論聲樂藝術在鋼琴演奏與教學中的應用

張譯元 曲阜師范大學音樂學院

聲樂藝術的藝術魅力主要表現為它僅通過人聲發音即可將多樣豐富的生活情感生動形象地刻畫在聽眾心中；而鋼琴藝術的藝術魅力則主要表現為它僅通過鋼琴獨特的音色及音符組合即可將多樣豐富的生活情感濃縮表達深入人心。由此表明，聲樂藝術與鋼琴藝術在追求情感表達方面是完全相同的，兩種音樂藝術形式之所以贏得社會大眾的廣泛青睞，是因為它們都源自“生活情感”，且最終實現“生活情感”表達的都是人類的“語言”。正因如此，憑借聲樂藝術與鋼琴藝術的共通性，為聲樂藝術在鋼琴演奏與教學中的應用提供了有力支持。因而，本文將對聲樂藝術在鋼琴演奏與教學中的應用進行探索分析。

一、聲樂藝術與鋼琴藝術

（一）聲樂藝術

聲樂，即為以人聲唱出的帶有語言的音樂。聲樂藝術具體表現為音樂與文學的結合。在國外，聲樂主要指的是歌唱，在我國則是歌唱、戲曲演唱以及曲藝演唱的統稱。聲樂演唱歷經長期的實踐發展，逐步形成了自身特有的規律，建立起一套科學完善的方法、技巧，全球范圍內最早將歌唱及其教學不斷構建成較為科學系統的理論是意大利的美聲學派，尤其提出的一些理論、原則也得到了全球廣泛的認同，成為全球眾多國家或者地區聲樂學派建立及發展所秉承的重要依據。因為聲樂藝術與語言密切相關，因而相較于演奏藝術更能夠生動、具體地表現音樂形象，擁有十分廣泛的群眾基礎，孔子也因此提出了“絲不如竹，竹不如肉”的審美比較。

（二）鋼琴藝術

鋼琴藝術起源于歐洲，距今已有三百余年的發展歷史。鋼琴的前身為撥弦古鋼琴，亦可稱之為管羽鍵琴，在17 至18 世紀，鋼琴進入全盛發展階段，并在當時音樂藝術領域占據著舉足輕重的地位。18 世紀初，歐洲音樂藝術迅猛發展，當時音量相對弱小的撥弦古鋼琴已無法適應音樂藝術發展需求，所以，音樂表現力更為宏大的鋼琴逐步取代了傳統的撥弦古鋼。19 世紀末20 世紀初，鋼琴開始在我國得到推廣，歷經一百余年的發展，我國關于鋼琴藝術的概念及相關理論研究不斷豐富，這讓我國鋼琴藝術在國際音樂與藝術領域中獨樹一幟。

二、聲樂藝術與鋼琴藝術的相通性

（一）語言節奏的相通性

人類的情感交流、信息傳遞大多要通過語言行為進行實現。藝術源自生活，音樂藝術亦是如此。在音樂藝術作品中，通過對語言節奏的合理運用，可以讓音樂與生活更緊密地結合在一起。究其原因在于，通過將好似自我表達、對話一般的語言節奏轉化成音樂節奏之后，音樂便轉變成一種不需要語言表達的“音樂語言”，進而融入到人們的內心深處，并與人們內心產生共鳴，以產生與語言行為相通的連接思維，最終使得音樂給人以和諧自然的感覺。這一特性體現于各式各樣的聲樂作品中。比如，《梅娘曲》《東風的話》 等詞曲創作中均采用了像人們說話一樣的語言節奏以及朗朗上口的語感，這同時也是這些作品經久不衰且頗具傳唱度的一個重要原因。而一些鋼琴作品同樣如此，以鋼琴大師莫扎特的作品為例，他的作品創作句法就像說話一般，總是給聽眾一種親切感，無論是語氣還是句讀表達都與生活中的語言相貼近，該種質樸無華的表達賦予了作品以強勁的生命力。所以，聲樂藝術與鋼琴藝術在語言節奏方面具有相通性，均將與人類生活密切相關的語言行為作為自身創作、表演的重要依據，進而使自身展現出高度的藝術魅力和強烈親切感。

