論警匪劇《獵狼者》的密閉空間敘事美學(xué)表達(dá)

王 珂

密閉空間電影是敘事空間結(jié)構(gòu)的亞類型，將所有的人和事放在小空間里進(jìn)行擠壓、爆炸，再近距離地審視。學(xué)者郭天宇與隋爍在《電影中的密閉空間及影像效果》一文中提出：“密閉空間是指與外界相對(duì)隔離，進(jìn)入或者離開(kāi)受到了一定因素的限制的封閉空間，而電影中的密閉空間是指在影像上呈現(xiàn)給觀眾的封閉的空間。當(dāng)所有受眾接收到這一空間信息的時(shí)候，視聽(tīng)語(yǔ)言內(nèi)的密閉空間就建立了起來(lái)。每部電影中的密閉空間都有特點(diǎn)，空間或大或小，但它都與外界相對(duì)隔離，形成了一個(gè)特有的環(huán)境，一個(gè)特有的影像效果。”①學(xué)者劉蕓汐在《中國(guó)封閉空間電影敘事空間研究》一文中談到“封閉空間敘事功能和作用”，認(rèn)為“封閉空間電影是在單一空間下，融合了群像劇特征，并以線性因果時(shí)序組合為中心所形成的影片類型”②，密閉空間最大的功能是壓縮。密閉空間確實(shí)有壓縮敘事和激化沖突的作用，因?yàn)榭臻g場(chǎng)域小、集中，所以省卻了故事綿長(zhǎng)背景的過(guò)渡，進(jìn)場(chǎng)就是整體故事敘事的空間，直接進(jìn)入正題，不拖泥帶水。

不同于以往的都市警匪劇，曹盾、高翔執(zhí)導(dǎo)的《獵狼者》結(jié)合中國(guó)本土西部特色呈現(xiàn)壯闊的新疆北部密林之中戍邊警察和偷獵者之間的斗爭(zhēng)故事。整個(gè)故事凝聚在森林的大環(huán)境下，從上往下，從大到小的聚合收縮進(jìn)逐漸壓抑的密閉空間之中，將人性中的貪婪與情仇放進(jìn)這片美麗的土地之中去展現(xiàn)。電視劇無(wú)非是講“事”或“人”，這涉及情境的建立。譚霈生先生在《戲劇本體論》中概括出“情境”的構(gòu)成要素：人物活動(dòng)的具體環(huán)境，對(duì)人物發(fā)生影響的具體事件，特定的人物關(guān)系。這三個(gè)元素在《獵狼者》里都有所體現(xiàn)：開(kāi)篇的雪山殺警已經(jīng)奠定了所有的人物關(guān)系、糾葛矛盾以及未來(lái)要展開(kāi)的事件（復(fù)仇），尤其劇中的密閉空間在環(huán)境上成為貫穿全篇的亮色，為“警匪”這對(duì)自古即為死敵的人物關(guān)系提供心靈和戲劇的角斗場(chǎng)。

《獵狼者》在劇作法之外更通過(guò)影視化的視聽(tīng)和蒙太奇讓空間組合越來(lái)越小，將人牢牢困在其中，這形成了一種密閉空間的美學(xué)，也形成了一種悲壯美。在如此遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的地方，英勇的戍邊警察一生緊跟著偷獵者奉獻(xiàn)自己，與孤獨(dú)、危險(xiǎn)長(zhǎng)伴。每當(dāng)新的捕獵者出現(xiàn)時(shí)，在原本一整片森林的密閉之下，會(huì)再重新收縮，永無(wú)止境。《獵狼者》不同于以往電視劇的地方，不僅在于影像上的精良，更在于敘事空間表達(dá)上不僅僅說(shuō)事，也會(huì)表意，將空間與人與事緊緊聯(lián)系在一起。

一、密閉空間：兩種力量的角力

程大錦教授在《建筑：形式、空間與秩序》一書(shū)中對(duì)封閉空間做了定義：“具有閉合形態(tài)，并與外界相對(duì)隔絕的空間環(huán)境（包括建筑空間、交通運(yùn)輸空間、自然能環(huán)境等）統(tǒng)稱為密閉空間。”③密閉式的空間不僅能突出緊張感，還使影片具有更高的觀賞度。而西部片的風(fēng)格和警匪題材正是符合這兩點(diǎn)，密閉在外部環(huán)境上加強(qiáng)故事沖突。

