古琴文化藝術傳承保護的對策探析

雍樹墅

摘要：如今古琴文化藝術正面臨著“器存而意不存”的境遇，非傳統意識與商業氣息正在改變著古琴文化藝術本身。結合其當下境遇，對古琴文化藝術的傳承保護提出以下對策：首先，加強古琴文化藝術的廣泛傳播，提高其認知度;其次，促進“學院派”與“民間派”傳承的結合，充分發揮其優勢;最后，架起政府與琴人之間溝通的橋梁，建立合作關系。

關鍵詞：古琴文化藝術 傳承保護 對策

在三千年古琴文化藝術的發展史中，古琴音樂是作為文人音樂的代表，是士精神的一種體現，是對道德的一種堅守，是對正始之音的一種推崇，滲透到文人士大夫的思想、心靈、琴藝及琴道等各個方面。古琴作為儒家樂教的教化手段，文人以琴作為自身修養、依憑精神、寄托理想的方式，從而提升德性修養，培養君子人格，實現政教清明的理想社會。

一、古琴文化藝術傳承保護的價值

古琴文化藝術的傳承保護內在地具有個人修身養性的需求和社會發展的需求二重價值。首先，從個人修身養性的需求來看，作為“八音之首”“樂之統”的古琴，被視為是通往“道”的一條智慧之路，古琴作為儒家思想的一種載體，是士階層修身養性，堅持道德情操的“道器”，是帝王教化眾民、安順天下、安和人心的重要工具，也正是對于琴以載“道”、藝成于“德”思想的追求，而成就了古琴作為“眾器之中，琴德最優”的崇高地位，才能在眾多樂器中脫穎而出，成為統治階層的精神所向、知識分子的修養標志。“左手吟猱綽注，右手輕重疾徐，更有一般難說，其人須是讀書”（《指訣》）。這是唐代琴家曹柔的“學琴四句”，“其人須是讀書”便說明了古代琴人最重要的修養是“讀書”。當代著名琴家吳釗先生曾說：“要想彈好琴，首先要學好傳統演奏技術與技巧，要多‘讀書’，要深刻領會中華優秀傳統文化的真諦，要更多地著力于個人道德情操的修養，注重內在藝術精神的抒發。”1由此可見，彈琴、讀書與道德修養的關系甚密，無論是古代琴家還是當代琴家都認為彈琴與讀書是相輔相成的，其共同的價值指向是去其氣質之偏以提高道德修養。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上講到傳承中華文化，“‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中化文化的創造性轉化和創新性發展。”2結合當前古琴文化藝術的傳承來看，不能把古琴只當作一種藝術來傳承，僅注重其技藝，而忽視其思想內涵，那么古琴所積淀的深厚的中華優秀傳統文化和人文精神都得不到傳承保護。當然，也并不能視琴如古代像“法器”“禮器”“道器”一般的“神秘高貴”而遠離人民的精神文化需求，在提倡“陽春白雪”與“下里巴人”共存之際，琴以載“道”與技近于“道”，也即是琴道與琴藝的共同傳承是古琴文化藝術縱深發展和古琴文化藝術傳承保護的一種思路的體現。

其次，古琴文化藝術作為一種社會意識形態，必然受社會環境、政治背景和道德觀念的影響，是對其所賴以生存的經濟基礎和社會現實的反映。在儒者的理解中，古琴是“三代之音”的遺存而作為雅樂的代表。儒家思想對古琴文化藝術的影響從未間斷過，古琴作為儒家樂教思想的一種載體，與其相融相通并肩走過三千多年曲折的歷史長河。在儒家的視域中，樂“可以養人之性情，而蕩滌其邪穢，消融其查滓。”（《四書章句集注·論語集注》）而古琴文化藝術作為禮樂教化的重要載體，可以提升個人道德修養、促進社會和諧發展、協調人與人之間社會關系。從社會發展的需求來看，我國正處于復雜的轉型期，建設和諧社會，發展社會主義先進文化，就離不開優秀傳統文化這份精神支撐。古琴藝術作為優秀文化遺產，我們必須傳承保護并汲取其中的積極因素，用“禮樂教化”來培養人們良好的生活習慣和行為準則，來喚醒當代人的審美意識和道德覺悟。“只有堅持從歷史走向未來，從延續民族文化血脈中開拓前進，我們才能做好今天的事業”。3古琴文化藝術傳承保護要面對文化的“古今”之辯，既要在現代社會中找到自身的合理定位，同時還能夠創新發展自身，實現其在現代社會中的文化力。

