短視頻聲音創作中“網感”的生成模式研究

摘要：在網絡傳播的實踐中，“網感”的營造是一個熱門話題，“網感”強常常意味著具有娛樂性、話題性，能夠迅速傳播，從學術角度而言，“網感”是基于網絡媒介特性，能夠喚起網生一代內在認同的一種傳播向度和內容模型。在短視頻的聲音創作之中，營造“網感”是傳播的重要環節。文章要解決的問題是：什么樣的聲音是具有“網感”的？反映出網絡媒體的哪些媒介特性？文章采用文獻調查法、觀察法等，分析抖音、快手、嗶哩嗶哩等原創網絡視頻平臺的短視頻，以賽博空間理論為依據，從時空觀念、主體存在、發聲身份等角度入手，得出了短視頻聲音的“網感”所包含的三重內涵：速度感、賽博化、預置型，旨在分析聲音創作現象背后的理論路徑，探索網絡媒介背景中短視頻聲音創作的發展方向。

關鍵詞：短視頻；聲音創作；網感；賽博空間；新媒體

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）02-0001-04

基金項目：本論文為山西省哲學社會科學專項課題“山西本土新媒體創新驅動發展模式研究”成果，項目編號：2022YDJ61

“網感”一詞，最初是在新媒體業內使用的，用來表達一種面向網絡的傳播態度，學界對這個概念的接受和研究，歷史也僅能追溯到2015年[1]，這個概念是否具備充分的學理性，還有待繼續觀察，但值得肯定的是它為人們提供了一種暫時無法替代的描述角度。在有限的研究中，“網感”往往包括了以下意涵：面向網生代受眾、用網絡思維貫穿創作和傳播、參與感與互動感的營造等，單純地將“網感”理解為對網絡流行語的使用、娛樂感的提升、快節奏的加入等等，實際上只看到了技術層面，而對網絡媒介特性的深入認識以及更深層次的文化、哲學思考還很不夠。

約斯·德·穆爾總結了數字媒介的三種特性：多媒體性、互動性、虛擬性[2]，而“網感”的營造實際上就是指在內容生產中，更多地在語言范式、交互體驗和傳播方式上體現出網絡的特性。在視頻內容的生產中，“網感”對應的應該是“影感”與“視感”，這個概念的創生和拓展，意味著影像突破了由電影和電視建構起來的欣賞習慣和創作范式，開始在視聽內容生產中形成新的語言。

什么樣的聲音讓人一聽就知道是由網絡媒介生產出來的？聽覺體驗中的這種“網感”從何而來？短視頻、直播、播客、越來越多的影像形態不斷地生成著新的形式和內容，一種嶄新的聲音生產方式也逐漸形成并區別于電影和電視的聲音使用方法，它是由網生一代的用戶，在賽博空間中的生產、傳播、接受中逐漸產生的一種僅屬于網絡，而且深刻體現出互聯網特質的一種聲音。

一、速度感：多維化的時空觀念

時間與空間往往被用來互相描述，而這兩者實際上是互相涉入、相輔相成的概念，尤其是在賽博空間中，并沒有物理上的實體存在，所以人們的空間感知就很大程度地通過速度體現出來。麥克盧漢首次提出，現已被廣泛接受的“地球村”概念——這種無遠弗屆的媒介景象——實際上就深刻體現了時間和速度對人們空間觀的深度重塑。

在網絡時代，擺脫了地理和物理限制的空間知覺同時影響著人的時間知覺，傳播速度的提升使得受眾獲取信息的能力大大增強，受眾逐漸習慣了單位時間內更大信息流的不斷涌入。浙江衛視主持人華少在《中國好聲音》廣告播讀中創造的每秒7個字以上的速度，象征著在聲音尤其是播音創作中“速度”已經成為一種獨特的媒介景觀。

單純的語速提升只是速度觀念變革帶來的一個方面，在技術統攝下，被人為改造的、扭曲的速度和聲音則更具“網感”色彩。在用戶生產視頻中，后期加速的聲音成了一種常態，語句之間的跳接被大量地使用，不僅播音外部技巧中的停連、節奏等不再重要，日常溝通中追求的清晰流暢甚至也受到了影響。