（二）吐字清晰的相通性

任何一種音樂作品，最終都是以“聲音”的形式展現在人們的面前。對于聲樂藝術而言，其十分強調演唱過程中要做到吐字清晰。這是因為吐字清晰可讓聽眾更有效地領會到演唱者所要表達的思想情感，進而形成情感共鳴。因此，一名優秀的聲樂演唱者不僅要掌握良好的氣息技巧，還要做到清晰的吐字發音。而吐字發音清晰與否重中之重在于舌頭的靈活運用。所以聲樂演唱者時常會開展朗誦訓練，旨在訓練清晰的吐字及句讀感。而對于鋼琴藝術而言，同樣尤為注重演奏的清晰度。唯有清晰的表達，才能更好地讓人對聲音形成深刻印象。只不過不像聲樂演唱追求吐字清晰是通過演唱者“舌頭”實現的那樣，鋼琴演奏實現發音清晰是通過演奏者的指尖實現的。鋼琴演奏者指尖動作干凈利落與否，直接決定了鍵盤發出的聲音是否清晰明凈。因此在鋼琴訓練中，對指尖的訓練提出了十分嚴格的要求。盡管聲樂藝術、鋼琴藝術的表演形式各不相同，在實際聲樂演唱、鋼琴演奏上也存在極大差異，但兩者都是為了“清晰”的表達，由此表明了聲樂藝術與鋼琴藝術在“清晰度”追求上具有共通性。

（三）“句”的表達共通性

通常而言，清晰的語言表達與句讀密切關聯。有條不紊的語言表達可讓語言內容更易于被人們所理解接收。日常生活中，人們的語言表達通常是一個句讀對應一次停頓，以此確保對方可明白說話者的想法。聲樂藝術同樣也遵循該項語言表達特性，也就是對于一句話的演唱，演唱者不能夠隨意停頓。其一般要求一口氣息要對應表達一個句讀涵義，同時演唱中的停頓要與常規朗誦中有節律的停頓句讀感相符，切忌任意變換不同詞語之間的連接關系。因此，聲樂演唱中尤為注重對氣息的把握。對于鋼琴藝術而言，同樣強調遵循該項原則。對于鋼琴演奏中“氣息”的把握，其有別于聲樂演唱中的丹田之氣，而是在于演奏者大臂有重量的拉動性運用。其中的機理是通過大臂推拉運動，可讓手指始終保持在運動狀態下進行發聲。這一運動過程如同聲樂演唱中的“氣息”，而演奏者手指發出的聲音即為聲樂演唱氣息中的吐字。

（四）語言情感與音色的共通性

某種角度而言，人類情感因素活躍于歷史文明發展的各個時期，情感為人類生產生活提供了重要的驅動力。正是因為有情感的存在，才有了喜怒哀樂，繼而形成了各式各樣的音色。比如，人在開心情況下說話的發聲、語調位置、形成的泛音與傷心情況下說話時存在明顯區別。通常情況下，通過一個人的聲音即可判斷出他當下的心情，這是因為人聲在不同情感狀態下會產生各不相同的音色。在聲樂演唱中，情感表達與演唱者調動自身情緒變化密切相關。比如，當情緒處在愉悅亢奮狀態下時，發音力度偏大，聲音位置靠上，泛音頻率稍快；而當情緒趨于平靜時，則發音力度相對舒緩，聲音位置處在中部，泛音頻率適中。由此表明，即使在一些細小情緒轉變中的聲音強度、聲音位置及泛音頻率也都存在一定差異，這些各異的聲音狀態對應著各不相同的情感表達。在這一點上鋼琴藝術同樣具有相通性。對于鋼琴演奏而言，情緒是發音力度、發聲位置、泛音頻率的重要影響因素。比如，在鋼琴音樂語言要表達歡快情緒時，演奏者首先要調動起自身愉悅歡快的情緒狀態，繼而身體所產生的力度便可直接以強力度、高位置、多泛音的方式呈現于琴鍵上。而如果演奏者將自身情緒收放至悲傷的情緒狀態，則身體傳遞手指的力度將變得無力、下沉，彈奏出的聲音也將變得悲傷無力。因此，讓自身情緒與音樂作品所需表達情感保持統一，是實現對音樂語言情感準確表達的重要前提，也是聲樂藝術與鋼琴藝術的共通之處。

