中西合璧傳統新聲

朱星

摘要：羅麥朔的鋼琴練習曲作品十九一共六首，文章要研究的是這套練習曲的前三首。目前，這套鋼琴練習曲集在國內尚無人研究，作為中國鋼琴練習曲集的新興作品，羅麥朔《鋼琴練習曲》Op.19具有極強的研究價值。結合演奏與教學，研究其創作特征中如中國元素的運用與作品的演奏技巧，將具有一定的學術意義。

關鍵詞：羅麥朔 鋼琴練習曲 創作特征 演奏技巧

數十年來，如何在創作中體現中國元素，將這片赤土上的傳統音樂轉化為具有個性的音樂語言，似乎成了多數中國作曲家追尋的重要問題。百余年來，歷代作曲家都給出了不同的答案。中國作曲家羅麥朔于2011年創作的六首《鋼琴練習曲》（Op.19）可以看做對該問題的嘗試性回答。作為一套音樂會練習曲，作曲家在創作中兼具了對鋼琴技術訓練、藝術性表達和中國元素呈現的考慮。其中前三首各具特征，本文通過對這三首練習曲的研究，以求一窺作曲家背后的音樂語言特點，同時對彈奏練習曲的主要技巧進行歸納探討。

一、作品中的民族性語匯

這套鋼琴練習曲的前三首在創作特性上都很好地體現出中國傳統音樂風格與西方作曲技術的融合。尤其中國傳統音樂元素的運用十分充分，主要體現為以下幾個方面。

（一）對民族五聲調式的運用。如《風鈴》中作為核心動機的五聲音階，其中右手聲部為C徵五聲調式，左手聲部為#C徵五聲調式，同時在左手的低音聲部強調調式主音。相隔半音的兩個調式分別在白鍵與黑鍵上交替出現，形成了獨特的民族韻味。在音樂進行中，作曲家還不斷地以各種方式來強調其中的傳統音樂元素。如通過鋼琴左右手聲部不斷強調主音C徵與#C徵形成持續音，在鋼琴右手聲部疊置民族五聲調式中的特性音大二度（第29小節），以起到裝飾點綴的作用，使得音響層次變厚，整首樂曲的風格在內核上具有強烈的民族性。

（二）對中國傳統音樂中的散板節奏的運用。如在記譜方式上三首練習曲均采用無拍號的記譜方式，同時第一首和第三首使用虛線小節線記譜，也表現出了音樂不間斷持續運動的一種狀態。尤其是《跳蚤》中，按其音樂材料和節奏音型，可發現其節拍的轉換非常頻繁，例如第一小節為7/8拍，第四小節為3/4拍，第5小節為7/8拍，第6小節為3/4拍，第9小節為4/4拍，拍子的交錯形成了不穩定的音樂效果，使音樂具有較強的動力性，同時充分展現了其標題《跳蚤》的音樂內容。

（三）對中國傳統音樂中線性思維的運用。如《風鈴》中的兩個五聲性旋律線條，《跳蚤》中單行記譜的方式。《風》中采用左右手形成八度齊奏的方式演奏旋律等。

（四）對中國民間旋律音調的引用。如第二首中對于《金蛇狂舞》旋律音調的運用。在呈示段的第20-27小節，作曲家直接采用聶耳作曲的民族管弦樂曲《金蛇狂舞》中的旋律音調，按首調記譜即是《金蛇狂舞》中的sol—fa—sol—re（見譜例1），在再現段中，第99—108小節同樣使用了這個旋律音調。

二、傳統的動機發展手法

三首練習曲的發展手法極為相似，均由一個短小的核心動機發展貫穿始終。

（一）第一首《風鈴》的核心材料主要為兩個極具中國特性的五聲音階，分別用左右手彈奏，形成了兩個聲部層次。該主題材料在呈示段中的發展以2+4+4的結構出現，同頭變尾的方式，且主題的后兩次陳述規模都比第一次要多兩個小節，在同樣建立在五聲音階的材料基礎上，體現出展衍變化的特性。

