試論現代舞身體語言的“真實”訴求

黃靖璇

（武漢音樂學院 湖北 武漢 430000）

“現代舞”一詞中的“現代”既指明其產生的時間、表現的空間、所處的時代，又暗含著其革新求變、與“傳統”相異的堅定立場。現代舞的定義雖無定論，但其具備思想性、探索性以及不斷變化的特點卻是被公認的。特別是現代舞的主要表達手段——身體語言所呈現出來的形式、意味及審美追求，更是與其他舞種大不相同。鑒于此，本文以“現代舞”為研究對象，試圖從本體特征角度出發，對現代舞身體語言訴求真實的特點和審美趨向進行分析和闡釋。

一、“真實”——現代舞身體語言的本質訴求

本文所提出的“真實——現代舞身體語言的本質訴求”，主要是指現代舞的身體語言表達源于“真實”且表現于“真實”。這里的“真實”包含三個層面含義，第一層是指真實的人（主體）；第二層是指真實的生活及情感（客體）；第三層是指真實的身體（載體）。

現代舞身體語言表達的“真實”訴求從歷代舞者的舞蹈觀念及舞蹈作品中可見一斑。比如美國著名現代舞理論家約翰·馬丁曾言：“現代舞是為了外化個人的而且‘真實’的感情，編導家深刻地感受到了這種感情，還確信在揭示自己的經驗時，也揭示了某種基本的真理。”①美國現代舞先驅伊莎多拉·鄧肯以她的《馬賽曲》《國際歌》《母親》《俄羅斯工人之歌》等代表作品和現代舞實踐表明了“舞蹈是以發自內心的動作來表現對周圍一切的感受”的觀點。德國現代舞奠基人瑪麗·魏格曼也以她的代表作品《女巫》《命運之歌》等表明了她對舞蹈（現代舞）的理解，即舞蹈只有尊重和保存有關人的自然動作語言含義時，才會為人所理解，也才更具有意義。舞蹈旨在揭示生命的內在狀態，是與生命本質的統一。之所以會將現代舞的出現比作舞蹈藝術的一次“文藝復興”，是因為現代舞始終圍繞著“以人為本”的思想，將舞蹈藝術拉回對人本身的思考與探究。中國現代舞“師承”西方，由于受到西方現代舞的影響，從反傳統的思想、新穎的技術，到回歸中國傳統思想真實性的身體表達，因而我們必須從文化出發，找到東方人的運動機理、運動軌跡、運動指向，才能逐步讓中國現代舞得以蓬勃發展。

由此可見，“訴求真實”是現代舞身體語言區別于其他舞種身體語言的一個顯著特征。現代舞的身體語言因其訴求真實、表達真實而生成了一個充滿意義的符號系統，蘊藏著巨大的生命活力和藝術表現力。

二、西方現代舞身體語言訴求“真實”的典型表現

現代舞身體語言的“真實”訴求，并非粗淺地反映在身體語言的物質層面，而是在其題材、動作、情感等多個方面表現出“真實”的傾向。

（一）題材方面——“走下神幻的高臺，站在現實中間”

現代舞作為一個獨立的舞種形態，最早出現在西方舞蹈世界。它的出現是西方舞蹈藝術在19 世紀末20 世紀初應時代和社會變革的需求而進行的一次新的創造和發展。與此前雄霸西方舞壇的芭蕾舞相比，現代舞自出現伊始便保持著現實的清醒。它拋開了童話般甜蜜的愛情以及浪漫的理想，勇敢地走下神幻的高臺，站在現實中間，面對人的世界，直抒人與人、人與社會、人與自然或是人與自我之間的關系，熱情地批判一切殘酷的現實和虛假的美好，以期“真實”地反映這個世界。