三、聲樂藝術在鋼琴演奏中的應用

（一）技巧的應用

首先，呼吸與氣息。在聲樂演唱中，要求演唱者伴隨音樂平穩有序的吐氣，確保氣息的連貫流動，吐字清晰。這在鋼琴演奏中表現為演奏者在彈奏樂句時手指要平穩進行，手指第一關節保持穩定，經由觸鍵表現音符，切忌隨意抬手、停頓，確保樂句的流暢完整。樂句收尾對于音樂表現而言至關重要，其意味著一個完整呼吸的完結。因此，氣息持續至一個完整樂句結束后方可結束，繼而重新呼吸轉至下一個樂句。除此之外，通過對氣息的合理把握，還可讓音樂表現出不同凡響的效果，比如，在聲樂演唱中，一些高水平的演唱者通常會采用不換氣的方法，以使樂句不斷延長擴展，賦予音樂更強烈的表現力。在演唱者不換氣到達一定程度時，便會產生一種憋氣的感覺，以此在演出中形成一種緊張感，繼而賦予音樂更豐富的內容，這一處理技巧也可引入到鋼琴演奏中。以李斯特改編曲《搖擺的鐘》為例，該首作品由7 小段組成，各樂段相互間均只設置了一拍休止，全曲十分緊密，加之第1、2、3、6 小段旋律進行相一致，如果在彈奏過程中忽略呼吸，會讓聽者產生樂段連接倉促的感覺，并產生不良的聽覺體驗。李斯特的該首改編曲充分借鑒舒曼的原作，所以在演奏收尾階段也可借鑒聲樂演唱的呼吸處理技巧。比如在《搖擺的鐘》第一段演奏中，前奏為第1、2 小節，第一樂句為第3～6 小節，第二樂句為第7～10 小節，如譜例1 所示。兩個樂句相互間設置一拍休止用以呼吸，但就歌詞角度而言，因為該兩個樂句連接的十分緊密，所以此處的呼吸切忌過大，應確保第一樂段的完整性。在鋼琴彈奏中處理手法時在第二樂句開始時，控制好手腕呼吸動作，切忌過大，稍提手腕呼吸轉至下一語句。在樂句收尾部分，右手旋律聲部可控制為減弱的表達，以此表現句子的語氣感；左手不做休止，兩個跳音SOL 應相同保持氣息，輕緩彈奏收尾。

譜例1 李斯特改編曲《搖擺的鐘》第1～10 小節

其次，歌唱性的表達。歌唱性作為聲樂藝術的一項顯著特征，演唱者在演唱時通常只強調歌唱的單旋律，其實歌唱性的表達也是鋼琴演奏者所需追求的一項重要目標。在歌唱性表達中，聲樂藝術與鋼琴藝術都有著相一致的要求，但在實際操作中，鋼琴演奏者則需要綜合考慮更多方面的因素，其中，如何將鋼琴作品中交織的音樂線條彈奏得連貫且富有歌唱性，是每位鋼琴演奏者需思考解決的一項重要問題。比如，在樂句劃分方面，每首聲樂作品都對應有歌詞，通過歌詞的句讀可實現對不同樂句之間的明確劃分。如在對李斯特改編舒曼的藝術歌曲鋼琴改編曲進行彈奏時，在彈奏前要先結合舒曼原作的歌詞，以對李斯特鋼琴改編曲的鋼琴聲部、人聲聲部及樂句進行有效劃分，因為舒曼的原作中是鋼琴與人聲交融的，而李斯特的作品則均是通過鋼琴實現的，所以更要開展好對人聲聲部、樂句的劃分工作。又如，連貫性彈奏方面，在聲樂演唱中，為實現歌唱性的表達，就需要演唱者有良好的氣息控制能力，保持樂句演唱的連貫性。而對于鋼琴彈奏而言，則需要彈奏者將旋律彈奏得連貫。每位鋼琴彈奏者都要明確，連奏最終是為了讓旋律歌唱，而旋律必然有抑揚頓挫、高低起伏之分，應如同朗誦或歌唱一般，對指尖各個音的音量進行控制，以此展現出清晰的線條起伏；基于此，要形成一個線條思維，此處的線條即為樂句，務必要讓各個音都有相對應的音量讓其匹配旋律線的走向。倘若沒有線條的旋律，則會讓彈奏顯得蒼白無力，即使是指尖將音連在一起彈，也難以稱之為連奏。

（二）音樂表現的應用

首先，力度的處理。為更好地表現音樂，必須要處理好聲音的強弱問題，而聲音的強弱不僅僅表現在音量效果方面，其還與音樂內容的表達密切相關。為此，對于聲樂藝術在鋼琴演奏中的應用，應開展好力度標記、音高自然傾向性處理等工作。其中，力度標記作為譜面音樂術語中不可或缺的一部分，是作曲家提供給表演者的音響，旨在幫助表演者更好地領會作曲家的創作思想意圖，同時也是提供給表演者用作力度處理的一大依據。所以，在面對力度標記時，不僅要看到，還應對其進行全面深入分析。音高自然傾向性指的是音高一級一級向上推進，亦或向下行進，進入一個最高音或者最低音，對應形成一個向上與向下的行進趨勢。而通常向上行進的趨勢會伴隨著漸強的感覺，而向下行進則對應一種收縮之勢。為此，表演者可將其作漸強或減弱的調節處理。