《獵狼者》作為一部警匪劇，追逐和打斗場(chǎng)面必不可少，追逐過(guò)程中的空間的流轉(zhuǎn)，打斗過(guò)程中空間的表現(xiàn)形式，都與電影的敘事空間密不可分。電影的敘事空間分為故事空間和形式空間兩大類。封閉空間電影是在單一空間下，融合了群像劇特征，并以線性因果時(shí)序組合為中心所形成的影片類型。④

密閉空間通過(guò)密閉性將人物放在環(huán)境中進(jìn)行對(duì)撞，這種密閉性很大程度上阻隔了希望的延伸，不僅形成了正義與邪惡的二元對(duì)立，更形成了自我的一種掙扎，為影片大的故事背景建立了一個(gè)無(wú)望的圍墻，圍墻內(nèi)是一塊法外之地，所有的內(nèi)容出不去這片森林，看不見(jiàn)科技文明下的大城市，一切都被定義為野性，因此正義就顯得難能可貴。這種你死我亡的態(tài)勢(shì)在警匪題材中恰恰彰顯了“正義不容侵犯”的主題。密閉的窒息感常常涉及生存的欲望，欲望在戲劇行動(dòng)中是主人公行動(dòng)的內(nèi)驅(qū)力，警匪追捕的情節(jié)模式和密閉空間放大的欲望動(dòng)機(jī)無(wú)疑增強(qiáng)了故事的戲劇性。

以往的警匪片將背景放置在人群密度極高的現(xiàn)代城市，那里充斥著各種文明與階層，警察的義務(wù)從劇作上顯得平常和理所應(yīng)當(dāng)，同時(shí)漫無(wú)邊際的城市社會(huì)將罪犯吞沒(méi)，幾次計(jì)謀之下的破案結(jié)局很難讓觀眾產(chǎn)生共情。而密閉空間帶來(lái)的是毫不包庇的原始性，在這里美麗與危險(xiǎn)同在，警察和偷盜者被放在其中不加區(qū)分地進(jìn)行角力，互相追逐，如貓捉老鼠一般，處處是危及生命的懸線。作為法外之地的森林成了故事最大的背景，這種密閉空間的美學(xué)呈現(xiàn)了赤裸裸的人性，好的與壞的，感人的和可恨的。

戍邊警察與當(dāng)?shù)啬撩裣嗳冢c森林相融，看不見(jiàn)邊際的森林使他們思念家鄉(xiāng)，艱難的生活使他們小心翼翼，而總也抓不完的偷盜者和對(duì)森林生靈的摧殘讓他們痛心，前無(wú)出路，后無(wú)來(lái)者。而作為敵對(duì)者的偷盜者也因?yàn)樨澙泛陀约吧謳?lái)的原始之地，讓他們更狠，殺完即丟，這個(gè)地方的法則就是暴力。密閉空間讓警察驚心，讓偷盜者狠心。

封閉空間最大的功能是壓縮敘事，在《獵狼者》中不是通過(guò)重構(gòu)的超密閉空間，而是在森林的空間下采用蒙太奇的方式組接空間，收縮空間，讓空間越來(lái)越密閉。隨著敘事時(shí)間的推進(jìn)，密閉空間會(huì)慢慢收縮直逼對(duì)峙的雙方，正義與邪惡的力量被安排得越來(lái)越近。故事剛開(kāi)始，頹唐的魏疆和豪情的秦川與偷盜者在最大的密閉環(huán)境（森林）中展開(kāi)戰(zhàn)斗，槍械在這里得到原始的放縱。極近的空間，拓展距離的槍械，讓暴力在溫柔安靜的白雪森林中展開(kāi)。本土西部化的空間是影片主題戍邊警察背后的符號(hào)，也是一種發(fā)生在中國(guó)河山為正義鳴槍的美學(xué)。他們剛剛產(chǎn)生的交集只限于森林，當(dāng)矛盾升級(jí)，產(chǎn)生新的方向，人物的覺(jué)醒加強(qiáng)了更深的追捕動(dòng)機(jī)時(shí)，他們就會(huì)越來(lái)越近。作為彼此的老對(duì)手，他們能更快捷地找到對(duì)方的破綻并接近對(duì)方。

