傳統舞蹈的戲曲元素探究
——雷官戲曲馬燈

蔡茂珍

（來安縣文化館非遺保護中心,安徽滁州 239200）

雷官戲曲馬燈是一種傳統舞蹈表演藝術，它起源于歷史傳說，是在民俗活動中傳承保留下來的，具有明顯的地域性和原生態特征。它的形成發展反映了當地民情風俗，見證了當地的歷史變遷和社會文化發展，他的表演藝術形式豐富了中國傳統文化藝術寶庫，具有深刻的文化內涵和較高的藝術欣賞價值。鑼鼓喧天，塵囂頓起，夸張的妝容，色彩艷麗的服裝道具，奔放熱烈的舞蹈動作，一個個形神兼備的藝術形象，通過聲音、色彩、舞蹈動作等藝術手段刺激觀眾的感官，傳遞蓬勃向上、英勇頑強的精神力量，傳承勞動人民樂觀曠達、自強不息的精神氣質。

一、雷官戲曲馬燈起源

安徽省來安縣雷官鎮（古名瓦梁里）地處江淮，與六朝古都南京毗鄰，1949年前屬江蘇省六合縣管轄。獨特的區域及人文環境不同程度地影響和決定著來安的政治、經濟、思想、文化等領域。江淮文化、吳楚文化在這里交匯，南腔北調、東西氣韻、四方風情在這里回旋激蕩，相互交融，孕育了雷官形兼吳楚、氣越淮揚的獨特區域文化。元末明初，據《六合縣志》記載：“元至正十四年，（1354年），紅巾軍占領六合，元軍反撲，朱元璋率軍來援，大敗元軍”。據傳說這次大勝之后，兵馬行至雷官集，當夜駐扎在雷官集，朱元璋帶領有功將士跨馬舉燈，載歌載舞慶祝勝利。明朝建立后，雷官民間藝人根據朱元璋的馬背舞扎起了馬燈，跳起了馬燈舞。確切地說，在這個時期，雷官戲曲馬燈還應該稱為“雷官集馬燈”。它與戲曲是各自獨立的兩種藝術形式，它表演時撲跌翻滾、騰挪跳躍等舞蹈動作以及刀槍棍棒鞭的運用接近雜技和武術，以鏗鏘的鑼鼓伴奏為主，演員口里發出吶喊呼呵的聲音，一方面是統一舞蹈動作節奏，另一方面是耀武揚威，展現出一種熱情奔放的活力和威武陽剛的氣質。

在元朝至明初時期，戲曲已經蓬勃發展，類似于人類生命周期的青春期，第二性特征日益明顯；到明清時期戲曲步入成熟期，所展現出來的性別特征更加明顯，從內部結構到外在表現都成熟了，風姿搖曳，正是風情萬種、招蜂引蝶的時候。同一時期，同一區域，同一文化生態背景，在這樣一個天時、地利、人和的條件下，雷官馬燈與戲曲相互吸引，共生融合，產生了雷官戲曲馬燈。這種共生與融合，既是一種歷史機緣也是一種文化選擇。

二、雷官戲曲馬燈傳統舞蹈特征

雷官戲曲馬燈以經過提煉、加工、美化人體動作為主要表現手段，塑造舞臺藝術形象，抒發感情，推進故事情節發展，表達情感和思想，反映社會生活的一種傳統舞蹈藝術，它具有完整的舞蹈結構形式和鮮明的舞蹈特征。

（一）雷官戲曲馬燈具有清晰完整的舞蹈結構形式

雷官戲曲馬燈表演由開場舞蹈表演、戲曲劇目片段舞蹈表演（高潮）和結尾舞蹈表演這三個部分組成。

首先開場鑼鼓喧天震響，這時金猴上場，繞場三拜打一個圓場，回到上場位置，引領著頭傘和馬燈上場，給圍觀的各位父老鄉親行三拜大禮。緊接著一陣催馬鑼鼓響起，馬燈跑圓場，走馬步，跳起馬燈舞，然后進入戲曲劇目片段表演，這一部分是整個舞蹈的高潮部分。在這一部分表演中，出陣的戲曲劇目片段演員按照擺陣、設陣、破陣、歸陣結構程式進行表演。結尾是唐僧手持法器，勸化眾生行善積德，最后引領人仙妖歸陣，天地人三界安寧和諧。由此可見，雷官戲曲馬燈具備完整的故事情節，它本身構成了一個獨立完整的表演體系。