二、古琴文化藝術傳承保護的境遇

在三千多年的古琴發展史中，作為“八音之首”的琴，經歷了從“法器”“禮器”“道器”至“樂器”的轉變。上古至殷商時期，琴是作為巫師祭祀時所使用的溝通人神之“法器”;周代，琴成為對貴族階級施以政治教化時之“禮器”，此時，琴以載“道”的觀念逐漸形成;漢代，尊琴為“樂之統”，琴被視為是通往“道”的一條智慧之路，則是發揚其樂教功能，以節制人的儀節。琴作為儒家樂教的載體，是士階層修身養性，堅持道德情操的“道器”，“士無故不撤琴瑟”則成為文人士大夫精神的象征。在儒家樂教思想中，魏晉至隋唐是儒家樂教思想的衰微期。魏晉時期，士階層對人生苦難的解脫與對逍遙境界的尋求，琴以載“道”的思想由教化性轉向了藝術性，體現在琴樂的藝術審美之中，反映了一種更深沉的生命關照。唐代，儒學衰蔽佛學昌，儒家樂教思想并無新聲產生，一部分士人堅守傳統儒家樂教的精神，但更多可見的是琴樂在社會文化和外來音樂影響下的沖擊，而冷落置之。宋代，重文抑武的國策，商品經濟的發達，儒學的復興等，都為古琴文化藝術的繁榮奠定了客觀基礎，此時儒家樂教思想與琴樂傳承俱盛，呈現出一種圣賢氣象。隨著明清時期儒家樂教思想的衰微，琴學傳教也逐漸走出了人們的視野，琴藝則成為人們的娛樂項目，雖然琴曲作品較多，但新作和成功之作并不如宋代。民國至新中國成立初期，琴藝獨存但也幾近消亡，儒家琴學義理消聲。面對古琴生存狀況的危機，通琴儒者一方面仍堅持傳統琴學主張，另一方面又以復興琴學為已任。

直至2003年，古琴藝術被聯合國教科文組織列為世界“人類口頭和非物質文化遺產代表作”之后，終于從嚴冬的冷門進入了初夏的溫暖，時而有酣暢淋漓之快。而此時的古琴則是作為“樂器”呈現在世人的眼前，也即以“藝人琴”的身份表達人們的思想感情，追求樂本體的功能。給古琴文化藝術的發展帶來了新的生機，鮮為人知的古琴又重新回到了世人的視野中。隨后，國內第一家古琴社團機構在人民大會堂成立;2008年在北京奧運會開幕式上，古琴通過大屏幕向世界傳遞古老的華夏之聲。與此同時，學習彈奏古琴的人也隨之增加，社會上大量的琴館和培訓機構也如雨后春筍般興起，以琴館教學為生也成為一種新的生存方式了。甚至學習斫琴的人也與日俱增，古琴在拍賣市場上的價格也一路飆升。在民間對于“申遺”后古琴樂器的保護與傳承也做了大量的工作，為推動古琴文化藝術的傳承，以及弘揚中華優秀傳統文化做出了積極的貢獻。隨著“古琴熱”現象的產生，非傳統意識與商業氣息正在改變著古琴文化藝術本身。如今古琴的傳承正面臨“器存而意不存”的危機，當前古琴傳習更多是停留在“技術”層面的教學，關注“音樂門類”或“藝術特長”的角度，多是教學彈琴的技法和具體的琴曲，期間也講解一定的樂理知識，但是有關琴以載“道”之文化思想的內容則較少涉及，所試行的古琴等級考試也頗受部分老一輩琴家的異議，因為古琴藝術正是在古琴文化思想的基礎上才找到一種使人通向更高人生境界的意義，脫離了中華優秀傳統文化的土壤僅通過技巧性的精彩演奏是不能夠傳承保護其思想文化屬性的。