因此，當(dāng)新的人物花翻子進(jìn)入時(shí)，前仇舊賬翻涌，人物被推到黃沙漫天的汽車修理鋪，極密閉的環(huán)境加上彌漫的風(fēng)沙使人物面臨生死的考驗(yàn)，一方在修車鋪，一方在美容院，槍來(lái)彈往。這是一個(gè)比整片森林更小的密閉空間，里面的人出不來(lái)，外面的人就進(jìn)不去，仇恨又讓他們不愿離開(kāi)相互糾纏。而當(dāng)故事到達(dá)結(jié)尾時(shí)，隨著人物關(guān)系的確定和刀劍封喉的絕境，密閉空間到了客棧里小小的房間以及小到極點(diǎn)的地下室里。結(jié)尾高潮他們?cè)诳蜅＠飳?duì)證找出當(dāng)年殺死老二的真兇，在地下室里逃出生天直至匪徒們各個(gè)死去。密閉空間將他們擠壓得越來(lái)越近。

封閉空間的敘事會(huì)給故事帶來(lái)緊湊感，這種圍圈式的匪徒之爭(zhēng)使得沖突涌動(dòng)，尤其是在黃沙中的汽修站，兩間房子，兩種身份，沖突緊湊。《獵狼者》的密閉性并不主要是在外在的客觀形式上，客觀來(lái)說(shuō)，作為故事背景的整片森林范圍要比《恐怖游輪》中的游輪、《狙擊電話亭》中的電話亭、《泰坦尼克號(hào)》中的泰坦尼克號(hào)巨輪大得多。《獵狼者》的密閉空間特點(diǎn)是“人物+空間”，森林警察與森林合一，這種特殊職業(yè)的使命感帶來(lái)了一種密閉感。這種密閉空間是依附于現(xiàn)實(shí)的戍邊警察生活以及中華大地的美麗河山，而不是僅僅為了藝術(shù)化表達(dá)的重構(gòu)和想象，在這種基礎(chǔ)上，一片森林就是森林警察與偷獵者斗爭(zhēng)一生的密閉空間了。除此之外，密閉空間不僅推動(dòng)了敘事，在西部片的基礎(chǔ)上進(jìn)行極大的類型化表達(dá)，這種類型化結(jié)合警匪片的槍?xiě)?zhàn)，帶著奇觀色彩。

二、空間爆點(diǎn)：失落英雄的重構(gòu)

傳統(tǒng)的警匪劇常常呈現(xiàn)一種個(gè)人英雄主義的色彩，主人公代表著意識(shí)形態(tài)的國(guó)家形象通過(guò)“壯舉”的情節(jié)模式排除萬(wàn)難伸張正義完成了價(jià)值導(dǎo)向的敘事，這在劇作上常常以“英雄之旅”的模式講述。然而，現(xiàn)實(shí)中人物是復(fù)雜的，警察抓賊也并不總是十分順利，人物的自覺(jué)意志太過(guò)強(qiáng)烈造成說(shuō)明性太強(qiáng)，反而削弱了真實(shí)性。傳統(tǒng)的神話故事結(jié)構(gòu)滿足了人們內(nèi)心的向往，美國(guó)比較神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾提出的“英雄之旅”模式作為其中之一，承載了觀眾內(nèi)心對(duì)于大圓滿結(jié)局的冒險(xiǎn)體驗(yàn)，在無(wú)所不能的英雄成長(zhǎng)中實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的期望閉環(huán)。神話中英雄歷險(xiǎn)旅程的標(biāo)準(zhǔn)道路是成長(zhǎng)式準(zhǔn)則的放大，即啟程—啟蒙—?dú)w來(lái)，這可以被命名為“單一神話”。⑤《獵狼者》在某種意義上是對(duì)“英雄之旅”的重構(gòu)，可以將其看作一個(gè)失落英雄重新覺(jué)醒的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是由密閉空間來(lái)塑造和反映的。

從整體上看，《獵狼者》采用的是電影劇作寫(xiě)法：“建置—對(duì)抗—解決”的過(guò)程，對(duì)于主人公魏疆來(lái)說(shuō)，建構(gòu)他受挫后的麻木世界，到激勵(lì)事件出現(xiàn)后踏上征程，最后排除萬(wàn)難抓住壞人，同歸于盡。該劇通過(guò)人物行動(dòng)體系來(lái)統(tǒng)一，而行動(dòng)需要強(qiáng)烈的動(dòng)機(jī)。在譚霈生先生的“戲劇的情境邏輯模式”中，將情境看作人物行動(dòng)的外部動(dòng)力，而動(dòng)機(jī)則是人物的內(nèi)驅(qū)力，有了足夠的動(dòng)機(jī)，主人公才會(huì)行動(dòng)起來(lái)。《獵狼者》中的人物動(dòng)機(jī)從消極到逐漸積極，靠的是空間的引爆。

