德彪西《為鋼琴而作》的音樂特色與演奏分析
——以“前奏曲”為例

金佳怡

一、前奏曲的音樂特色

（一）曲式結構

該曲為帶再現的三部曲式，由呈示部（1-70）、中部（71-96）、再現部（97-147）和尾聲（148-163）構成。

呈示部A段由1-43小節組成，B段由44-70小節組成。引子是樂曲的第一主題，在a小調上進行。第6小節開始了樂曲的第二主題，旋律轉至中聲部。B段開始于關系大調C大調，由引子變化而來，旋律進行轉為三和弦進行。全音階式的連接句使整體的旋律走向趨于平穩，第59小節開始低聲部再次呈現出引子的變化并形成連續的向上二度模進，第67-70小節低聲部是連續小二度模進，高聲部則是大二度連續模進。

中部低聲部與中聲部呈增四、增五度關系，旋律在高聲部是一種全音階四音列的進行，第79小節高聲部是大三、減四度音程組成的三連音，音響效果比較尖銳，第87小節開始高聲部是增三和弦的三連音分解下行，第91小節旋律轉至低聲部是對主題旋律的低八度重復，高聲部則是大二度模進下行。

再現部是對A段第二主題和B段主題的變化再現，第127小節開始是對引子的變化再現，音樂極具張力和推動力，右手是主題的分解和弦式下行，構成節奏化織體形成對比。第134-139小節右手是大二度的顫音進行，左手的八度保持音呈二度下行關系，142-147小節高聲部是從主和弦開始的逐級下行分解形式，左手的八度從屬音開始呈音階式上行結束于下屬和弦。

尾聲自然音階和全音階穿插其中營造了一種空靈且神秘的美感，在157小節落至屬音。和弦連接的和聲進行總體上遵循正格進行，但德彪西為了打破調性限制，加入離調和弦造成聽覺上的緊張感，結尾回歸主調結束于主和弦。

（二）托卡塔式節奏的運用

托卡塔大多速度較快、節奏緊促，富有自由即興性，用一連串的分解和弦以快速的音階交替構成，而這種形式的音樂風格往往代表著自由、激情和奔放。德彪西在該曲中運用了托卡塔式的節奏，以連續的八分音符的密集音型為主要節奏型，快速規整且極具律動感的節奏貫穿于旋律之中，通過手指快速跑動使整體的音響效果更加富有動力性。

該曲的旋律輪廓比較模糊，主題句幅也相應比較短小，引子的旋律隱藏于低聲部與高聲部構成分解和弦，同右手跑動的十六分音符形成左右手交替進行的托卡塔風格。同樣的節奏運用在引子的變化再現處有所體現，旋律由單音變為三和弦，聲部層次加厚，右手也相應變成節奏化織體，力度也從f變為ff，對比更加鮮明。兩小節的擴充音區逐漸向中音區靠攏，隨著音區的變化，演奏力度也相應漸弱，音樂上形成一種收攏感。

這種節奏的運用，雖然在形式上依舊比較規整，但它整體上所呈現的音響效果由強到弱，速度由快到慢，為樂曲的進行增加了動力性因素，從而使得音色表現力也更加豐富多彩。

（三）豐富的和聲變化

德彪西在前奏曲中所使用的和聲試圖打破傳統和聲體系的約束，連續使用了離調和弦，減三和減七和弦不予解決，音響效果不協和并充滿緊張感。

在呈示部的B段大量使用增三和弦，沒有凸顯明晰的單旋律，而是隱藏于多聲部的和聲中，轉向強烈的音響效果的表達。之后還出現了增三轉位和弦的平行進行，增和弦的重復使用和平行進行，一方面是創作手法的一種革新，另一方面使得旋律更加粗線條化，織體也更加豐滿，之后的全音階傾瀉而下，旋律瞬間消失，音樂所表現的情緒也隨之暗淡。

中部的第87-90小節的增三和弦以三連音分解下行的形式出現，在左手類似于顫音演奏法的襯托下，右手的增三和弦分解會在音響上給人一種出其不意的感覺，更符合德彪西在創作中捕捉瞬間印象的特征。

在引子變化再現處，分別出現小、大、增三和弦的交替使用使得音響的色彩感更加突出與獨特。尾聲部分六個和弦的連接總體上遵循t-D7-t的和聲布局，但卻在屬七之前又加入了增小七和弦、增九和減小七三個離調和弦，在終止式上帶有一定創新，突破了傳統的完滿終止的形式和大小調體系的束縛。

樂曲開始于a小調并結束于其主和弦，在樂曲的進行中加入了大量和聲的平行進行和增減和弦的重復使用，采用非傳統的創作手法對傳統的調式進行延伸，賦予整首作品以豐富的和聲變化，勾勒出一種別具一格的和聲美感。