對比段落中右手也是由一個二度音程的核心動機發展而來（第11小節），該動機一定程度上直接取材于呈示段落的音階式動機的一部分。15-18小節，通過對C、A、G這個下行三音列核心音程的不斷發展，由C、A、G擴大變為D、A、G，之后又派生出E、A、G，同時通過裝飾化又產生出新的環繞音動機——D、E、C、D，并在之后持續展開，不斷加強了音樂的緊張度。另一方面，每個小節中節奏音型的逐漸緊湊，與不斷擴張的音程共同構成了樂曲的高潮。

（二）相比《風鈴》，第二首《跳蚤》的動機更為凝練。其中《跳蚤》的開始處，核心動機僅由包含小二度，純四度和減五度的三個音程組成。作曲家在這首樂曲中依然是將音樂分成兩個聲部層次，形成顫音與右手小指旋律的織體形態。該曲中段的材料也是來自主題動機中的小二度，其節奏音型主要由骨干音和它下方小二度構成，在每組雙手交替的第一個音凸顯了其是骨干音，因此形成了隱伏的旋律，以二度和三度為主（見譜例2）。

（三）再如《風》的音樂材料，在運用上同樣非常凝練。樂曲在一開始就呈現出來，主要采用包含兩個大二度、一個小三度和三個純四度的動機（見譜例3a）。該動機材料不僅表現在統一的節奏音型織體中，在橫向的音符旋律聲部也表現出來（見譜例3b）。3a中的A-B-#C-E分別對應3b中的G-A-B-D。

由此可見，作曲家在創作過程中，始終采用最簡潔的材料，進行展衍變化，在變化發展的過程中又形成新的動機材料，之后進行充分展開，表現出作曲家不間斷的樂思發展。

三、技法中的現代性元素

作曲家以純熟的技巧實現了對西方現代作曲技法的吸收，并將其與中國的傳統音樂元素進行了恰當的融合。其中對利蓋蒂創作技術及其創作觀念的吸收較為明顯，如使用雙調性，復合織體，橫向音階材料的多樣性，如半音階、全音階等。《風鈴》中采用的兩個聲部在白鍵和黑鍵上共同呈現的方式，與利蓋蒂第一冊六首鋼琴練習曲中的第一首《混亂》有異曲同工之妙，兩者同樣是采用左右手分別在鋼琴的黑白鍵上演奏，只是運用的調式不同，利蓋蒂運用了自然七聲音階與五聲音階，而羅麥朔在此曲中則是運用了兩個極具中國特性的五聲音階，雖為兩個調，但左手小音符僅為右手旋律的影子，兩者的不協和碰撞極具現代性。在音樂織體形態方面的復合性織體也與利蓋蒂鋼琴練習曲相似，可見羅麥朔在創作這部鋼琴練習曲時，很大程度上受到了利蓋蒂鋼琴練習曲創作技法以及創作觀念的啟發，完美地將中國五聲性風格與西方現代作曲技法相結合。此外如《跳蚤》中在第135-137小節，分別運用了下行的半音階和全音階。譜例4中《風》的第4小節在其橫向的音符旋律聲部還運用了梅西安的對稱調式結構（調式II）。1這些都體現出作曲家中西合璧的創作觀念。

作曲家將中國傳統音樂元素融入到西方現代作曲技法中，創造出具有濃厚中國風格的當代中國鋼琴練習曲，使得這一鋼琴體裁煥發出新的生機。三首練習曲在創作技法方面雖然非常現代，但是在曲式以及音樂發展手法方面依然體現出了傳統手法。從中也可看出羅麥朔對創作中核心材料的發展、旋律聲部的隱伏、音樂線條的陳述其高超處理技巧。

四、演奏技巧的特征分析

（一）雙手交替輪奏

在《風鈴》中，主要是輪奏技術練習與五聲化音樂語言相結合，運用黑白鍵上的對話、手指觸鍵、踏板來表現作品力度、音色、聲部線條的層次感。貫穿全曲的雙手輪奏很容易重疊在一起，導致不均勻的情況出現。雙手用相同的高度和速度配合各手平均的重量下鍵，分慢中快三個速度練習可以逐漸找到兩手交替運動的協調性。練習時要隨著音高的變化做出相應的起伏，使旋律線條化。雙手用力上會有一個橫向的配合自然地跟隨起伏有表情的輪奏，避免觸鍵太短彈成跳音。開始處從pp的力度開始，雙手貼鍵輪奏，在琴鍵上溫柔地滑動，以輕柔的觸鍵為主，同時帶入由手臂重量產生的壓力，使手指跟鍵盤建立“親密的聯系”，盡量避免敲擊性的發聲，讓具有特殊意味的聲音緩緩流出，是控制好音量音色的關鍵。