在《獵狼者》中，密閉空間是情境的最大代言，情境分為具體的環(huán)境和情況（事件）以及人物關(guān)系兩部分。劇中的密閉空間除了人跡罕至的疆北環(huán)境外，還攜帶著美麗生靈，這些美麗生靈是偷獵者覬覦的對(duì)象。偷獵者是空間環(huán)境的寄生蟲(chóng)，也成為環(huán)境的危險(xiǎn)因素。由此可見(jiàn)，警匪之間的人物關(guān)系是由空間帶來(lái)的。當(dāng)魏疆因?yàn)檎惹卮ㄟM(jìn)入密閉的松林時(shí)，空間在人物關(guān)系的基礎(chǔ)上引爆事件，情境激蕩了魏疆原本麻木的內(nèi)心，英雄開(kāi)始逐漸復(fù)活，重新踏上征程。

失落英雄逐漸蘇醒的抓捕之旅是一條類似于公路片的游蕩模式，在這條線性的過(guò)程中，空間的落點(diǎn)都基于一個(gè)個(gè)小的密閉空間，如小木屋、修車鋪、客棧等，這些空間是大的疆北山脈密閉空間套層下的小的密閉空間，引爆一個(gè)個(gè)事件，如木屋里的火海和風(fēng)沙槍?xiě)?zhàn)再到客棧高潮的同歸于盡，空間在情境意味上集合人物關(guān)系來(lái)引爆事件，就是為了喚醒主人公失落英雄的內(nèi)心進(jìn)而重新登場(chǎng)，仿佛游戲中的換場(chǎng)升級(jí)打怪。而結(jié)尾英雄的死去正是對(duì)常規(guī)英雄之旅的改寫(xiě)和重構(gòu)，似乎在表明一個(gè)現(xiàn)實(shí)意義上的主題：正義的背后付出了巨大的犧牲，現(xiàn)實(shí)沒(méi)有那么多神話可言。其實(shí)“重構(gòu)”的意味除了召喚失敗的英雄重新上場(chǎng)，也包含著對(duì)英雄的改寫(xiě)，當(dāng)然這個(gè)改寫(xiě)帶著現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈意味。警察面對(duì)刀尖舔血窮兇極惡的盜賊，一個(gè)在明一個(gè)在暗，在日復(fù)一日的守護(hù)中忍受孤寂，面對(duì)犧牲和委屈要經(jīng)受外在和內(nèi)心的巨大煎熬，在與這種特殊的山林罪犯斗智斗勇這么多年后，像魏疆已經(jīng)開(kāi)始具有野性而不再像警察，持著一種為了復(fù)仇，寧愿同歸于盡在所不惜的斷腕之態(tài)度才可能將偷獵者擒拿歸案。英雄是失落的，失落英雄重構(gòu)之后也是悲劇的，他們的生命消融于美麗封閉的邊疆，與風(fēng)景同融。秦川這樣的后來(lái)者正是固定封閉空間攜帶殉職者靈魂與精神繼續(xù)宿命般地流徙，可能再成為下一個(gè)魏疆。他們守衛(wèi)了美麗的風(fēng)景，風(fēng)景擁抱了他們的軀體，所謂“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我應(yīng)如是”。