在電影或電視中，后期加速的聲音幾乎只用于滑稽場面或者快速剪輯段落，雖然在時間軸上的壓縮并沒有改變音高和響度，但是從聲音的波形上看，波峰和波谷之間的過渡失卻了自然條件下的平滑，所以在聽感上顯得更為跳躍，帶來了一種陌生化的聽覺刺激。

在網絡視頻中，后期加速的聲音最早出現于吐槽類視頻中，這種效果是為了增加喜劇性和滑稽感，然而這種后期的提速卻被創作者們廣泛接受。抖音中的探店類播主、知識普及類播主，幾乎都不約而同地采用了快到近乎夸張的語速。

必須肯定，這種后期加速的聲音是由傳播效率要求的，網絡視頻的制作流程決定了精雕細琢的聲音設計是不可能的，所以傳播者和制作者就不約而同地選擇在需要加快語速時直接壓縮時間線。但這種后期加速的聲音所帶來的影響卻不僅止于內容，它還塑造了一種全新的美學和傳播形態。

首先，它帶來了一種未完成的作品形態，意味著溝通的平滑要在觀眾的心目之中最終完成，換言之，從冷熱媒介的角度去理解的話，它使得視頻中呈現的聲音形態較電視更冷，意味著觀眾更大程度地參與。而這種速度之所以只可能在網絡語境中發展成一種成熟的聲音形態，原因就在于網絡傳播不再局限于單向的“去過不留”式的線性時間，如果對內容感興趣，觀眾們就會用暫停、重播、變速來反復收聽，而不是只允許在一次傳播中滿足所有人的接受能力。

其次，它是對空間的重新建構。影視作品中的空間由于蒙太奇的存在，因此脫離了物理空間，成了構成空間。馬塞爾·馬爾丹指出，“電影在處理空間時的一種方式是去構成空間，創造一個綜合的整體空間，這種空間在觀眾眼里是統一的，但實際上卻是許多空間段落的并列和連接，這些空間段落彼此之間完全可以毫無具體聯系”[3]。

這種構成空間是精心設計的，目的在于將物理的時空重新拼接組合為一個完整自足的存在。而在網絡視頻之中，空間的完整不再是一種公認的法則，創作者們也不再致力于構建一種對真實空間的模擬，他們毫不在意地加速時間、拼貼時間，使得作品的時空形態賽博化、多維化，形成了由物理空間到構成空間，再到解構空間的轉變。

最后，它還是一種將互聯網互動操作內化進視頻內容的行為，是一個非常典型的媒介與內容的互相塑造的例子。在視頻網站的播放器中都有倍速選擇，在快節奏、速食化的文化消費習慣影響下，直接加速播放成了很多用戶的選擇。在這種用戶習慣的影響下，內容的生產和傳播也產生了變化，有一些主播在視頻中加入了變速觀看的提示：“此段1.5倍速播放”“看干貨直接拖到幾分幾秒”，使接受者實現了從觀眾到用戶的轉變，產生了雙向的互動。此外，嗶哩嗶哩網站的播主，還可以根據視頻結構，把視頻的各個時間節點做成超鏈接式的目錄放在評論區，提示受眾根據需要改變觀看節奏和順序，在線性的時間軸之外實現了非線性觀看。

變速的聲音越來越成為一種固定的網感聲音形態，是互聯網傳播和互聯網使用共同建構的結果。這種速度感對生成“網感”的意義在于：

在人們的日常經驗中，虛擬經驗所占比重越來越大，從時空感受到速度感知，再到對視聽內容的認識，都面臨著再次定義。周傳基先生將聲音的真實感、空間感視作電影、電視、廣播聲音創作的根本所在，認為“后期配音與同期錄音是一個有關電影本性的基礎理論之爭”，“電影電視的發明所依靠的是人的視聽生活經驗，最完美的同步效果是同期錄音。所以同期錄音不是什么技術條件、技術選擇的問題，而是電影本體的一部分，是造成聲音幻覺的先決條件”[4]。

帶有“網感”的聲音不是通過錄音手段、發聲技巧來模擬現實的聽感，而是使聲音脫離真實感的負累。不是去用人為的手段制造真實，而是用真實的素材進行一種無場所、無聲場的發聲實踐，使得受眾的聽覺體驗徹底地超越空間的閾限。賽博空間將聲音的時空關系從真實世界之中解放出來，聲音為什么可以變速？為什么可以非線性欣賞？原因就在于無限的網絡空間給了接受者們反復、跳躍式欣賞的可能，接受者們的主體性被空前激發出來，打破了傳授雙方固定的時空關系，建構出了一種嶄新的媒介想象。