作曲家有意地將8個音、6個音、4個音劃為一組，這個是律動上的分組，演奏者一定程度的按照分組有律動的彈奏，會有效減輕技術上的負擔。左手是黑鍵的單音，右手是白鍵的八度，有區別的音符符頭表明右手是主要的旋律線條，所以右手下鍵的重量感要多于左手。練習時左手位置高于右手，靠近琴鍵里面一點，避免兩只手彈奏時“撞車”。30-37小節處情況相反，左手是白鍵八度，右手是黑鍵八度，所以練習時右手位置高于左手，靠近琴鍵里面一點。演奏者還需要小心譜中的二分音符或者帶有保留音記號的音符，根據旋律的分句和律動，應把這些音作為一個重量的“歸結點”。在運力上，這些“歸結點”都是往下沉、放下去的，需有準備的下鍵，是先下后上的將鋼琴低沉的音色挖掘出來。其他的音仿佛樹葉般隨風飄動，而這些音是線條的根，深潛入土壤里。由長音帶領樂句，一氣呵成。11小節處雙音和八度的交替要注意手指快速運動的靈活與輕巧。為了達到這種輕巧，需要動作盡量小的去彈奏，同時每個手指尖都特別敏感地保持對鍵盤的感覺。15-16小節右手成為單音，要與之前在奏法上統一，避免變成連奏。23小節，左手用主題材料模仿古琴的音色，需要帶有想象力的演奏。30-37小節，左手是主旋律，作為主導，又是在高音區的八度，彈奏起來會有些拗手，要注意放松的彈奏。需單手將這些音分好組并練熟位置，彈奏時身體往右傾斜跟到高音區的位置上，這樣可以減少左手肘關節向內的角度而導致的緊張。

相比《風鈴》中輪奏，《跳蚤》中的輪奏既要在十分快的速度中不斷變換把位，又要在同一個音區極狹窄的位置中，確保音高與節奏的準確性。有以下幾個需要注意的事項，首先，雙手在同一個音區彈奏，對避讓有一定的要求，因為雙手靠太近，兩只手在相同的琴鍵上輪奏要在不同的位置上彈奏。交替動作不要過高，手型稍稍收攏會比較好。其次，在快速跑動中的大跳出現也很多，例如57、98-99、102-103、104-105、106-107小節中10度的跳躍;82-83、116、129小節中8度的跳躍;59小節中11度的跳躍等，跨度較小的把位變換更是不計其數，所以對運動過程中觸鍵的穩定性、準確性有著比較高的要求，要嚴守把位，緊密配合。再次，全曲用的無拍號不對稱的節奏。以八分音符為單位，每小節分布有5-12個不同數量的八分音符組合。練習時可以加一點重量感在每組雙手交替中右手的第一個音上，拍頭音的感覺可以使音樂具有更好的節奏律動感。最后，在實際的演奏當中，由于演奏的速度非常快，很容易把它變成了裝飾音來演奏，但這里并不是裝飾音，所以彈奏音程要彈得均勻清晰、干凈利落。

在同一音型的連續進行中，需要手腕放松平穩，要求手指能達到高度的獨立性、牢固集中以及靈活變化的觸鍵，做到銜接處不留痕跡，這需要精心控制和傾聽連接效果。努力做好樂句的力度造型就可以將音樂結構勾勒出來。運用手指的快速顫動結合手本身的重量感彈出靈巧如飛又有節奏律動的音樂效果。

（二）帶有旋律音的分解和弦移位技巧

第三首《風》：兩種不同的音符，從中構建旋律起伏與音樂發展。兩只手均是運用手腕帶動手指結合重量的方法來突出旋律音而形成連續線條的效果。以四個音為一組，以每組的旋律音為核心，手臂在彈奏旋律音時要有“落下”的感覺，將重力傳到指尖，可以保證發音的質量。右手的小指和左手的拇指要注意支撐，同時把隨后的三個十六分音符彈得均勻清晰。連貫起來既要有旋律音的線條又要有十六分音符的感覺，從聽覺上構建出兩個聲部。這需要單手練習，各自體會兩個聲部的感覺。右手要注意如果一組的最后一音大指是在黑鍵時，這一組音彈奏時，手的位置要靠琴鍵里一點，這樣彈奏才不會使大指離黑鍵太遠從而影響到線條的快速流暢。