例如美國現代舞先驅人物伊莎多拉·鄧肯曾在法國革命戰爭期間創作了《馬賽曲》。當時她剛從法國回來，看到美國對于戰爭漠不關心便深感憤慨，于是以魯熱·德·利爾的樂曲《馬賽曲》和弗朗索瓦·呂德的同名浮雕作品為基礎，創作了同名舞蹈作品，借此表達她對革命者的同情和對英雄主義精神的贊頌。另一位美國現代舞先驅洛伊·富勒也始終相信身體的智慧，她渴望人們能抓住動作的“真相”。在其代表作品《火舞》中，她將當時流行的裙舞在燈光下盡情舞動，時而像一團火焰，時而像一只蝴蝶。富勒通過舞臺上光與舞的結合，表達著“色彩在整個宇宙中遍及每一個物體，視覺是人的直覺”的觀點。在德國，現代舞奠基人瑪麗·魏格曼以其絕對的激情和力量創作了《女巫舞》，旨在揭露那些常在人類文明的外表低弱下去時才迸發出來的生理本能和邪惡的渴望。皮娜·鮑什的《穆勒咖啡屋》，同樣選材自編導真實的童年經歷，身體的一舉一動無不揭露著編導關注的兩性問題和社會問題，將藝術作品從高處不勝寒的神話“山頂”拉回了現實生活。

（二）動作方面——“突破舊有的動作程式，還原舞蹈動作的發生”

舞蹈藝術是以人體為物質媒介來反映這個世界的。身體承載著它的表現內容，動作構建著它的語言體系。現代舞信奉“以人為本”“以動作為本”“人的身體不會說謊”等訴求“真實”的理念，追求突破舊有的動作程式，還原舞蹈動作的發生。

現代舞身體語言在動作方面的真實訴求首先是從突破舊有的動作程式，對身體語言進行科學認知開始的。比如德國現代舞理論奠基人魯道夫·馮·拉班的人體動律學和拉班舞譜，即從科學、理性的角度分析人體動作的構成、空間的觀念及其規律性。當身體語言的物質構成和符號意義打破舊有的程式回歸到身體本質時，“真實”的意義便顯露了出來。現代舞身體語言在動作方面的真實訴求還表現在還原舞蹈動作的發生。呼吸是與生俱來的本能，現代舞尊重自然的呼吸規律，力求運用而不是改變這一規律，從而展現生命的力量。比如瑪莎·格萊姆的“收縮——放松”體系就突破了程式化的芭蕾訓練體系，它強調以真實呼吸為原動力，身體語言在呼與吸之間得到舒展與收縮，從而更專注地感受動作的意義。同樣認同以“呼吸”為動作本源的多麗絲·韓芙莉創造了“失衡——復衡”技術體系，其核心在于由呼吸帶動的失衡后的復衡。她認為人體在重力作用下改變原有狀態失去平衡，然后人們又出于本能的應對，將在恒定的過程中付出努力得以復衡，然后再進入下一次失衡。就在這樣的循環往復中，韓芙莉得出了運動的本質，從而建立了及時應對式的訓練體系，即在自然狀態下訓練身體。默斯·坎寧漢借鑒了瑪莎·格萊姆的收縮與放松的中段呼吸方式、芭蕾舞靈活的下肢以及獨特的張弛自由的背部與軀干，讓身體去向空間的任何方向。

（三）情感方面——“拋開別人的故事，表達自己的情感”

現代舞除了在題材和動作方面表現出訴求“真實”的傾向之外，在情感方面亦追求真情實意，意欲從自己的內心出發，關注歷史、關注社會、關注他人、關注自我，表達自己當下的情感體驗或感受。這種情感表達大多是獨特的或個體的，它不屑于去討好大眾，努力用“真實”和“個性”捍衛著屬于自己的一隅之地。

例如瑪莎·格萊姆在其創作表演的《悲歌》中，以巨大的黑色尼龍彈力布從頭罩到腳，只露出手掌、腳掌和臉部，整個人被包圍在巨大的愁苦之中。她用緊張、急促、頓挫、棱角分明的動作，傳遞出痛苦、哀傷的情緒。這哀傷源自她過往人生中的悲情體驗，亦概括和表現出了人性的力量。美國現代舞家艾爾文·艾利也曾以黑人特有的種族情感和生命體驗創作了《啟示錄》。作品中的舞蹈動作帶有濃郁的黑人舞蹈特點，胯部靈活富有張力，用旋轉表示力量的聚集，用跳躍展示力量的勃發，最后以暖色調的服裝及燈光烘托出熱烈、溫馨的氛圍，表達出黑人對未來生活的向往。偉大的德國現代舞家皮娜·鮑什曾言：“我們感興趣的不是人們如何去動，而是人們為什么要動。”皮娜的舞蹈劇場是對國家、社會、環境、人等各種錯綜復雜的關系與現實的深刻分析，更是情感上的真實流露。

