傳播媒介形態(tài)下的金石審美

魏子雲(yún)

關鍵詞：金石藝術 數(shù)字復制 傳播媒介 審美

開創(chuàng)金石學的北宋歐陽修，在《集古錄跋尾序》中透露了后世金石收藏的普遍動機。其所錄撰近四百則跋尾，上起『湯盤孔鼎、岐陽之鼓』，下至『荒林破冢，神仙鬼物』，理由是『可與史傳正其闕繆者』。而另一方面，他又陶醉于這些金石碑碣的『怪奇?zhèn)悾っ羁上病唬J為『足吾所好，玩而老焉』。從歐氏行文不難看出，無論補史證經(jīng)的理由多么堂皇，金石的藝術審美性終究是收藏與研究的直接動機。即便經(jīng)歷了清代的金石考據(jù)之學，這種審美動機始終承載著歷代文人內(nèi)心一份深沉的愜意。金石所載『往古遺文』之『文』，既是紋樣，也是文字，正所謂『庖犧氏畫其始（紋），仲尼翼其終（文）』。因此，『文』之喜與『紋』之悅要想真正地長久傳承并不斷散發(fā)魅力，其傳播介質(zhì)與傳播方式必須同時滿足『文』與『紋』的雙重需求。在吉金與石刻作品難以充分傳播的局限性下，圖像拓片必然成為不二選擇。

根據(jù)傳播學大師麥克盧漢『媒介即是信息』理論，傳播媒介并非僅是信息的載體，媒介本身即是信息，甚至是變革社會乃至塑造人心的本質(zhì)因素。正如紙媒印刷支撐了古代農(nóng)業(yè)文明，電子媒體左右了現(xiàn)代工商業(yè)文明，數(shù)字網(wǎng)絡媒體則在消費社會中極大地改變了當代人的認知模式、情感特征和審美趣尚。對于金石傳播而言，置身于古廟荒山的原金石作品，陳放于文人書齋的精雅拓片，展覽于現(xiàn)代美術館的巨幅拓片，以及可隨意縮放、刪改、涂鴉于電腦乃至手機屏幕的拓片數(shù)字影像，這四類不同的傳播媒介（情境）給予觀眾的意義必然是完全不同的。

北宋李成名畫《讀碑窠石圖》展現(xiàn)了一種『前不見古人，后不見來者』的荒寒蕭疏意境，這正是問金訪石的原生態(tài)、沉浸式欣賞——或者更準確地說是一種哲思——歷史變遷與個人遭際在訪碑的時空縫隙中生出無限的情感意義。這或許更像是一種泛審美狀態(tài)——我們無法確認訪碑者是處于功利立場還是審美超越。一旦某件金石作品出于文人珍愛之情而運用上等紙墨和精湛技藝被制成可隨時攜帶展閱、切割裝裱、題跋并鈐上收藏印的拓片，比如入藏玄賞齋或八磚吟館，這件拓片迅即被置于藝術史的文脈之中：作品的風格歸屬、神韻境界、傳承輻射以及隨之而來的自豪滿足立即成為縈繞在拓片之上揮之不去的審美情愫。當面對一件集書畫家筆墨與青銅器全形拓于一體的《博古圖》，一部裝幀精美遞藏有序的《石鼓》冊頁，私密的觀者備加呵護，可以從容地摩挲品味歷史沉淀下的非凡神韻。而隨著現(xiàn)代博物館制度的普及，那些大幅金石拓片陳列于開闊的展廳，在井然有序的設計與燈光照明下，公眾不僅可以觀看拓片全貌，而且可以分朝列代，以金石史、文字史、書法與紋樣的風格史的眼光逐一審視。金石拓片不僅呈現(xiàn)出整體氣勢、情態(tài)，更被嚴謹?shù)膶W術氛圍所籠罩。文化長河的潮起潮落裹挾著觀者，殘石斷碑的書法、紋樣乃至漫漶斑駁的石花，隨即呈現(xiàn)出深沉古厚的氣息。

無論是金石本身還是拓片，都是以歷史流傳的實物作為媒介進行傳播。但機械復制時代里，這些原始媒介的唯一性被打破，代之以影印于銅版紙上千篇一律的字帖畫冊，甚至只是通過數(shù)字技術流傳于手機、電腦等電子屏幕，與財經(jīng)新聞、食品廣告等信息陳雜一處。上述的懷古幽思、雅玩逸態(tài)以及文化情愫等心態(tài)即便沒有被抹殺殆盡，至少也會出現(xiàn)不易覺察卻極為鮮明的異化。其本質(zhì)原因即是傳播媒介的轉變。這一轉變迫使金石之影像幾乎作為唯一意義與觀眾發(fā)生關聯(lián)，從而在無以復加地凸顯了視覺性。人的情感、意志和微妙的心性體驗通通被驅(qū)趕進視覺感官這一狹窄的通道之中，進而成為今天紛擾的城市視覺景觀中一個無足輕重的部分。觀看行為也因此從古代的澄懷味道的凝視轉為獵奇賞異的輕松一瞥。關于這一點，發(fā)布影像的攝影師與制版工人深諳其道。在技術進步與市場需求的驅(qū)動下，二者近乎貪婪地追求高像素和高分辨率，在后期調(diào)色、排版設計等環(huán)節(jié)不遺余力地適應和討好市場觀看行為。這些必然導致審美趣尚、審美范疇乃至文化心理發(fā)生根本的變化。

