貝多芬《第五交響曲》的主題構建特征及其內部聯系

凌英 上海師范大學音樂學院

路德維希·凡·貝多芬（1770—1827），維也納古典樂派的代表作曲家，與海頓、莫扎特并稱為“維也納古典樂派三杰”，是承古典主義音樂啟浪漫主義音樂的跨時代重要作曲家，受到歐洲啟蒙運動思想的影響，作品帶有鮮明的人道主義色彩?！兜谖澹\）交響曲》作為貝多芬成熟時期的作品，于1808 年問世，四音構成的“命運”動機變化貫穿于四個樂章里，作品展現了頑強的斗爭精神與時代精神；其交響樂創作具有很強的英雄性、戲劇性，內部充滿著矛盾沖突。整個音樂文獻中最具有說服力、最像奇跡般集中的交響結構是貝多芬的第五交響曲，它是交響樂理想的實現。貝多芬的主題不僅僅是在頭腦中創造出來，然后用嫻熟的手法形成結構，它們結構中的可能性是內在固有的。本文將以《第五交響曲》不同樂章的各個主題形態的構建方式為線索分析，探索主題間的聯系及一些歷史因素。

一、主題形態的構建

古典主義時期音樂作品的大部分主題創作可以歸為三種形態：分解和弦、音階、裝飾性材料，這一時期的音樂以主調音樂風格為主，和聲清晰，旋律樂思也會依托于和弦和音階。隨著曲式結構、調性、和聲的變化，裝飾音逐漸失去了只為旋律服務的作用，成為了樂思的一部分，在貝多芬的作品中可以找到很多例子。音階和琶音作為慣例性的走句片段充斥在古典時期的作品中。

（一）分解和弦式

在貝多芬《第五交響曲》中，第三樂章的主題a即是典型建立在c 小調的分解和弦上的主題，以相對均分的節奏從主和弦的五音向上進行到三音，后半部分旋律上也能看到向屬方向的進行。這不是c小調在該交響曲的第一次出現，第一樂章就以c 小調開始，第二樂章的雙主題變奏結構中也有在c 小調呈示的部分，18 世紀晚期，戲劇性強烈的c 小調作品成為一種傳統，甚至形成“c 小調風格”。

譜例1.貝多芬《第五交響曲》第三樂章主題a

第一樂章的“命運”主題三個短的同音下行三度到長音后下二度模進的主題，雖然分解和弦的特征不如第三樂章的主題明顯，但還是可以看出是主、屬和弦的分解。

第四樂章主題a 的前半部分同樣從分解和弦入手，后加入音階材料轉而下行級進，在貝多芬筆下，同樣以分解和弦的形式入手，他通過多種變化、組合方式，使各個主題都具有獨特的鮮明色彩。下面我們再看一個例子：

譜例2.貝多芬《第五交響曲》第二樂章主題a

第二樂章的主題a 還是以分解和弦開始并以分解和弦結束，中間部分看似錯綜復雜的上下波動，實際上是在分解和弦中加入了和弦外音，且這些外音大多都表現為經過音，將其簡化后的分解和弦是這樣的：

譜例3.貝多芬《第五交響曲》第二樂章主題a 簡化

將經過音剔除后，其余都是分解和弦向不同方向的運動，有上行分解和弦、下行分解和弦以及折向分解和弦，其中也不乏規律：同一種運動方的分解和弦不會連續出現，而是三種組合而成，這使得旋律走向十分曲折，似乎也暗示了與命運抗爭的崎嶇道路；材料兩頭的分解和弦是bA 調的主和弦，中間是關系小調的和聲進行，非常有趣；另外最有意思的是以二級和弦和屬和弦之間為分界線，兩邊的旋律走向呈對稱形式。

（二）音階式

音階式的主題也是古典主義時期常見的主題形態，《第五交響曲》中也隨處可見這樣的特征，在第四樂章主部主題的后半部分，可以明顯觀察到從c2-c3的音階進行，同時伴隨著裝飾性的音型，框中就是逆波音將節奏拉長成均等型的樣子，使得旋律具有一定的迂回性。

第三樂章的主題c 很清楚看到從第一個完整小節中的G-g 的上行音階，并伴有一個以c 為主要音的逆波音裝飾音型的拉寬形態；同時伴有連續的分解平行六和弦，故其中也包含級進上行的音階，這個主題涵蓋了這一時期主題構建的三種主要形態，貝多芬十分巧妙地融合在一個主題中。這里也是整部交響曲唯一的賦格段，這樣看來，似乎頗具一番風味。

接下來我們把目光轉向第四樂章的副部主題，首先這個以三短一長為一個單位的動機，可以將其歸為第一樂章“命運”主題的變形，是大框架以音階形式從a-g-d沖高回落趨勢。

譜例4.貝多芬《第五交響曲》第四樂章副部主題

這個主題隱含著逆行的創作思維，第一個框樂匯的音程向位表現為“+2+1+2-3+1+2+2”，第二個框樂匯的音程向位表現為“-2-1-2+3-1-2-2”，雖然起止音不同，但在旋律走向與半音數上完全逆行，這與第二樂章的主題a 具有的對稱性有異曲同工之妙。