（二）雷官戲曲馬燈具備鮮明的舞蹈特性

舞蹈的開始是金猴（以西游記中的孫悟空為舞臺藝術形象）出場，金猴一手持金箍棒，一手搭涼棚，站在云端，睜著火眼金睛四下觀看，人間一派喜慶祥和，心里高興，擠眉弄眼、伸頭縮頸，抓耳撓腮，翻騰跳躍，手舞足蹈，來到場中，繞場三拜，回到上場位置，手握韁繩牽扯馬匹，引領頭傘上場，給圍觀的父老鄉親行三拜大禮。金猴的一連串舞蹈動作惟妙惟肖、詼諧有趣，人物造型非常具有喜劇感，符合大眾的審美，也奠定了整個舞蹈喜慶歡樂的感情基調。

金猴打圓場三拜，帶領頭傘和馬燈隊伍繞場三拜，以及“內荷花”“外荷花”表演，這些舞蹈造型呈現出圓線形，柔和、流暢、勻稱、飽滿，給人以延綿不斷行云流水般的美感。在表演別籬笆舞蹈動作時，兩隊馬燈走S形路線，并且相互交叉穿插，俗稱“別籬笆”。這種像流動的“8”字形舞蹈造型，讓馬燈隊像歡樂的河流源源不斷，穿梭跳蕩，奔涌向前，讓人眼花繚亂，熱情澎湃。

馬燈隊形隨著一字長蛇、外荷花、內荷花、別籬笆等舞蹈陣型變換，演員跑到各自的位置，然后進入戲曲劇目片段表演。金猴從一字型橫線排列的隊伍中，引領戲曲角色出場擺陣，形成一個以出列表演陣形為點、以其余馬燈隊伍排列為線，點線結合的舞蹈造型構圖畫面。陣內唱念做打成為焦點，舞蹈動作激烈奔放；陣外演員排成一字長蛇陣跳前后踩步，有節律搖擺顛簸，狀如行馬。前后踩步這種舞蹈動作相對舒緩柔和，一方面避免喧賓奪主，一方面可以恢復保存體力，整理隊形，準備好下一個戲曲劇目片段出陣表演。舞時相應，唱時相和，在舞蹈表現手法上主次分明、虛實相間、動靜結合，開合有度。

雷官戲曲馬燈舞蹈創作者經過藝術構思，以演員身體為工具，在情緒引導下，使身體各個部位互相配合，協調發力，做出舞蹈動作，表現舞蹈動態節律和優美的韻律。演員作為舞蹈的物質載體，所做的每個肢體動作，甚至所著服裝、所化妝容和所佩戴的道具都被賦予了情感和靈魂。舞蹈借助這些藝術表現手段，表現舞臺藝術形象騰云駕霧、揚鞭策馬、乘舟過橋、追趕搏殺等舞蹈動作和舞蹈動作組合，演員肢體動作及動作組合在時空維度上的運動軌跡形成一個個立體的、動態的舞蹈構圖畫面，體現出舞蹈的動態美、節律美、造型美、構圖美。演員用“美”來規范舞蹈動作和動作組合及其運動軌跡，以情緒為引導，塑造舞臺藝術形象，抒發情感，感染帶動受眾情緒，傳達精神力量，實現舞蹈美感從直覺性、情感性和思想性相統一。心猿意馬任馳騁，猿熟馬馴歸正途，天地人三界清明，抒發恣意狂放的激情和向真向善向美理性覺醒。

三、雷官戲曲馬燈戲曲性特征

雷官戲曲馬燈與戲曲之間關系的發展是遞進積累的，是動態變化的過程。他們之間由早期的合作關系，演變成為共生關系，到后來融合發展產生親緣關系。這種親緣關系，使雷官戲曲馬燈藝術形式擁有獨特的戲曲性特征。

（一）合作關系

雷官馬燈在長期的發展中漸漸形成了與戲曲同場演出的表演習慣。可能是出于吸引受眾，增強競爭能力，行走江湖之間的相互照應，而產生優勢互補的相互需要。招攬觀眾的潛在目的和生存競爭危機意識，使他們產生抱團取暖的意愿，實踐證明，他們的親密關系確實顯現出合作共贏優勢。這種結構模式是由雷官馬燈燈舞部分＋戲曲部分＋燈舞這三部分組成。在表演時，雷官馬燈利用自身優勢營造聲勢吸引觀眾，俗稱暖場。燈舞表演結束，演員卸下道具進入戲曲表演部分。戲曲表演部分是獨立性的，主家點戲，演員按照所點戲曲的角色行當要求，重新著裝化妝，粉墨登場，娓娓唱來，在方丈舞臺，以歌舞演繹人世萬象。戲唱完了，鑼鼓響起，演員穿戴上道具，再跳一段燈舞，這段結尾部分燈舞除了有討彩的意義，還讓觀眾從戲曲情節里跳脫出來，重新回到熱鬧的世俗人間。在雷官戲曲馬燈早期的發展過程中，雷官馬燈與戲曲同臺合作的這一民俗表演模式被慢慢固定下來。

