個單元中節奏的變化，幽默感十足。筆者完成了合理的停頓后，對審查官的人物形象有了更清晰的認知，并提供給對手演員更直觀的刺激。動作的速度節奏不但能直接暗示相應的情感體驗，而且能創造形象?？傊?，速度節奏不但具有能夠直接影響人們天性的外部屬性，還具有能夠滋養人們情感的內在內容[4]。

4 結語

表演藝術，特別是喜劇表演藝術，是一門龐大而復雜的研究體系。筆者對喜劇藝術的研究只可謂“目光如豆”，但是，在階段性的藝術創作學習后，對其進行總結、歸納，不管于往后的學術性研究還是實踐性研究，均有著重要的指導意義。

參考文獻：

[1] 譚霈生.中國大百科全書：戲劇卷[M].北京：中國大百科全書出版社，2014：327-333.

[2] 梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：文化藝術出版社，2014：154.

[3] 劉恩義.論喜劇表演[M].北京：九州出版社，2020：138.

[4] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員的自我修養[M].天津：天津人民出版社， 2017：225.

作者簡介：康家元（1998—），男，貴州貴陽人，碩士在讀，研究方向：戲劇表演。