自由無調性結構下的音樂織體形態
——以勛伯格《三首鋼琴曲》op.11為例

李大龍

引 言

二十世紀初，自由無調性是當時現代主義音樂創作的重要手法之一，勛伯格為了探索一條新的道路，在十九世紀末不斷地進行技法嘗試，并融合十九世紀中“傳統”技法地因素，如半音化和非三度地不協和和弦等。受當時技法地影響，調性和聲被不斷的擴充，以至于達到被擴充地邊緣。為了更準確地表達人們新的審美特征，迫切需要一個新的技法來滿足當前人們所需要地審美感情，勛伯格面對其現象，意識到目前迫切需要一個大家共同遵循的無調性組織原則，勛伯格越來越意識到要想將無調性創作探索繼續下去，更進一步表達無調性語言，就必須有一種可以與傳統調性原則相抗衡的無調性組織原則，因此勛伯格、貝爾格、韋伯恩在20 世紀初探索出一條新的表達方式。本文結合勛伯格在1909 年創作的《三首鋼琴曲》op.11 為例，來具體論述此時期自由無調性地基本音樂織體形態特征，從半音化的貫穿、傳統調性的隱藏、旋律的線性對位來闡述勛伯格在無調性期間的創作思路，以及窺探傳統因素的痕跡，來挖掘其創作特點和音樂思路是如何在作品中呈現，同時，背后蘊含著從自由無調性到十二音技法的過渡，進而來揭示自由無調性階段的重要作用。

一、半音化的貫穿

在勛伯格自由無調性作品中，其創作技法的使用依然存在于十九世紀末調性瓦解時呈現的創作方法，半音化的使用就是其中一種。在調性作品不斷發展的過程中，“調性”和”無調性“是一直不斷地被交替，以致于調性擴展到最大化地邊界，使得需要新的”調性“方式所替代。因此，無調性就在此基礎上逐漸形成，半音化地使用是其形成的主要原因。

（一）局部半音化的形成與傳統旋律織體的結合

如第一首開始處，1-3 小節整體音階可分為是B-bB-A-#G-G-#F-F-E-bD，從音階來看，除了最后一個降D，前八個音已經完全的半音化，使整體和聲以及調性織體都處于模糊狀態，打破了固有的調性束縛，在旋律的組織形態上，呈示半音化無調性傾向，并且節奏以對位的形式展開和發展（4-5 小節），如“在非重音節拍上的對位等和低音聲部織體的半音化片段”等，在5-8 小節中，動機的發展是以第4 小節中的各旋律為動機進行展開，高聲旋律聲部以E-?G 及中聲部C-bB-?B 組成，次中音生部是D-#F-A-#A-?B 和低聲部#G-?G 組成，其后面排列方式是改變了節拍的不同位置，以安排在不同的節拍位置上表達出無調性效果，更能襯托出模糊調性和打破原有的節奏組織，使調性逐漸開始向無調性因素轉變。

如第一首鋼琴曲的第12-13 小節。其中包含音階B-bB-A-#G-?G-#F-E-bE-D-#C-?C，其中除了E-#F 是全音之外，其余已經達到完全半音化程度，同樣，在第40 小節中高聲部和低聲部共同構成旋律的無調性化，其包括音 階A-bB-?B-C-#C-D-bE-?E-F-#F-#G，其 中 除 了#F-#G 為全音之外，其余也是構成完全半音化。所以，在自由的半音運動下，無調性的手法蘊含其中，音符從低音區到高音區的上下流動，不出現重復的音，盡量向完整半音化發展，繼而預示著向十二個半音體系化的進程邁進。

（二）局部織體化的形成與傳統旋律織體的結合

在第一首鋼琴曲中，卡農形式的模仿也存在其中，在樂曲的第25 小節-27 小節中，其結構是完全嚴格的卡農形式，主題動機旋律是bE-bC-?G-#F-?A-?F-?E，在高音聲部進行模仿的片段中增加了新的音C-bA-?D，其次，在中音旋律聲部也增加了bD-bB，因此，在整個卡農模仿中，十二個半音全部出現，在轉向無調性的過程中，也保留著傳統創作技法的痕跡，與傳統織體相結合的共同結果；同樣，在29-30 小節中高聲部旋律有模仿片段，中聲部?A-?D-#C-?C，延續到下一小節的中聲部，并進行了一次下行小二度的移位，整體旋律的創作手法運用傳統的模仿移位，但總體表達出無調性的特點，在原有的結構中不斷打破調性的束縛，表現出多樣化的織體與旋律緊密融合，呈現出獨特的音樂形態。