（二）共生關系

1.外在影響

雷官馬燈在與戲曲的合作共生過程中，本來雷官馬燈與戲曲表演是兩班人馬，這兩個班子是各自獨立的。在民間草臺、街頭巷尾的表演中，它們相互合作，互取所需，授與受之間發生微妙的轉化。當雷官馬燈表演時，戲曲演員轉化為受眾的一部分。戲曲在這一時期已經發展得非常完備，她吸取雷官馬燈一些可以化為己用的東西并不多，對于戲曲來說，馬燈過于強悍粗野，雷官馬燈對于戲曲的作用，可能只是暖場和招攬觀眾。而在戲曲表演時，戲曲在角色行當設置、服裝妝容、程式化動作、敘事方式、器樂伴奏、唱腔道白等方面，展現出的強大的藝術魅力，使從表演身份轉化為受眾身份的雷官馬燈深受吸引。

2.內在需要

相對于戲曲表演的作用，早期的雷官馬燈表演似乎只是居于民俗表演開頭暖場的依附地位。改變依附性狀態，獨當一面，改革就成為雷官馬燈自身發展的內在需要。雷官馬燈表現出強烈的“受方文化的主動性，主要體現在受方文化背景的藝術家和藝術管理組織者對中國戲曲可能產生的有利于自身藝術形式創新的期望，以及因此期望而產生積極的合作意愿與行動。”一是“受眾向主體身份的轉變”。雷官馬燈藝人作為戲曲表演的受眾，從單純的觀賞體驗，轉變成創作主體，從戲曲里面吸收有益養分，進行模擬引用，改編創作，把戲曲元素融入雷官馬燈。二是雷官馬燈班子吸收了一些戲曲演員，這些戲曲演員在舞臺上唱念做打、手眼身法步四功五法俱佳，使他們表演時本能地把戲曲舞蹈動作雜糅進雷官馬燈表演，對雷官馬燈粗放的舞蹈動作加以潤飾修整，甚至直接引用戲曲程式化舞蹈動作。三是戲曲演員直接參與了雷官馬燈改革創新。戲曲演員主動參與雷官馬燈舞蹈創作，對雷官馬燈的表演內容、表演形式進行藝術構思和改革創新。把戲曲元素在角色行當設置、服裝妝容、音樂、舞蹈動作、舞蹈結構等方面滲透進雷官馬燈表演中，甚至大膽地在舞蹈結構的中間部分直接移植鋪陳了多個戲曲片段，而這些戲曲片段里演員的唱念做打，所用的就是戲曲的唱腔道白、戲曲音樂化了的伴奏、戲曲舞蹈化了的程式性動作。讓人一眼可見它就是一部戲曲中的一個經典片段，戲曲的顯性特征尤其明顯。

（三）親緣關系

雷官戲曲馬燈是雷官馬燈與戲曲融合發展的產物。兩種藝術形式在同一舞臺上表演，既共生又互相依附，合作共生的生存模式促進了雷官馬燈與戲曲的結合，加快了雷官戲曲馬燈的演變進程。大約在明末清初時期，發展成熟的戲曲與雷官馬燈相互吸引，兩種藝術形式相結合，慢慢孕育出了雷官戲曲馬燈。雷官戲曲馬燈兼具舞蹈與戲曲的特性，但不同于舞蹈與戲曲，它呈現出來的是一個完整的全新的藝術生命形式。

雷官戲曲馬燈表演里的戲曲片段，一般是戲曲班子比較拿手的幾部戲曲中最精彩、矛盾沖突最為激烈的部分，堂會的主家會點其中一出戲。可以把雷官戲曲馬燈燈舞部分理解為戲曲的序幕或者是剪輯，而戲曲是展開，是進一步完整的敘述。這不再是早期合作共生關系中的兩個獨立無關的藝術形式表演時段上簡單的排序，雷官戲曲馬燈表演時段與戲曲表演時段之間存在內在的邏輯上的銜接。他與戲曲之間由合作共生的關系模式發展成為親緣關系以后，在很長一段時間，還依然保持這種合作共生的關系模式，這種生存模式不是必需的、不可分離的，但無疑這種關系模式是最成功的。他們互相之間的角色地位也慢慢地變化，他在同臺表演中所處的地位和作用也不再完全游離在戲曲之外，而是相互輝映，互相成就，共生共贏。

（四）解構分析

李濤在《淺談戲曲對舞蹈的影響》文章中指出：“戲曲對舞蹈的影響主要體現在兩個方面，一是對舞蹈選題題材的創作產生了影響，二是對舞蹈創作中的動作、表現手法以及敘事方式等都產生了積極的促進作用。”我們對雷官戲曲馬燈進行解構，詳細分析雷官戲曲馬燈在音樂結構、舞蹈結構、角色行當設置、服裝道具化妝以及劇本方面所表現出的戲曲特征。