密閉空間除了外在的環(huán)境空間，也包括心靈空間的密閉。《獵狼者》故事開(kāi)篇的一場(chǎng)雪山殺警，等同于“楔子”一樣，奠定了劇作的基調(diào)，白茫茫的大雪和不見(jiàn)人煙的山脈，故事密閉的程度反而是通過(guò)寬闊反向呈現(xiàn)的，同時(shí)也相當(dāng)于系了扣子埋下了伏筆。主人公魏疆因?yàn)楹糜驯粴ⅲ瑥拇朔艞壘焐矸菀货瓴徽裾蘸染魄笞恚瑑叭桓鷤鹘y(tǒng)警察形象不同。主人公魏疆的出場(chǎng)是一次失敗的英雄形象，劇中需要做的是讓他像游戲復(fù)活一樣重新與內(nèi)心和解并踏上征程，這樣做也是為了說(shuō)明真正的警察并不像神話故事中的英雄開(kāi)掛那樣一帆風(fēng)順，他們不僅在危難之間徘徊，更是在內(nèi)心崩潰的邊緣游走。空間隔絕了他們與外界文明和來(lái)路的呼應(yīng)，居于此處工作，與孤寂和危險(xiǎn)相伴，他們既然選擇了這份職業(yè)，就無(wú)法回頭。《獵狼者》難能可貴的是賦予了警察人性的掙扎，在空間統(tǒng)一性上實(shí)現(xiàn)了電影化，即除了通過(guò)故事載體上的密閉空間表現(xiàn)了人物的心靈，密閉空間還從原本的外部移焦到人物的內(nèi)心。魏疆在這里生活多年卻幾乎沒(méi)有朋友，他整日蓬頭垢面躲在山上的木屋里，對(duì)那些關(guān)心他的村民強(qiáng)顏歡笑，不敢回到警局，也不敢面對(duì)曾經(jīng)殉職好友的妻子，幾乎沒(méi)有人際關(guān)系，也喪失了活力。他內(nèi)心存有良知，卻缺乏光亮，缺乏重新上場(chǎng)的動(dòng)機(jī)。他變得越來(lái)越像當(dāng)?shù)氐拇迕瘢坪跖c周圍環(huán)境融為一體，這些蒼松雪山記錄了他的青春，但他內(nèi)心藏著的仇恨和使命使他永遠(yuǎn)無(wú)法塵歸塵，土歸土，他永遠(yuǎn)是保護(hù)森林和村民的警察，永遠(yuǎn)無(wú)法變成村民。

美國(guó)電影理論家斯坦利·梭羅門(mén)認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)人和環(huán)境的空間關(guān)系，而且人對(duì)環(huán)境的反應(yīng)只限于以下三者：贊同、不贊同、漠不關(guān)心。⑥魏疆作為失敗的英雄出場(chǎng)，他是消極的，成為故事的說(shuō)明部分，成為背景板，密閉空間通過(guò)他與環(huán)境的關(guān)系說(shuō)明了他的狀態(tài)。當(dāng)秦川作為召喚者進(jìn)入故事重構(gòu)英雄時(shí)，攝影機(jī)開(kāi)始在兩個(gè)人的旅程里開(kāi)拓人情關(guān)系，發(fā)現(xiàn)魏疆緊疏交錯(cuò)的事件和情感，在英雄復(fù)活的過(guò)程中觀眾看見(jiàn)英雄的內(nèi)心，其與環(huán)境試觸：來(lái)到殉職好友妻子的面前，回到曾經(jīng)工作的警察局見(jiàn)老友等，人物在密閉空間的呼吸感和觸摸感就是埋藏在外部戲劇行動(dòng)下的內(nèi)心情感，也是故事寫(xiě)實(shí)的主要原因。所謂情節(jié)吸引人，細(xì)節(jié)打動(dòng)人。在《獵狼者》中，失落英雄與密閉空間觸碰就是情節(jié)進(jìn)程間疏節(jié)奏的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。

在全劇里，魏疆是真正的主角，秦川與魏疆之間是一種鏡像關(guān)系，他們?nèi)绱讼嘞瘢且环N偶然也是一種必然。為了理想而來(lái)到這美麗、危險(xiǎn)、孤寂又豐富的地方一定是相似的人，他們之間的情感關(guān)系是鏡像折射下的傳承。從魏疆的命運(yùn)發(fā)展直至死亡中似乎能預(yù)見(jiàn)和想象很多年輕警察的命運(yùn)，一代代充滿警察理想的相似生命的流逝在鏡像的兩端唯一不變的是疆北的空間景觀，它們成為這些可愛(ài)戍邊警察生命的見(jiàn)證者。

三、人物空間：心靈掙扎與救贖

電影敘事內(nèi)容不僅要搭建地理空間，還要搭建人物空間關(guān)系。人物空間主要指的是人物的情感關(guān)系空間：人與自我的情感關(guān)系空間，人與他人的情感關(guān)系空間，人與外界的情感關(guān)系空間。⑦在密閉空間中，兩方人物的空間關(guān)系差異很大，密閉空間壓抑著人物空間。電影敘事內(nèi)容以情動(dòng)人，既要有外部故事對(duì)外部事件的解決，又要有內(nèi)部故事對(duì)人物情感危機(jī)的解決。⑧以往的警匪劇只會(huì)注意到外部事件的發(fā)展，即警察如何一步步撥開(kāi)云霧抓到匪徒，而《獵狼者》的創(chuàng)新在于開(kāi)拓人物的內(nèi)部世界。