三、古琴文化藝術傳承保護的對策

縱觀當代社會古琴文化藝術的傳承方式主要分為兩大類，第一類是個體傳承與群體傳承方式并存，其中個體傳承又以家族與師徒傳承為主，家族傳承的方式通常發生在琴學世家內由上一輩傳承給下一輩這種世代延續的方式，師徒傳承與家族傳承的區別在于打破了血緣關系的限制，在琴師與學徒之間建立起的一種傳承方式。家族傳承與師徒傳承的共同點則體現在“一對一”的教學方式和“口傳心授”的教學特點上，更加體現了古琴文化藝術傳承的傳統性特色。尤其是師徒傳承方式更體現了師傅對于學徒在正式入學前的人品考驗。群體傳承產生于現代，主要指隨著古琴“申遺”成功后應運而生的一批批以教授古琴藝術為生的琴館。這種琴館重點關注“音樂門類”或“藝術特長”的角度，多是教學彈琴的技法和具體的琴曲。

第二類是專業傳承與業余傳承方式并存。專業傳承主要指依靠各類藝術專業院校的音樂專業從事規范教學，又敢于不拘傳統在琴技上追求創新的“學院派”教學模式，其特點是追求共性的技法精準，注重舞臺的表演性。業余傳承通常稱為“民間派”，主要指依靠社會上以教授古琴文化藝術為生的琴館、琴社以及一些自發式古琴公益教學組織等，其特點是學員的來源多樣性、學習自主性強、學習時間短等等門檻較低的特點。專業傳承與業余傳承的區別在于前者主要是娛人而非娛已，后者主要以個人的興趣愛好為出發點強調娛已而非娛人。在專業傳承與業余傳承的過程中，“民間派”琴人常質疑“學院派”受西方音樂專業教育的觀念，認為其教學過于強調技巧而忽視了古琴所承載的文化內涵，也即是琴以載“道”的功能;但“學院派”琴人通常則認為“民間派”琴人的音準不夠，技藝不足，何談琴以載“道”？為此，給予古琴文化藝術傳承保護的對策建議如下：

首先，加強古琴文化藝術的廣泛傳播，提高其認知度。在古琴三千多年的歷史發展長河中，“曲高和寡”一直是伴隨古琴文化藝術的特點之一，也正因如此才有了伯牙子期高山流水覓知音的故事。時至今日，古琴文化藝術的“小眾”特點仍然成為其向全社會普及的障礙，在見琴不識琴，見箏誤識琴，許多人琴箏混淆的情況下，必須加強古琴文化藝術的廣泛傳播，提高其認知度。古琴文化藝術的傳播必須要以人民喜聞樂見的方式而進行，“綜合運用大眾傳播、群體傳播、人際傳播等多種方式展示中華文化魅力。”4主要通過面向大眾的媒介傳播和普及教育為主的校園傳播兩條途徑進行。由于古琴在古代是文人士大夫修身養性以至于“道”的一條智慧之路，他們也時常以“雅集”這種小型文化聚會的形式邀上三五好友吟詩作賦、撫琴聽琴并相互切磋“琴道”以陶冶情操提升道德修養，這種古琴“雅集”的形式是古代的一種自然傳播方式，當前社會也存有這種古琴“雅集”的傳播形式，但此自然傳播形式實屬小眾傳播且傳播的范圍仍然是在“琴友”之間。在當今信息化時代，古琴文化藝術的傳播要超越傳統小眾形式的傳播方式，而尋求大眾媒介傳播的方式，利用云時代互聯網技術為媒介傳播的平臺而直面社會大眾進行廣泛直觀的傳播，此處的“大眾”也正彰顯了古琴文化藝術的傳承保護還要突出人民的主體地位，只有讓社會公眾以主體身份參與轉化和發展的過程中，才能真正形成人民對文化的價值認同，并形成強大的民族凝聚力。古琴文化藝術的廣泛傳播除了利用媒介面向大眾傳播以外，還需要走進校園開展以普及教育為主的校園傳播，古琴是最具有中國傳統文化氣息的樂器，其所承載著源遠流長的歷史和博大浩瀚的中國文化應該走進大中小學的校園，因為學生是古琴文化藝術傳承與發展的儲備人才，讓古琴文化藝術成為青少年學子所了解的必備文化常識，而擴大古琴文化藝術的普及范圍，同時于學生自身而言，了解了古琴文化藝術不僅可以充實內涵，還可以修身養性，提高審美能力并受用一生。在古琴文化藝術廣泛傳播提高其認知度的過程中需要堅持以下三項原則：不可忽視古琴文化藝術和琴以載“道”的內涵;不可或缺以媒介為主的傳播方式;不能斷代古琴文化藝術的校園傳播與教育。