但也必須認識到，速度感實際上是“網感”在追求聽覺刺激過程中的一個副產品，短視頻的聲音需要契合受眾的內心需求，同時要超越受眾的聽覺經驗，于是短視頻聲音的創作就成了一場追逐極限的游戲，強度、速度、力度都不斷增強，雖然達到了即時快樂的效果，但是長此以往必將影響短視頻用戶的接受心理，導致用戶的欣賞閾值不斷提高，難以被深度、慢節奏的高質量內容所打動。作為最能夠體現互聯網特質的一種“網感”，速度感值得進一步思考。

二、賽博化：去身體化的主體

在模擬時代，留聲機的出現使人聲開始脫離身體，擺脫物理局限，被工具記錄和傳遞。到了數字時代，在記錄的基礎之上，人聲又可以通過完全虛擬的工具制造、改變，技術的革新使得人聲的生產和傳播逐漸呈現出去身體化的趨勢。

在梅洛龐蒂的理論中，網絡的用戶可以在虛擬世界中擺脫身體的限制，實現虛擬的生存，但是在影像和聲音中，身體的在場又是無法回避的。聲音并不是身體本身，而是身體在空間中的延伸，當身體在虛擬的身份和存在背后隱形，聲音作為一種物理現象同樣被賽博化了，它的傳遞不再單純以空氣為介質，用戶們也完全可以脫離自身的限制，制造和發出超越現實質感的音色。在這個從現實到虛擬的歷程中，聲音產生了某種變形與失真，隨后產生了一種獨特的賽博美學。

在嗶哩嗶哩網站中的音樂區，有專屬的鬼畜視頻板塊，供網友發布自制的聲音作品。用戶運用雅馬哈公司的博歌樂插件，輸入音調和歌詞，將某人的聲音作為采樣，通過改變音調，就可以用影視人物、網絡紅人的聲音唱出任意內容的歌曲。對聲音的處理力度越大，就越容易失真，所以作品中最終呈現出來的聲音形態非常奇異另類，使不熟悉這一形式的受眾很難理解。

這種聲音形態的復雜之處在于，它是由多重主體共同生產出來的，音色的來源、歌詞的來源、曲調的來源都是不同的，而又由視頻創作者整合發布，所以人們很難像過去一樣輕松認定歌曲的歌唱者。在這類視頻中，聲音的音色一般來源于影視角色或網紅名人，例如著名的影視角色李云龍、諸葛亮以及武術師馬保國等；唱出的曲調來源于各種各樣的歌曲；歌詞則是網友重新改編的。那么這首歌究竟是誰唱的？發出聲音的主體究竟是誰？

發出聲音的身體，當然屬于這些被采樣的影視人物，但他們的聲音只是一種創作的素材。在鬼畜聲音的發聲實踐中，發聲的身體并沒有與發聲主體合二為一。聲音這一身體的延伸，開始脫離物理束縛，成為賽博化的一種存在，是由鬼畜作者創造的虛擬身份——“創作者”發出的。在威廉·吉布森的小說中，賽博朋克們通過改造身體，實現了由愛好電子設備的外設極客向改造身體的賽博朋克的轉型，去身體化的虛擬生存成了一種時尚追求。而對于將人聲也徹底賽博化的鬼畜實踐，就成了一種在賽博美學聲音創作中的具體表征。

另外的例子是充滿科技感的人工智能的聲音。在抖音作品中，有一個流傳很廣的配音：“狗肉湯，是用狗肉做成的湯……”它是由手機的智能語音讀出來的，被用戶們用來搭配寵物調皮搗蛋的視頻。在冰冷機械的聲音中，連具體的發聲身體都不存在了，而使用者也并沒有參與聲音的創作，只是單純地復制。這就造就了一種出位的存在——既發聲又不發聲，既在場又不在場。

“出位揭示了主體在賽博空間中共在與在現實空間中共在的差異。”[5]以往認為的所謂網絡空間的匿名性，實際上是與身體的不在場聯系起來的，用戶和用戶之間是通過虛擬的方式進行交往的。而在視頻作品中，身體可以隱形，但身體的表征卻無法徹底遁形，播主們借助賽博化的方式實現了身體的表達。