首先，在人與自我的情感關(guān)系空間上，劇中主人公的外部事件是追捕打擊偷獵者，人物內(nèi)部事件卻是由外部事件造成的——好兄弟在追捕中被匪徒殺死。從此，主角成了一個(gè)內(nèi)心背負(fù)痛苦的人，不再當(dāng)警察，人物的內(nèi)部世界和外部世界發(fā)生沖突。人物自我的情感空間是劇中密閉空間的投射，密閉空間帶來(lái)的隔離性投射到人物身上表現(xiàn)的是他們難以走出的人性牢籠，這是客觀地理環(huán)境帶來(lái)的人性歷練。從《獵狼者》的外部封閉困境來(lái)看，人物的內(nèi)心也存在著一種封閉的困境，外部困境壓迫著人物內(nèi)心的困境。包括他凌亂的頭發(fā)以及一副吊兒郎當(dāng)?shù)臉幼樱际侨宋锱c自我情感空間的體現(xiàn)，即逃避內(nèi)心。

在人與自我的情感空間上，每個(gè)人都揣著擰巴和痛苦。劇中的老大是因?yàn)樨澙泛蛯?duì)權(quán)力的欲望，忌憚?dòng)趯⒁x開(kāi)的老二和花翻子，擔(dān)心自己的利益被破壞。他是站在幕后通天的指揮者，也是對(duì)兄弟痛下殺手的無(wú)情者，他還帶著內(nèi)心的一種掙扎，他害怕弟兄們反噬，害怕錢(qián)財(cái)消失，害怕退隱之后的生活。他是惡的代言詞，這是森林密閉空間下生長(zhǎng)的反面黑暗的象征。至于花翻子，她來(lái)自平民家庭，很早之前她就想退隱，可是卻在最后喪夫，她在道德與仇恨之間跳躍。她在風(fēng)沙漫天的修車鋪門(mén)前，不顧生死地向魏疆開(kāi)槍，就是為了報(bào)仇雪恨。她是有情有義之人，但是情義卻在這個(gè)女人面前總是消逝。

其次，在人與人的情感關(guān)系空間上，體現(xiàn)得最明顯的就是魏疆和秦川的關(guān)系。警察秦川滿懷熱情和斗志來(lái)到森林，某種意義上他與魏疆是一種鏡像關(guān)系，像極了曾經(jīng)魏疆剛來(lái)時(shí)的樣子。秦川騎上了魏疆曾經(jīng)的兄弟的馬，他是初出茅廬的小子，在魏疆這面擰巴的鏡子里學(xué)習(xí)構(gòu)建自己的主體，構(gòu)建自己如何作為一個(gè)好警察的主體。魏疆是主角，但秦川是那個(gè)喚醒他的人。魏疆和秦川之間是符合一種人情關(guān)系的發(fā)展模式，他們像師徒又是朋友，互相為鏡。對(duì)于魏疆而言，秦川騎了好兄弟生前的那匹馬，他帶著曾經(jīng)自己身上的萬(wàn)丈豪情，成為一名戍邊警察。秦川預(yù)示著希望，是森林里作為年輕力量的希望，魏疆在秦川身上看見(jiàn)了洗滌自己的力量，因此在鏡頭里他們騎著兩匹馬，迎著落日余暉，行走在廣闊的平原上，接受著美麗的當(dāng)?shù)仫L(fēng)景送給他們的儀式。他們之間一定發(fā)生著一方對(duì)于另一方的認(rèn)同，這種認(rèn)同來(lái)自“高”對(duì)“低”，在劇中是年輕的秦川對(duì)前輩魏疆的認(rèn)同，因?yàn)楹笳叩拈_(kāi)場(chǎng)是沒(méi)落的，他曾經(jīng)代表著的是國(guó)家警察的形象，因此秦川喚醒魏疆，并認(rèn)同這個(gè)內(nèi)心依然有熱血、有信仰、有愛(ài)的老警察。從某種程度上看，這可以代表警匪劇價(jià)值表達(dá)的一種新方向。當(dāng)秦川與魏疆相互接受時(shí)，踏上尋找“狼子”的征途，廣闊平原上的天際線將他們懷抱其中。在兩匹同樣作為表意符號(hào)的馬上，魏疆已經(jīng)慢慢變成了當(dāng)?shù)啬撩竦臉幼樱潇o又沉著，而秦川卻還是一個(gè)稚氣未脫的毛小子，鏡頭總是在上空俯瞰他們的身影，一人一馬，一個(gè)長(zhǎng)發(fā)一個(gè)短發(fā)，行走在曠野上，他們組成了一種新的續(xù)航關(guān)系，這是森林警察的傳承，同時(shí)也表示著戍邊警察的獨(dú)特，他們與當(dāng)?shù)厣詈弦唬c天地合一。