面對這一不可逆的時代潮流，以金石藝術最顯赫的書法為例，其審美體驗也因之被規(guī)束到視覺行為通道中，這對于今天書家創(chuàng)作、社會接受以及現(xiàn)實應用都具有根本的影響。

因此，第一個亟待明確的問題便是在書法審美標準方面厘清古今關系。長久以來，中國傳統(tǒng)書法都是文人這一社會精英階層掌握話語權，很大程度上，書法即是文人的道德修養(yǎng)與性情修煉的表征，即便是乾嘉以后金石書風盛行對傳統(tǒng)帖學形成巨大沖擊而導致趣味的轉變，這一準則也沒有根本動搖。然而近代以來，中國先后經(jīng)歷了五四新文化運動和始于二十世紀七十年代末的改革開放。在政治、經(jīng)濟、軍事、文化制度當中的藝術，也隨之經(jīng)歷了一輪又一輪的革新。就連傳統(tǒng)的審美范疇也產(chǎn)生了前所未有的變化，因此書法藝術的境遇早已不同以往。其中的關鍵，就是文人階層整體消失，話語權被更大范圍的社會（市民）話語權所掌握。而有字體演變、書法風格、傳統(tǒng)的神韻、意境與筆墨觀念，在當今的社會話語中已然隔膜。在網(wǎng)絡中，任何一位能夠使用漢字的個體網(wǎng)民，都有足夠正當?shù)睦碛砂l(fā)表自己的批評意見。而波普的無深度和后現(xiàn)代的多元化，顯然造成了審美標準的模糊、混亂甚至虛無。而另一方面，現(xiàn)行的書法教育體制中（市場的書法教培和美院的系統(tǒng)教學），卻又無不將經(jīng)典書法奉為圭臬加以長期的臨摹仿學。當后者培養(yǎng)的優(yōu)秀書家掌握了傳統(tǒng)筆法、布白規(guī)律的精髓之后，意欲深入創(chuàng)變，就勢必要與市民欣賞趣味形成激烈的沖突。市民審美是現(xiàn)實，傳統(tǒng)審美是根基，似乎只有在視覺圖像層面調(diào)和二者，才是當今書法建立審美標準的出路。正是出于這一層考慮，我們可以看到中國國家畫院連續(xù)數(shù)年策劃舉辦了『緣于圖像的社會和藝術·金石書法研究與創(chuàng)作系列展』，圍繞歷代金文篆書、隸書與楷書碑刻等金石作品，涉及展覽普及、臨摹、風格參考創(chuàng)作與多視角的理論研究。在金石作品的遴選上，既尊重經(jīng)典，同時也會選擇一些富有新意和變化的風格。

第二須關注的則是數(shù)字時代金石書法的現(xiàn)實價值。從歷史角度看，文字從誕生伊始，就源于現(xiàn)實的需求并服務于現(xiàn)實需要。古人曾以『天雨粟，鬼夜哭』形容文字對于文明的重要意義。東漢許慎說『文字者，經(jīng)藝之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以識古』。由于社會的發(fā)展，應用文字的需求不斷增大，涉及的領域日漸豐富，以致于秦時已形成所謂的『秦書八體』，即是依其應用場合而形成的八種書寫樣式或風格。三國時期『鍾書三體』的『銘石』『章程』『相聞』之書，也是此義。加之古代禮儀本身所具的深沉精神品質(zhì)，文字作為儀式要素之一也就具備了最初的審美特質(zhì)。東漢末年，《禮記》流行，其言『凡禮之大體，體天地，法四時，則陰陽，順人情』，也正是此時，書寫正式開始具有自覺的審美追求：『夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉。陰陽既生，形勢出矣。』可見，書法審美的自覺化，天人體驗內(nèi)涵正是其最初、也是最高的旨趣，其本身就與現(xiàn)實的文化實踐密切相關。

但數(shù)字化全媒體時代，書寫行為已在全社會范圍內(nèi)無可挽回地大大萎縮，這必然使金石書法日益相對遠離現(xiàn)實環(huán)境。同時，書法的美術學科屬性，尤其是近來書法又被升級為一級學科，這看似矛盾的雙重境遇，意味著書法實際上已然成為文化研究對象和裝飾技藝門類。也就是說，只有在專業(yè)的裝飾領域，書法才可能與現(xiàn)實生活發(fā)生關聯(lián)并產(chǎn)生價值。就此而言，書法似乎與用于裝飾建筑的近現(xiàn)代西方繪畫并無實質(zhì)差異。所不同處，自文藝復興直至二十世紀中葉，西方繪畫大師在風格的競技場上不斷出新，創(chuàng)造出了極為豐富的風格樣式，且充分融入甚至引領各種思潮，一度顯現(xiàn)出巨大的文化活力。那么，若將中國傳統(tǒng)的金石書法視為裝飾藝術，是否也能融入整個文化思潮乃至形成深刻的影響，并將風格推向空前的豐富？在數(shù)字化全媒體時代中，或許這才是金石書法領域的理論家和實踐家應當擔負的使命。

作者單位：中國藝術研究院