傳統的電影和電視的聲音創作往往力圖追求一種貼近現實體驗的聽覺幻象，而當使用網絡時的虛擬經驗成為生活中至關重要的一部分，這種追求真實感的美學便不再是唯一的選擇。聲音的立體空間感、距離感、運動感開始與物理空間脫離同步，這種失真的感覺逐漸成為審美的對象，人們不再對這些扭曲的、機械的音調感到詫異，而是逐漸學會欣賞其中的趣味。

賽博化的聲音充當了網絡用戶與外界交往的中介物，既不是工具又不是身體，既非真實又非虛假，而是介于兩者之間，成了存在本身的一種仿真。鮑德里亞提到，“仿真的對象也不再是國土、指涉物或某種物質。現在是用模型生成一種沒有本源或現實的真實：超真實”。發聲主體“創作者”，正是這種超真實的生產者。鮑德里亞不無犀利地指出了這樣的一種現實，“佯裝是假裝沒有，而仿真是假裝有。一個暗示在場，另一個暗示缺席”[6]。仿真掩蓋的是“真實”的不在場，而合成聲音、挪用聲音的背后深刻折射出的則是當身體隱形之后網絡媒介呈現出的出位和仿真本質。

三、預置型：可更換的既成身份

隨著數字影像設備的發展，簡單易用的拍攝、制作工具俯拾皆是，普通人也逐漸擁有了生產影像的能力，所以有學者認為數字技術是對影像生產的一次平權。進入互聯網時代后，影像生產和傳播的層級更為扁平，制作—發布—欣賞等各個環節逐漸被打通，形成了一種影像生態?；镜挠跋袼仞B也成了互聯網生存所必備的一項要件，用戶們通過使用影像，塑造、建構著自己的互聯網身份，體驗著“另一種人生”的樂趣。

在短視頻創作之中，用戶們被賦予了更多塑造自我身份的手段。在不同的視頻制作應用中，通常都預置了濾鏡、剪輯特效、動畫等畫面造型手段，用戶們很容易從視覺方面建構起自我的身份。在聲音創作上，除了影視語言之中常用的同期聲和配樂之外，短視頻平臺還為用戶提供了“原聲”和變聲器這兩種預設選項，把“創造”身份變為了“選擇”身份。

“原聲”這個詞的內涵不是原本的聲音，而是其他用戶原創的聲音，在快手中被稱作“創意原聲”，在抖音中被叫做“用戶創作的原聲”，每個作品的原創聲音都是“原聲”的來源，其他網友可直接在自己的視頻作品中挪用其他人的“原聲”。這種“原聲”包括帶有故事情節的對話、音樂剪輯片段、笑聲等音效，豐富的“原聲”資源覆蓋了各種情緒、情境和氛圍，可以很方便快捷地匹配上各種畫面。

一方面用戶們在使用“原聲”，另一方面“原聲”也在塑造著用戶們的表達。在沒有“原聲”的時代，人們是先拍攝視頻，再運用后期軟件添加、修改聲音，而當“原聲”出現之后，聲音變成了短視頻創作的先決條件，“卡點”視頻、合拍視頻、熱曲舞蹈等現象刺激著受眾們的表達欲。

例如在類似于換裝魔術的短視頻中，音樂被截然劃分為兩段，中間由重音鼓點或音效分隔，在首段的鋪墊下，播主們展示著自己平凡的一面，而鏡頭一轉，他們就換好了盛裝，釋放自己的魅力。對于語言類“原聲”，網友們更是展開了自己充滿想象力的對口型表演。在熱門“原聲”下，竟然有多達幾萬條類似的視頻。這樣的“原聲”中實際上就攜帶了現成的敘事和情感結構，很容易引發其他網友的復制和跟拍。

在短視頻應用中，變聲器也是一個值得關注的工具，用戶可以從蘿莉、小姐姐、大叔、機器人等設定中任意選擇，改變自己的音色。用戶們為什么要使用變聲器呢？是出于模仿和扮演的目的嗎？恐怕不是，因為這些音色是卡通化、虛擬化的，所以用戶們并非在模仿真實的人物，而是在將聲音向著更符合“網感”的方向塑造，既為自己的聲音穿上了一層外衣，又不因模仿而導致對自我的否定——他們不想變成他人，只想創造出一個獨屬于網絡的自我。所以從欣賞效果來看，這些音色為作品增添了趣味，而從用戶的自我認同角度來看的話，變聲器的使用正是用戶通過電子書寫重新定義自己網際身份的一種方式。