二、傳統調性的貫穿與隱藏

傳統調性因素始終貫穿于無調性音樂作品中，并隱藏于旋律之中。在三首鋼琴曲中的第二首，全曲始終在d 小調的貫穿之中，開頭的主題動機呈現的是低聲部的三連音和大字一組的F 持續保持，使得全曲的調式得以發展和貫穿。

如樂曲的第一和第二小節，左手的固定低音音型成為全曲作為d 小調的重要依據，貫穿了整首曲目的發展脈絡。以曲式結構來劃分，可對第二鋼琴曲進行三段式結構原則來劃分。首先呈示部（1-15）小節、中部（16-54）小節、再現部（55-66）小節。傳統的曲式結構也隨之影響此曲。整首曲目在12/8 拍的節奏律動下所控制，在三拍子的節奏律動下，中部旋律的發展就逐漸不受節拍控制，弱拍的進入、力度的使用、不協和和弦的運用等都不斷地擺脫傳統調性的擴張。中部開始的第16 小節處，低聲部和高聲部運用的切分和附點節奏，其都在擺脫固有的12/8 拍的束縛。同時，不協和的二度和七度音程以及增三和弦、大七和弦的大量使用和不規則的節奏節拍律動，是勛伯格努力打破傳統而走向無調性的重要創作手法之一。此外，第二首鋼琴曲中中部動機的使用也是暗示著傳統調性因素的存在。如第29 小節的旋律聲部分別為bB-?D-?A-?E 為旋律動機。在33 小節、38 小節、51 小節相繼出現，但出現的時值和節拍都要有所變動和發展。這就隱藏著對傳統創作技法的使用，保留傳統創作的色彩因素。

傳統和弦構成的最基本原則主要是三度疊置，那么傳統功能和聲運動的本質是什么呢?其本質是“以主和弦為軸心，以五度功能為邏輯形式的整體向心運動”。在旋律性和弦中和線性音型中，運用不協和和弦和不協和音程是無調性最為常用的基本手法之一。其表現最明顯的在第三首鋼琴曲中。

第三首鋼琴曲中的第2-3 小節，我們看到高音旋律聲部是一種線性序進式的和弦，主要以增三和弦及其轉位和增大七和弦之間的序進為其主要特征。同時與其充當補充的低聲部伴奏形成呼應，低聲部主要以八度、增四度和大七度為主，這也符合勛伯格在創作手法的運用上偏愛增四度、增三和弦和大七和弦進行，同時伴隨八度大跳進行輔助進行，旋律與伴奏織體的相互交織，節拍重音被打破，不按照固定的節奏律動進行序進，進一步揭示了無調性的顯著特征。