其次，促進“學院派”與“民間派”傳承的結合，充分發揮其優勢。鑒于古琴文化藝術“學院派”與“民間派”傳承的各自特點與優勢可見，其最大的區別在于“琴藝”與“琴道”之間的傳承，古琴音樂作為文人音樂的代表，主要以“文人琴”的形式而呈現，是儒家樂教思想的載體，也是士志于“道”，堅持道德情操的“道”器，故“文人琴”更注重把古琴當作儒家樂教的教化手段，以琴作為自身修養、依憑精神、寄托理想的方式，也即是指將琴的藝術性和樂本體視為琴的附屬物而注重“琴道”的傳承。而“藝術琴”則主要注重古琴的演奏方法與技巧，以樂來表達自己的思想感情，從而使樂本體歸位并肯定其藝術價值。通常“學院派”被認為重在傳承“琴藝”，而“民間派”或“山林派”則重在傳承“琴道”。事實上，兩者并不能孤立而看，其淵源還是同脈相承的。當音樂專業類院校還未曾設置古琴專業的時候，琴人們基本都屬于“民間派”或“山林派”，而后來音樂專業院校的“學院派”古琴教師也基本源自于“民間派”或“山林派”琴人，如張子謙、吳景略、顧梅羹等早期琴家。由此可見，“學院派”“民間派或“山林派”只是琴人的身份差異而并不是琴藝水平的高低之分。因此，促進“學院派”與“民間派”傳承的相融相通，充分發揮其優勢，堅持繼承與創新相統一，并且在弘揚的過程中還要特別注重其時代轉化性與創新性，有利于“琴藝”與“琴道”的共同傳承是古琴文化藝術縱深發展的一種思路體現。“學院派”與“民間派”傳承的融合過程中，需要加強交流，取長補短，同時，也要兼采眾家之長吸收古琴流派異彩紛呈的藝術風格，努力實現其傳承保護。

最后，架起政府與琴人之間溝通的橋梁，建立合作關系。自古琴2003年“申遺”成功后，社會上琴館與社團大量興起，習琴者與斫琴者與日俱增，在民間對于古琴樂器的保護與傳承也做了大量的工作，這些都為推動古琴文化藝術的傳承保護，以及弘揚中華優秀傳統文化做出了積極的貢獻。但政府在此過程中要切實拿出具體措施與方案為古琴文化藝術的轉化與發展起到協調引導的作用，為此，建議在政府與琴人之間架起一座溝通的橋梁以建立合作關系，有利于琴人尋求古琴文化藝術相關政策的保護。此條建議源于宋代皇室對于古琴文化藝術的喜好而得啟發。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會上講到傳承中華文化，“‘以古人之規矩，開自己之生面’，實現中華文化的傳承保護。”5古琴作為雅樂的代表深受宋代皇室的喜好，因為“上之所好，下必從之”。所以，尋求政府與官方機構的支持對于古琴文化藝術的傳承保護具有重要意義。例如江蘇常熟虞山琴派與當地政府建立了雙贏的良好合作關系，獲得了政府財力物力等方面的大力支持，使得虞山琴派煥然一新，而政府也借虞山琴派增加當地的文化信心，打造城市名片等。

注釋：

1吳釗.回顧、思考與展望——中國古琴藝術入選“人類口頭和非物質文化遺產代表作”五周年紀念[J].藝術評論，2008（11）.

2習近平.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M].北京：學習出版社，2015.

3習近平.在紀念孔子誕辰2565周年國際學術研討會暨國際儒學聯合會第五屆全員大會開幕會上的講話[N].人民日報，2014-9-25（02版）.

4習近平.習近平談治國理政[M].北京：外文出版社，2014.

5習近平.習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本[M].北京：學習出版社，2015.

注：本文系2021年江蘇高校哲學社會科學專題項目（編號：2021SJB0259）階段性成果。