（四）調式及音階的運用

德彪西在這首前奏曲的創作中融合了傳統大小調、中古調式、半音階、全音階以表現他的印象主義音樂風格，而他在調式調性上的這種突破也為他日后的創作開辟了道路。

引子部分使用了向上滑動的半音階式的進行，體現了小調陰暗的色彩。呈示部的A段低聲部是主音保持音，上方兩個聲部從縱向來看使用了大量的減和弦不予解決，調性色彩上形成了一定的對比，連接句處左右手均使用全音階，除了起到過渡的作用外還為B段的轉調做準備。

B段開始于關系大調C大調，主和弦之后是增三和弦的平行進行，兩處刮奏遵循屬主的和聲進行，符合傳統和聲的進行模式，第57-58小節的四音列下行含有三個音區的轉換，形成對比。

第61-70小節旋律在左手形成三組向上二度模進，右手從第64小節開始全音階上行，縱向聲部又構成減五度關系的音程。第91-96小節，左右手再次形成全音階反向進行。尾聲的華彩段采用了中古調式中的洛克利亞調式，自然音階和全音階交替進行，這種類似豎琴音響的華彩手法為樂曲增添了神秘感，各音之間都是大二度的音程關系，缺少了一種穩定性和傾向解決性。結尾的和聲連接在t-D之間穿插離調和弦，并結束于主和弦，更加多元化。

德彪西在作品寫作中所采用的這種短小的主導動機的寫作方法，從聽覺感受上講，隨意性和瞬間性較強，正是這種音樂表達的方式從創作技法和聽覺感受都超越了本質的傳統的觀念意識，使得音樂形象更加新穎。

二、前奏曲中的演奏技巧

（一）層次鮮明的力度變化

德彪西在這首作品中嘗試了多種音響效果，力圖尋求一種充滿色彩感的音樂畫面，想要通過層次鮮明的力度變化來凸顯不同的音樂色彩，在力度范圍內最強可達fff，最弱則是ppp，并且在此范圍內又涵蓋許多漸強漸弱的細微變化。

樂曲的開頭除有力度標記外還在左手的每個音都標有重音記號，在突出旋律線條的同時還要保持節奏和活潑的音樂情緒，第5小節開始力度減弱，速度也漸慢，第9小節逐漸回原速，這種力度和速度的雙重變化也形成了音樂情感上的跌宕起伏。在第43-57小節和119-127小節力度達到ff，并在刮奏處還呈現出sf到ff的漸強需要表現出明亮的感覺，還需要注意每一句重復時的音色的對比。

第59-66小節和134-142小節是兩個典型的弱奏段落，前一部分以p的力度開始后還在一直漸弱，第63小節還出現了sempre pp的力度標記，而后一部分則是在弱奏開始之后，在第142小節達到ppp，這兩部分的持續漸弱的變化想要傳達出一種比較縹緲、虛幻的意境美，因此要利用指尖敏感的控制力來突出這種細膩的力度變化。

第75-90小節右手的三連音在高低音區對比時要突出強弱變化，聲音要輕薄剔透，注意對音量的控制力，以表現出音色上的神秘感和驚愕感。

層次鮮明的力度變化對于一首作品多樣的音色表現力至關重要，通過強弱形成不同的畫面感，更需要演奏者對于作品有充分獨到的理解，采用不同的觸鍵方式呈現作品想要傳遞的音響效果，才能表現出多層次的音色和更加動聽的音樂。

（二）細膩的觸鍵變化

印象派的音樂突出主觀的感受和瞬間的印象，音樂上重色彩感和畫面感的體現，善于描繪一種幽靜朦朧、飄忽不定的意境，因此演奏者需要以細膩的觸鍵變化來體現印象派音樂的聲音層次。

引子部分在觸鍵時左手的指尖要兼具爆發力和控制力，快速、精準且指尖靈敏，既要將旋律的線條和托卡塔式的伴奏風格體現出來，而右手的分解和弦也要和左手的低音銜接緊密，盡量貼鍵演奏。

樂曲進入第二主題后低聲部的主持續音在彈奏時觸鍵要深，小指的力量要撐住；中聲部的旋律要突出并且注意連貫性和歌唱性，右手大拇指在每個音的連接上要銜接緊密；高聲部的分解和弦用指肚觸鍵并控制音量，彈奏時要注意聲音的流動性。

主題的第一次變奏織體變成了柱式和弦，應充分運用全臂觸鍵，調動及發揮肩部和手臂的力量，將這種力量傳遞到指尖，使指尖具有強烈的爆發力，從而使得聲音扎實且明亮，表現一種光明的色彩和極具熱情感的音樂表現力。刮奏部分要做出漸強的感覺，左手的八度觸鍵要深，力量要沉下去，兩個小節的尾音C音和E音聲音要穩定。