以音階為框架的主題形態，貝多芬分別用了三種手法：一是以音階為基礎加入裝飾音型；二是在音階基礎上加入裝飾音，以平行六和弦的分解形式融入分解和弦的形態；以上兩個都是從低到高的音階單向走勢，第四樂章副部主題中將單向音階變化為雙向音階，并將命運動機的節奏特征融入其中。

（三）裝飾性材料

裝飾音在巴洛克時期起到推動作品速度流動、旋律線更流暢、豐富感情色彩的作用。隨著曲式結構、調性、和聲的變化，裝飾音也逐漸失去了只為旋律服務的作用，成為了樂思的一部分。

譜例4.貝多芬《第五交響曲》第四樂章連接部主題

第四樂章的連接部材料是以分解和弦和裝飾性材料兩種結合而成，但兩者基本處于同等地位，裝飾性的材料在主題中起到推波助瀾的作用，所以將裝飾性的材料作為這個主題的特征。第一樂章的副部主題也可以看到一個裝飾音的節奏拉寬形態，同種裝飾性材料在前面提到的分解和弦和音階式的材料中也有運用，這里在抒情的副部主題使用裝飾性材料為主體恰到好處。這兩個例子中所展示的裝飾性材料看似不同，但實際上都是以回音的不同演奏方式改變而來。

二、主題間的聯系

（一）“命運”動機的延續

短小精悍的命運動機及其變化形式貫穿于《第五交響曲》的四個樂章中?！懊\”主題三短一長的節奏特征在第二樂章的主部主題第三樂句中得以體現，保持三短一長的節奏旋律向上級進進行，并在前方加入一個向上跳進附點的音型，使得“命運”動機的原有音樂性格發生巨變，充滿了正能量。

第三樂章保留了同音反復的部分，下三度變化為同度音，三短一長的四音動機都在一個音上進行，在音程向上表現為從“→0→0-4”到“→0→0→0”，主題b 可以看作革命的舊勢力，主題a 看作革命的新勢力，在第三樂章中新舊兩種勢力進行對抗，“命運”動機在這一樂章備受挫敗。再現部時直接將配器減到了最薄，弦樂通篇的撥奏搭配管樂的音色變化，與第五樂章的一開頭大全奏形式形成鮮明對比。這里筆者想把第三、第四樂章合起來闡述，第四樂章的結尾更像連接兩個樂章的附屬部分，在音樂會中一般也將第三、第四樂章連起來演奏，中間不停頓。從結尾“ppp”的力度到第四樂章“ff ”的力度，形成兩極化的對比，不僅是力度上的加強，在樂隊編制上第四樂章還加入短笛、低音大管、次中音長號、中音長號和低音長號，在第三樂章結尾力度較弱、織體簡單、配器稀薄的襯托下，第四樂章顯得格外宏偉浩瀚，在當時的樂隊編制和樂器的自身限制下如何創作出宏大的交響樂，靠的是貝多芬精妙的設計。

第四樂章的副部主題也與“命運”動機存在些許關聯，延續命運動機三短一長的節奏型，將三度向下的“命運”主題變化為級進向上的形式。同時，在再現部前重現了與第三樂章一致的“命運動機”，不同的是該動機在第三樂章作為主要部分，在第四樂章作為附屬部分。

（二）裁剪再利用

《第五交響曲》的各個主題間聯系緊密，存在著很多相似的地方，貝多芬將主題裁剪再利用到新主題中的手法，能在不同樂章的主題中找尋到痕跡。

第三樂章的c 主題中有一個快速向上帶有裝飾性材料的八度音階，如出一轍地出現在第四樂章的主部主題中。在向上的音階材料前，以同樣先抑后揚的方式，先跳進下行后引入這個材料，兩個主題的速度都比較快，實際上動力性是非常強的。

由于大量相似的回音、逆回音裝飾性材料在不同樂章主題中的運用，使得這些材料都呈現出部分裝飾性旋律的共同特征，例如第四樂章的主部主題第三小節裝飾性的材料E-D-C-D，同樂章連接部材料中不同節奏型的E-D-C-D；第一樂章副部主題中的E-D-E-F，第三樂章c 主題中的C-B-C-D，第四樂章中的F-E-F-G、A-G-A-B。

三、曼海姆樂派的繼承

曼海姆樂派是18 世紀在德國曼海姆以約翰·斯塔米茨為代表形成的音樂流派，奠定了古典交響樂的四樂章結構，形成了較為完整的樂隊編制，被視為雙管樂隊編制的雛形，對當時歐洲音樂產生了巨大影響，留下了很多寶貴的音樂財富?！奥Ｄ坊鸺眮碓从诼Ｄ窐放稍诋敃r音樂創作時所進行的創新，是一種時值均等的上行三和弦琶音主題，在莫扎特的《第四十交響曲》第四樂章的開頭主題和貝多芬第一鋼琴奏鳴曲第一樂章中都可以找尋到這種主題創作思維的延續。除了“曼海姆火箭”，還有在力度上進行突然發生漸強、減弱變化的“曼海姆漸強”、刻畫鳥叫的“曼海姆鳥鳴”及“曼海姆嘆息”等創作技法。