其次，樂句的分析與表現。音樂作品就像是用音符書寫的文章，某種意義上而言，音樂作品與人們閱讀的文章相同，僅僅是變換了一種表現形式。人們在寫作時，通常要處理好文章的用詞、語句、段落、結構等問題，而音樂作品亦是如此。為實現對一首音樂作品的有效表現，必須要先進行樂句分析，接著才能進行樂句表現。比如，在樂句語氣分析與表現中，樂句語氣的表現應當以對作品句子的理解為重要前提，唯有理解各個句子對應表達的含義，方可如同說話一般表現句子，將自身內心情感融入到音樂作品中，提升音樂表現力。又如，在樂句的對比表達中，人們常將欲揚先抑理解為對比手法，其中也包括在音樂表現中的應用。在音樂表現中，其具體可應用于樂句音樂特性的對比、強弱的對比以及調性色彩的對比等。以李斯特改編曲《我悄悄來到門前》為例，在A 段中包含有兩個樂句，該兩個樂句均運用了級進式的旋律形態發展，并基本建立起拱形的結構，律動均相對平穩，但該兩個樂段運用了調性對比的方法表現音樂，其中，第一樂句為c 小調，第二樂句則為第一樂句的上屬調g 小調。

四、聲樂藝術在鋼琴教學中的應用

對于聲樂藝術在鋼琴教學中的應用，可基于相關理論進行。首先，基于柯達伊歌唱教學理論，推進聲樂藝術在鋼琴教學中的應用。柯達伊是20 世紀匈牙利著名的作曲家、音樂教育家，由其創立的“柯達伊教學法”在音樂教學領域得到了廣泛應用。“柯達伊教學法”的一大顯著特征在于將歌唱作為音樂教育的重要方式。在柯達伊看來，音樂應通過不斷實踐以獲取真實的音樂體驗，學習者唯有積極參與到音樂活動之中，方可領略到真正的音樂文化，而歌唱即是讓人獲得直接音樂體驗的音樂實踐活動。同時，柯達伊還指出，歌唱涉及到多樣豐富的學習內容，通過歌唱可讓學習者學習掌握音樂分析、音準、音高、節奏等各方面音樂能力。這一教育觀點在歷史上得到了大量音樂教育家的認同，除此之外，有別于其他教學理論思想，“柯達伊教學法”還提出對于器樂的教學也應當建立在歌唱的基礎上，在他看來，鑒于歌唱的特殊性，先學習歌唱再學習樂器，有利于學習者提前做好發展一系列音樂能力的準備。基于此，因為聲樂演唱與鋼琴演奏均屬于一項音樂實踐活動，僅僅是表現形式不同，它們都要面對讀譜、樂句分析、音樂表現等問題。所以，在鋼琴教學期間，應制定科學的聲樂學習計劃，以此幫助學生在鋼琴學習中更有效地掌握音樂作品內容，以及有效調動學生學習的主觀能動性。比如，通過對曲譜的演唱，讓學生更深刻感受樂句的走向，分析樂句結構，明確音樂作品對應需求的聲音及情緒，進一步在鋼琴演奏中結合樂句進行呼吸，更好地演奏音樂。

其次，基于學習遷移理論，推進聲樂藝術在鋼琴教學中的應用。因為聲樂演唱與鋼琴演奏學習中存在有相一致的要素，也就是它們均屬于是表現音樂的實踐形式，這讓該兩種音樂藝術形式的學習經驗形成了良好的交匯融合，也就是學習的遷移。學習遷移理論在人們生產生活中處處可見，主要是指在人們連續學習中，將舊知識引入至新知識領域，讓新舊知識實現融會貫通，并讓兩者相互影響、相互促進。但學習的遷移并不能隨意實現，而是要建立在兩種事物存在相同要素的基礎之上，其既可以是舊知識對新知識的影響，也可以是新知識對舊知識的革新，該種影響可能是正向的，也可能是負向的。簡言之，學習遷移是一種學習對另一種學習的影響。聲樂藝術與鋼琴藝術都屬于是一種音樂藝術形式，除去表現方式不同之外，兩者存在有諸多的共通性，加之歌唱對于每個人而言并不陌生。鑒于此，在鋼琴教學中，教師可基于學習遷移理論，將聲樂藝術滲透到鋼琴教學中，推動學習的正向遷移。比如，在聲樂演唱中，要求學生依據歌詞劃分樂句進行呼吸，并且各樂句都要確保其完整性，應連貫有序地吐氣直至樂句結束。這一處理手法學習遷移至鋼琴教學中，通過連奏的方法將樂句中的各個音連接在一起，直至句尾，這與聲樂演唱相同，要求演奏者保持一口氣、一個動作完成。

五、結語

總而言之，聲樂藝術與鋼琴藝術作為音樂藝術的兩種重要表現形式，從表演形式上而言，兩者存在明顯的差異，但實際上兩種藝術形式之間存在著語言節奏、吐字清晰、“句”的表達、語言情感與音色等方面的共通性，兩者相互影響、相互促進。鑒于此，教學工作者應有效把握這一要點，將聲樂藝術有效應用于鋼琴演奏與教學中，讓學習者更好地領會各類鋼琴作品的實際表現形式及最理想的表現手法，提升學習者的演奏水平。