音樂結構。雷官戲曲馬燈的音樂結構包括場景音樂、戲曲片段表演音樂。戲曲劇目片段部分的唱詞主要是引用改編自戲曲劇本，也有一部分唱詞是從香火戲的唱詞中吸收改編而來的。演唱的曲牌有采蓮調、刮地風、楊柳青、剪剪花、三元板、八段錦等民間小調。雷官戲曲馬燈的伴奏主要是鑼鼓等打擊樂為主，中間戲曲劇目片段唱念主要借鑒戲曲伴奏，用二胡和簡板。二胡和簡板運用豐富了音樂伴奏形式，另一方面舒緩了鑼鼓喧天的緊張熱烈的氣氛，讓演員有一個短暫的休息得以恢復體力，也讓觀眾情緒放松，與舞蹈表演進行心靈的交流互動。鑼鼓的急促喧鬧與二胡簡板的舒緩清幽，響默動靜之間結合，戲曲伴奏形式的融入對舞蹈節奏韻律放與收的影響，舞蹈由熱烈的宣泄到委婉傾訴，豐富了舞蹈語言的表現力和韻味。

舞蹈結構和舞蹈動作。雷官戲曲馬燈的舞蹈結構包括開場、戲曲劇目片段表演和結尾三個部分。它的戲曲性特征突出表現在戲曲劇目片段表演過程中，這部分是重點也是高潮。在這一表演時段中，按照擺陣、設陣、破陣、歸陣情節結構設計演員的舞蹈動作，是經過藝人提煉美化融入了戲曲元素的舞蹈動作，或者直接借用程式化的戲曲舞蹈動作，以戲曲舞蹈形式的做打表現手法進行人物的形象和性格塑造，展現矛盾沖突，推進故事情節發展。戲曲舞蹈化的舞蹈動作運用，使雷官戲曲馬燈舞蹈動作擺脫了一部分原有的彪悍和野性，在粗獷中透出細膩優美。

角色行當設置。雷官戲曲馬燈的角色行當配置戲曲性特征。雷官戲曲馬燈的角色行當配置至少十一個人，除了頭傘、金猴、唐僧外，另加八匹馬。佩戴這八匹道具馬的都是唱念做打俱佳的戲曲演員，通過設計編排，根據所表演的戲曲劇目片段來設置具體的生旦凈末丑角色行當。

服裝道具化妝。演員腰系馬燈道具，手執馬鞭，按照戲曲程式穿戴具有明顯的中國傳統戲曲特征的服裝、頭飾，并按照角色化油彩妝。服裝道具鑲金繡銀、圖案輝煌、顏色艷麗，演員的妝容色彩濃重、造型夸張，非常具有辨識度，給受眾帶來了強烈的感觀沖擊，最直觀地體現了雷官戲曲馬燈的戲曲特征。

劇本題材。戲曲對雷官戲曲馬燈選題和題材的創作產生了影響，除了經典文學作品，戲曲劇本一直是雷官戲曲馬燈創作靈感和題材的重要來源。雷官戲曲馬燈表演的傳統戲曲經典劇目有《斷橋會》《武松殺嫂》《貴妃醉酒》《孟良焦贊》《狀元與公主》等。戲曲的滋養不僅豐富了雷官戲曲馬燈的表現內容，也從源頭上決定著它的戲曲性特征。

結語

雷官戲曲馬燈是傳統舞蹈與戲曲融合發展的產物，是融入了戲曲元素的傳統舞蹈，是傳統舞蹈與戲曲融合發展的成功典范。它的表演形式和表演內容具有鮮明的舞蹈特征和戲曲特征，尤其是舞蹈中的戲曲劇目片段組合表演部分，最能體現雷官戲曲馬燈的藝術特色。這些戲曲片段組合，表面上呈現出幾個平行狀態的獨立個體排列結構，每個個體都是一個獨立的故事情節，自成體系，沒有邏輯上的必然關聯。但是每個戲曲劇目片段表演即獨立個體之間，利用舞蹈和音樂等媒介手段進行穿插銜接，讓各個個體巧妙地結合起來，形成一個新的有機整體。這個有機整體的藝術表現力超越這些獨立個體，展現出新藝術生命的核心力量，使舞蹈語言更加豐富，舞蹈內容更加豐滿，舞蹈結構更加精巧完整。形成了雷官戲曲馬燈有別于戲曲和馬燈的獨特的藝術形式。這種藝術形式能將雷官戲曲馬燈外在動態的形式美感和內在的戲曲化抒情敘事風格等藝術特征完美呈現出來，它以別具特色的藝術語言抒情、敘事、言志，既熱鬧世俗也深沉風雅。