三、中國現代舞“求真”之中國傳統文化溯源

中國現代舞對身體表達的“真實”訴求，最重要的一部分則是對中國傳統文化的追溯與再體會，是讓意識、思維通過身體媒介物質化的過程。

（一）云門舞集聚東方精神

“黃帝時，大容作云門，大卷……”（《呂氏春秋》）。云門舞集得名于古籍中記載的中國最古老的舞蹈——“云門”。1973 年，林懷民將這個舞名——“云門”作為舞團的名稱創辦了臺灣第一個職業舞團。按照他的解釋，“門”在中國人的概念里是很大的、很高的一種東西，“云”則是流動的、變幻的、自由自在的。林懷民為舞團取這個名字也是出于對中國傳統文化的一種致敬。

林懷民為云門舞集創作了大量富含中國傳統文化特色的現代舞作品，例如《行草》《狂草》就是以中國書法為題材的系列作品。書法是中國傳統文化的精髓，林懷民在臺北故宮博物院觀摩了王羲之的《快雪時晴帖》、懷素的《自敘帖》以及蘇東坡的《黃州寒食詩帖》之后，便創作了以書法為題材的作品。蔡邕的《筆論》記載：“書者，散也，欲書先散懷抱，任情悠性，然后書之。”這也闡明了書法的自由性，正與現代舞的形式自由、表達自由相匹配②。《行草》開篇以舞者身體為筆，臨摹背景中呈現的王羲之“永”字破題，點、掠、頓、挫，剛柔并進，當代人的肢體與千百年前的文字超越時空進行對話。當然，云門舞集的身體運行充斥著東方韻律，離不開日常的太極導引以及武術訓練

（二）陶身體劇場與東方動律

陶身體劇場成立于2008 年，由陶冶擔任藝術總監，舞團堅持無敘事、無情感和無劇情的理念，陶冶將藝術理念放置于藝術作品中，把身體作為現代舞的本體，探討人的精神生活和價值追求。他用最直接的方式探討生命，進而形成一種純粹的生命關系——生與死循環不息，這也符合東方生死輪回的文化觀點。因此陶身體劇場運用身體方式成為中國現代舞發展歷程中的典型代表。

“圓”運動體系是陶身體劇場藝術總監陶冶和段妮受東方思想影響，結合個人舞蹈實踐開發的一種身體運動理念。首先“圓”是中國傳統美學的核心范疇之一，有周備、圓熟渾融之美。中國古代哲人常以“輪轉”“環流”形容事物發展的圓態。例如《鹖冠子·環流》：“物極必反，命曰環流”；《荀子·王制》：“始則終，終則始，若環之無端也”；《聰訓齋語》：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。”如古人所言，世間萬物的運行，達到極致皆為圓，內在思維也是如此。陶身體劇場的圓運動將身體看作一個圓的整體，將身心一元論體現在舉手投足之間，使身體的思辨生生不息、源源不斷，同時也強調自觀與外視的連接，凸顯了中國傳統文化中反觀自省、氣運內斂的身體觀。

四、結語

綜上所述，本文以“現代舞的身體語言”為研究對象，從三個方面對現代舞身體語言的真實訴求進行了分析。首先，本文提出了“真實——現代舞身體語言的本質訴求”這一觀點，并且從真實的人（主體）、真實的生活及情感（客體）、真實的身體（載體）三個方面闡釋了“真實”的涵義，并以約翰·馬丁、伊莎多拉·鄧肯、瑪麗·魏格曼的現代舞作品及其思想為例，論證了這一觀點的合理性；其次，本文從題材、動作、情感三個方面分別論述了現代舞身體語言訴求“真實”的典型表現，進而提出現代舞身體語言在題材方面“走下神幻的高臺，站在現實中間”、在動作方面“突破舊有的動作程式，將動作的發生還原于生命的呼吸”、在情感方面“拋開別人的故事，表達自己的情感”。其間以伊莎多拉·鄧肯、洛伊·富勒、瑪麗·魏格曼、皮娜·鮑什等人的現代舞實踐與觀念進行了論證分析；最后，通過分析中國兩個代表性現代舞團云門舞集和陶身體劇場的藝術特性，展現了中國現代舞在發展過程中尋找真實的身體訴求，離不開中國文化土壤的孕育，透過民族文化性體現其世界性。

注釋：

①茅慧.舞蹈鑒賞[M].高等教育出版社,2018.153.

②原以婧.行草書與舞蹈的共通性研究[D].華東師范大學,2013.