如果將拍攝視頻并發布出去理解為戈夫曼意義上的日常表演的話，人們可以將視頻的成品理解為表演的前臺，而對于視頻的拍攝、制作等創作過程，就成了表演的后臺?！拔覀冏钍煜さ?、與表演者自身系為同一，總是跟隨其身的那些項目，例如性別、年齡、種族、身材與外貌、言談方式、面部表情、軀體姿態等等?！盵7]這些個人前臺，都可以在網絡視頻的場域中得到潤飾、修改和替換。

對聲音來說，可選擇的“原聲”、預置的音色，為用戶們提供了一種模式化、可復制的表演前臺，人們原本豐富多彩的個性被劃分為了不同的“人設”。所以，在戈夫曼所說的日常生活的表演中，短視頻用戶對于自我呈現的訴求，就被轉換為一種對于群體的認同。濾鏡、神曲、“卡點舞”、“夾子音”等等，都是這樣的一種現成的、經過流量驗證的敘事和傳播模型，穿上它之后，就可以參加這場由拼貼和復制構成的能指狂歡。

這些預置的聲音，越來越發展為一種完整自足的敘事文本，從表面看，似乎這些預置聲音已經足夠建立起一個百科全書式的聲音數據庫，復制和選擇完全可以代替發聲。然而，與此同時卻發現，需要由聲音傳遞的信息和情感開始趨同和匯流，偶爾看到一條沒有配上預置音軌的視頻，總覺得少了些什么，那么究竟是什么使自然的聲畫同步的視頻變得不自然了？

在鮑德里亞的《宿命的策略》中，他提出“隨著后現代的來臨，主體喪失了對客體的控制權，大眾、信息、媒體和商品這些客體，形成了一股仿真的流變，它們擺脫了主體的控制，不斷地超越界限，誘惑主體去創新和仿真?？腕w已經取代了主體的地位”[8]。

預置聲音實際上已經在很大程度上影響了用戶的發聲行為，當你選擇了使用預置的聲音，便選擇了進入聲音本身的敘事序列，聲音不再是被“發出”的，用戶反而成了整個網感聲音自主發聲的載體。絕大多數的創作者都在形形色色、新奇有趣的預置聲音面前放棄了對同期聲的保留，復制和選擇使得發聲成了一種互動游戲，實際上這是以損失聲音的多樣性為代價的。

四、結語

在以上幾個側面中，可以看到網絡媒介對聲音的“真實性”觀念的挑戰，聲音對于主體和身體的脫離和重構，以及預設聲音對于聲音多樣性的影響。在網絡的介入下，聲音逐漸擺脫了物理的時空和實體，產生了新的審美特征，“網感”正是產生在這一過程之中的。通過探討“網感”生成的基本模式和過程，有助于對網絡媒體區別于傳統媒體的媒介特征產生新的認識，有助于在內容生產中更好地運用網絡媒介獨特的手段，探索短視頻聲音創作的發展方向。

參考文獻：

[1] 徐茂利.網感的養成[J].國際公關，2015（5）：8.

[2] 約斯·德·穆爾.賽博空間的奧德賽[M].麥永雄，譯.南寧：廣西師范大學出版社，2007：89.

[3] 馬賽爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980：170.

[4] 周傳基.再論電影電視廣播中的聲音空間感[J].電影藝術，1997（2）：21-26.

[5] 曾國屏，黃锫堅，孫喜杰，等.賽博空間的哲學探索[M].北京：清華大學出版社，2002：44.

[6] 讓·鮑德里亞.仿真與擬象.馬海良譯[M]//汪民安，陳永國，馬海良.后現代性的哲學話語：從?？碌劫惲x德.杭州：浙江人民出版社，2001：330.

[7] 歐文·戈夫曼.日常生活中的自我呈現[M].黃愛華，馮鋼，譯.杭州：浙江人民出版社，1989：24.

[8] 貝斯特·凱爾納.后現代理論：批判性的質疑[M].張志斌，譯.北京：中央編譯出版社，2002：75.

作者簡介：王洋溢，講師，研究方向：電影美學、網絡視聽。