因此，在傳統調性逐漸轉向無調性的過程中，會有以下幾點特征。

1、保留傳統和弦的織體形態，如“卡農、模仿移位”等，甚至在曲式結構上也沿用傳統的結構形態，在無調性的作品中起到承上啟下的過渡作用；

2、大量使用不協和和弦，如“增三和弦、九和弦、四度疊置和復合和弦”等；

3、不規則的節奏劃分，如“節奏重音位置的不規則化和不確定性”，使得拍號的作用逐漸降低，不再約束整體的節奏節拍運動；

4、不協和和弦的不穩定性增強，和弦在運動中不解決是常態，同時只作為序列進行的媒介，增加調性的模糊感和旋律的半音化傾向。

針對以上四點來說，第一和第二點均已闡述，第三點和第四點以第三首鋼琴曲為例。不規則的節奏重音劃分使得拍號不起效果，變得形同虛設，如第二和第三小節，整體節拍為6/8 拍的律動里，高聲部旋律的節奏重音明顯形成兩拍的節奏形態，同時重音記號的位置也呈現出不規則的位置，更多的強調作曲家內心的情感表達，不注重固有節奏節拍，不斷形成富有彈性和張力的序列形態，此外，在結構上，勛伯格曾說過“在音樂中，沒有邏輯就沒有形式；沒有統一就沒有形式”，勛伯格是一位具有思辨性的作曲家，在自由無調性作品中，從表面上來看整體旋律沒有什么規律，但實質上其結構是十分嚴謹和富有邏輯性的。從音程的遞進到節奏節拍的布局，都體現出作曲家強大的邏輯性。在無調性的作品里，時常也會保留傳統調性結構織體的痕跡，在此基礎上逐漸摸索自己內心的平衡點，這也是勛伯格在對未來道路上不斷探索的過程，為后面的十二音體系提供強大動力。

三、旋律的線性對位

線性對位這一詞指的是20 世紀初西方現代音樂中旨在加強對位法的橫向觀念，各旋律線條的縱橫向結合與發展不依賴調性功能和聲，以及音高關系上擺脫不協和依附協和的復調寫作技法。在三首鋼琴曲中除了第二首有明顯的在d 小調的調性中之外，第一首和第三首都有局部的線性對位，如“第三首中的第（24-25）小節、（28-33）小節”，只是呈現出的方式不同。其作用是為了削弱傳統調性功能和聲以及擺脫傳統和聲思維對旋律和節奏的束縛。

在線性對位的影響下，旋律上呈現出多樣化的織體形態，不斷地模糊調性，帶來新的音響和織體。通過旋律的半音化、不協和和弦的使用等在織體中相互交叉與影響。如第三首中的（28-30）小節，呈現出是一段對比復調形態，通過變化織體形態而造成不一樣的音響效果。其中的一段音組貫穿旋律之中，在29 小節中音聲部A-D-#C-蘊含其中，并重復在下一小節，接著通過變形來加強不協和的緊張感，既保持了原有調性的色彩又加強了織體形態的豐富性，不斷推動著音樂發展。此外，還經常通過織體模仿和卡農的形式來進行呈現，如第一首中的（25-27）小節，首先是bE-bC-G 進行到C-bA-bF最后在到G-bE-bC，在三組音組的嚴格卡農形態下構成了十二個半音，從而達到自由十二音先后出現的整體效果。最終，在作品中體現出無調性思維，同時也是一種創作的精神狀態，在理性的控制下表達內心真實而又感性的心態，充分的融入到作品之中。

因此這種“線性對位”對于創作技術的多元化和創新性起到重要的支撐作用，為后來音樂織體的發展奠定堅實基礎，此外，三首鋼琴曲中的線性對位手法一定意義上是呈現出多種的音樂織體形態，沖破調性的束縛和控制，勛伯格逐漸從調性音樂轉向十二音音樂的一個過渡階段，通過自由無調性來展示出更全面的創作風格，因此，線性對位手法的運用豐富了勛伯格創作中的音樂織體形態，進一步拓展出音樂的獨特風格。

結 語

以音程組合或者音高組合作為作品地建構模塊，以非三度的和音和非功能地線性關系，進而取代我們熟知地三度結構和功能結構。由于這種音樂一般不具備任何調性中心或者音高中心性地特點，所以稱之為無調性音樂。自由無調性在其勛伯格《三首鋼琴曲》op.11 作品中逐漸形成并確立起來，通過其作品來闡述自由無調性固有的顯著特點，在半音化的使用和傳統調性的隱藏以及旋律的線性對位之間不斷地進行探索，使傳統調性中旋律、節奏等音樂織體不斷地被擴展延伸，甚至達到被擴張的邊緣，原本的組織原則逐漸被新的無調性結構原則所取代，為探索新的音樂道路提供必要的基礎。勛伯格自由無調性的創作也體現出他本人對藝術的嚴謹和反判的權利，同時在作品中也表達出積極的藝術表現力，為后世的作曲家的創作提供借鑒。雖然，自由無調性在勛伯格只經歷了一個短暫的過程，但對后來十二音體系的建立起到至關重要的過渡作用，并在其不斷探索實踐中，注入新的活力與動力，對后面20 世紀自由無調性的發展提供了寶貴的經驗。■