在17-20和24小節五指是四分音符保留音，運力要送向5指一邊，手指不離琴鍵而手腕稍加抬起。整首練習曲要注意肘部和手腕的相通，手腕要柔順的配合好手指的移位，在恰當的位置上運力會更為通順，以大的部位的慣性帶動小的手指跑動，將使不同位置的跑動銜接起來更加輕松自如。左手的跑動機能一般不如右手，這樣給兩只手整齊的彈奏設下了難題。造成不整齊的因素一方面是沒有一個節奏律動統領好雙手，另一方面是手指彈奏不均勻的缺陷，需要解決手指獨立可控的問題。所以更要單手拿出來訓練手指跑動的獨立性、清晰度和平均。單手練習好后合雙手時要有意識的以左手為主導來練習，速度的選擇也要以左手單獨快速跑動的最快速度來定速度，所以只有加強左手機能的訓練，雙手同步彈奏才會整齊一致，統一而流暢。

練習好左手就成為提升速度的有效途徑。左手部分既訓練了大拇指的支撐，又訓練了弱手指的靈巧。一方面要考慮好指法的選用，左手如果一組的最后一音是在黑鍵，一般是優先考慮用4指，在手指跨度不夠時會選用5指。另一方面，組與組之間把位的距離時大時小，有些可以手指連過去，有些需要直接跳過去，熟練記住快速跑動中不順手的地方或是大位置跨越的地方，使心理上和生理上有所準備，彈奏時才會心中有數。通過變節奏練習、f和p交替練習，把四音為一組的單位逐步連成越來越長的不間斷段落，使彈奏越來越順。

在42-47小節，雙手在全是在黑鍵上音符的跑動，要求放松的彈奏。加重練習會更快的得到手感，在彈不均勻時，加重每個音會獲得更多的手指支撐感，彈均勻后，加快速度練習還是需要以旋律音為單位一組一組地彈。手盡可能的平穩可以提高準確性，首要目的是確保雙手都可以很好的控制準確連續的黑鍵音。重要的并不是一味追求速度，而是與音樂相結合，盡可能的賦予這首練習曲優美與和諧，仿佛給音樂插上了翅膀一般。

五、結語

作為中國本土成長的青年作曲家，羅麥朔的《六首鋼琴練習曲》（Op.19）中，民族音樂元素遍地可尋。一方面，作曲家有意地在作品中大量使用具有中國特色的音樂元素，從五聲調式的運用，特征音程的強調、散板式的節奏節拍以及民間素材的引用等。另一方面，也可以看到其對西方音樂傳統的回望，包括鮮明的結構感，復調技法的運用等。在致敬中西方音樂傳統的同時，羅麥朔也兼顧了以西方現代技法的運用展示個性化的音樂語言，多調性的碰撞中產生的卻是悅耳的音響效果。在趨向實驗性、音響化的現代音樂創作中，羅麥朔卻堅持在創作具有高度“可聽性”的鋼琴練習曲。在羅麥朔的作品中，可以找到俄羅斯作曲家寬廣而細膩的旋律創造的繼承，并且在與中國元素的糅合中形成了獨具個性的風格氣質。

注釋：

1“對稱調式，是一種把八度音階劃分成幾個均等結構（對稱組）的手法，這些平均劃分的部分可以清晰明了地展現調式最基本的結構（對稱音組的最后一個音可作為下一個音組的起始音）。”可參見L.C.佳吉科娃（著）.《20世紀和聲》.羅麥朔（譯）.高等教育出版社.2017年版.第53頁。

參考文獻：

[1]楊燕迪.論改革開放以來的中國鋼琴音樂創作[J].音樂研究，2019（4）.

[2]約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧[M].人民音樂出版社，2000.

[3]L.C.佳吉科娃，羅麥朔，譯.20世紀和聲[M].高等教育出版社，2017.