第57-60小節觸鍵方式有所改變，從ff到pp的力度變化要求在演奏時要注意控制好手指力量轉換為指尖觸鍵，聲音要輕薄流暢，左右手的銜接要緊湊，從而更好地表現力度對比。持續的大二度顫音進行應該采用指肚觸鍵的方式，聲音輕柔而縹緲，力度始終保持很弱的一種狀態以凸顯旋律進行。第66-70小節右手依舊是顫音進行，左手的八度進行是主旋律，半連音不可彈奏得過于尖銳和纏綿，應控制好指尖，追求“斷中有連，連中有斷”的音響效果，因此每拍之間要換干凈，之后右手的旋律在高低音區對比時力度也要有所變化，跳音演奏要運用指尖的力量，音色輕巧而富有彈跳力，以表現神秘的色彩感。

引子的變化再現由于織體的變化和聲部層次的加厚力度變為ff，主旋律在左手，右手的分解和弦需要對力度和音量有所控制。第142-147小節出現ppp的力度標記，觸鍵要更輕一些，右手保持貼鍵，左手的八度式的音階上行觸鍵要深，在漸強的過程中突出左手的旋律。

全曲的華彩樂段右手是連續的全音階的進行，彈奏時左右手的銜接要緊密，手指貼鍵演奏要完全連貫并在每一樂句間做相應的力度變化，單音級進上行時值上可以相對自由一些，但每個音要彈得扎實而洪亮，以突出重音。尾聲的六個和弦均為柱式和弦，以ff的力度全臂觸鍵演奏，從而使音響效果更加飽滿熱情。

（三）踏板的合理運用

踏板的合理運用對整首作品的力度變化和音色表現都起著至關重要的作用，恰當地使用踏板有助于更好地表現音樂所呈現的一種意境美，因此要對風格的詮釋有獨到的理解并根據和聲的變換和音色的需要來使用踏板，將整首樂曲的音響效果表現得更加細致入微。

從第6小節開始三個聲部音區跨越比較大，左手在保持低音的同時還需要完成中聲部的演奏，因此需要借助踏板來幫助主音的持續，對于漸慢到回原速的演奏要求應左踏板和右踏板同時踩下，左踏板達到弱化聲音的效果，右踏板則淺踩三分之一，來保持低音和中聲部旋律的連貫性，第10小節以后左踏板松開，只借助右踏板來完成并且兩小節換一次踏板，以避免音響混沌。

樂曲主題的第一次變奏，應完全踩下右踏板并一小節換一次，表現出強有力的音樂感覺，隨后音區逐層下落，力度也有所減弱，踏板也應逐漸松開，將樂段前后的力度對比表現出來。在力度要保持很弱的一種狀態，應踩下左踏板來協助控制音量。力度層次由弱漸強時，為凸顯左手的旋律，踏板應每兩拍換一次。第75小節開始旋律轉至右手進行，為了其連貫性應淺踩右踏板形成延音效果，并在三連音音區對比處踏板也要有所調整，高音區踩右踏板，移低八度進行時放開踏板，整體的音響效果是比較神秘朦朧的。

引子的動力再現，織體類型變為柱式和弦，聲部層次加厚，為表現其動力性，此處應將右踏板完全踩下并一小節換一次。在每次左手八度奏出時要踩下左踏板，第二拍切換為右踏板，每兩小節換踩一次，華彩段之前的六小節第一次出現ppp的力度，因此應該踩下弱音踏板，同時右手觸鍵也要相應輕柔些以突出左手的八度上行。華彩段落是自然音階和全音階的交替進行，為了將豎琴的音響和由強到弱的力度變化呈現出來，應該左踏板和右踏板交替換踩，一小節換一次，單音上行則變換為音后踏板的換踩，一音一換以保證每個音下鍵的扎實和洪亮。尾聲和弦力度要求均為ff，因此要完全踩下右踏板，一小節一換，彈奏出飽滿而堅定的感覺。

結 語

德彪西作為法國印象主義音樂的代表人物，他極具創新精神，作品中將東西方音樂元素的結合以及音色的對比體現得淋漓盡致，而他所創作的音樂作品也為后人提供了非常寶貴的精神財富。本文以前奏曲為例，從中可以窺探到德彪西在創作上逐漸自成一派，音樂風格獨具特色。在演奏過程中不應只是停留于樂曲本身，而是應基于一定的音樂分析后對樂曲本身融入自身見解，把握印象主義音樂風格特征，認識作品的本質和價值，以更好地詮釋作品?！?/p>