除了秦川和魏疆的人情關(guān)系空間，還有幾名匪徒之間的人物空間。他們是一伙的，卻又各懷鬼胎相互算計(jì)。無(wú)論是在車上、桌上還是在地上躺著，他們的物理距離很近，但心理距離非常遠(yuǎn)，這個(gè)遠(yuǎn)是人性的貪婪所撐開(kāi)的，他們手里的槍對(duì)著外面（警察），心里的槍卻對(duì)著彼此。這種極端化在客棧的人心對(duì)抗中達(dá)到高潮，即幾種不同層次的力量，幾種不同的目的出發(fā)點(diǎn)在空間上展現(xiàn)不同的站位，眼神代替了心靈的表達(dá)，這是內(nèi)心化的外部沖突，這是傳統(tǒng)電視劇的新表達(dá)。

最后，在人與外界的情感關(guān)系空間上，劇中體現(xiàn)得最明顯的是不同景色變換下，遠(yuǎn)景空曠之處人的渺茫。起初斗爭(zhēng)激烈，在下一秒鏡頭拉開(kāi)很遠(yuǎn)后，所有的人都變得很渺小，所有的沖突都被淹沒(méi)。此處意在表明，在這片壯美遼闊的景色里，發(fā)生了無(wú)數(shù)不為人知的英勇警察與偷盜者斗爭(zhēng)的故事。

四、結(jié)語(yǔ)：類型化表意的探索

西部景觀不一定就是密閉空間，但結(jié)合警匪題材，其意義在于在密閉中樹(shù)立戍邊警察的形象，因此《獵狼者》開(kāi)拓了一個(gè)新方向。無(wú)論是從新時(shí)代文藝作品的主旋律上，還是從西部片風(fēng)格和警匪劇結(jié)合的新方向上，《獵狼者》都是一部典范之作。作為攝影出身的該劇導(dǎo)演曹盾，在電影化攝影上極大地呈現(xiàn)了西部景色的壯美。中國(guó)本土的西部片使得類型化的空間具有了一定的表意性，比如劇中老大出場(chǎng)的傳統(tǒng)客棧，表現(xiàn)一種中國(guó)倫理化家族的父權(quán)化身，一種陰謀的化身，一種延宕后顯現(xiàn)的上位者。這是典型的中式符號(hào)，在森林疆北密閉空間內(nèi)，以一個(gè)傳統(tǒng)的客棧廳堂來(lái)表現(xiàn)老大的出場(chǎng)，這些人即使再野蠻也會(huì)被一種制度化的力量和威嚴(yán)裹挾。但從電視劇的角度來(lái)看，這種太過(guò)復(fù)雜的表意會(huì)喪失一部分商業(yè)色彩，在未來(lái)電視劇電影化和類型化的探索中，需要找到二者平衡的點(diǎn)。

注釋：

①郭天宇,隋爍.電影中的密閉空間及影像效果[J].群文天地,2012(12):82.

②劉蕓汐.中國(guó)封閉空間電影敘事空間研究[J].傳媒論壇,2021(21):104-106.

③程大錦.建筑：形式、空間與秩序[M].天津:天津大學(xué)出版社,2005.

④劉蕓汐.中國(guó)封閉空間電影敘事空間研究[J].傳媒論壇,2021(21):104-106.

⑤王金亮.“英雄之旅”——國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影劇作模式分析[J].電影文學(xué),2021(02):49-52.

⑥[美]斯坦利·梭羅門(mén).電影的觀念[M].北京:中國(guó)電影出版社,1983.

⑦韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設(shè)置圈層研究[J].電影評(píng)介,2019(10):40-43.

⑧韓佳彤.情節(jié)·功能·敘事：電影空間設(shè)置圈層研究[J].電影評(píng)介,2019(10):40-43.