莫扎特曾多次到訪曼海姆，除了在管樂使用上受到曼海姆樂派的影響，創作的其他方面也受其影響?！兜谒氖豁懬返谒臉氛碌闹鞑恐黝}以“曼海姆火箭”的分解和弦形式從g 小調開始，旋律的和聲走向呈主-屬，其中還包含重屬。“曼海姆火箭”在海頓《第四十三交響曲》中也可以看到，建立在E 大調主和弦，與其他幾個例子不同的是這里以原位分解和弦開始，并不是以第二轉位開始；高達高點后級進下行伴以終止感結束；值得注意的是這些“曼海姆火箭”的高點都是在和弦的三音。

典型的曼海姆火箭還可見于比《第五交響曲》早十多年前創作的《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章中，這里主題樂匯建立在f 小調，從主和弦的五音向上攀升至高兩個八度的五音后轉向下進行，是一個建立在主和弦上的樂思。這個主題可以分成兩個動機，第一部分是主和弦的向上琶音直到圓滑線前，也就是曼海姆火箭；第二部分是帶有裝飾性迂回的短小動機。之后這個樂匯在上五度陳述，用第二動機發展出后四小節構成一個完整樂句。

在《第五交響曲》第三樂章的主題a 中，“曼海姆火箭”建立在c 小調，同樣從主和弦的五音不斷向上攀升到主音后轉向下進行，但是在這里進行到了屬和弦音，曼海姆火箭原本均勻的節奏也在第二小節被打破，增加了一定的律動性。當然，不被傳統規則束縛也是貝多芬創作的特色之一，必須要提的是，筆者認為最不同于《第一鋼琴奏鳴曲》的是曼海姆火箭只是作為這個主題的一部分，無法與后面的材料割裂開。對比十多年前用相似手法創作的主題，貝多芬一直在繼承中創新、創新中發展，在他的筆下似乎一個樂匯有無數種變化。

四、復調思維的運用

貝多芬的創作一定程度繼承了曼海姆樂派的創作手法，曼海姆樂派以主調音樂風格創作為主，同時也繼承發展了巴洛克時期的音樂創作風格，這時的復調手法還是與巴赫、莫扎特相似的，到后期貝多芬形成自己獨具特色的復調形式。

第三樂章的主題c 便以賦格的形式出現，第一部分在大提琴的基礎上先后加入大管、二提琴、一提琴；第二部分也是從大提琴開始，依次加入中提琴、大管、二提琴、一提琴，這部分不僅有模仿復調，還有單簧管和二提的一個二聲部與其呼應，相比第一部分，其音樂語言更加豐富；第三部分由貝斯開始先后加入中提琴、二提琴、一提琴后旋律到長笛聲部，使用交接法從長笛到雙簧管、單簧管最終到大管，由此形成音色對比。

該主題與“命運”動機也存在些許關聯，命運動機的節奏是三短一長，c 主題一開始在這里的節奏是一長三短，有點將節奏逆行的意味。由于貝多芬在學習音樂的過程中，受到了巴赫一定的影響，在音樂創作中很大程度上承襲了巴赫復調的創作思維和技術手段，這一段復調非常具有巴赫的作品風格，貝多芬也在晚期創作出大量的復調作品，貝多芬似乎作為“創新”的代名詞，不斷地突破自我，他把賦格以賦格段的形式融入到主調音樂作品創作中，并將結構進行更多自由化的發展。

五、結語

貝多芬將古典主義音樂推向巔峰，開啟了浪漫主義音樂的先河，創作了32 首鋼琴奏鳴曲，不斷探索奏鳴曲式的可能性，32 首奏鳴曲也被稱為“奏鳴曲式的百科全書”，幾乎涵蓋了所有奏鳴曲式結構內部變化的可能性。在《第五交響曲》的主題構建特征上顯現出強烈的古典風格，同時整部作品的主題間也顯示出不可分割的聯系。貝多芬在學習音樂的過程中受到了巴赫一定的影響，將巴赫常用的裝飾音融在旋律中。正如上文提到的，貝多芬是繼承者、創新者，在繼承和發展中，致力于發展屬于自己的風格，一生提倡自由平等與命運頑強斗爭，永不服輸的他，又是經歷了怎樣的生活，才能寫下如此多震撼人心的作品。貝多芬的作品總是能讓人熱淚盈眶，蘇珊朗格說：“藝術作品本身也是一種包含著張力和張力的消除、平衡和非平衡以及節奏活動的結構模式，它是一種不穩定的然而又是連續不斷的統一體，而且它所表示的生命活動本身也恰恰是這樣一個包含著張力、平衡和節奏的自然過程”，張力、平衡、節奏在貝多芬的作品里展現得淋漓盡致。