商業(yè)語(yǔ)境下中國(guó)新主流電影的影像建構(gòu)

張航 張曉慧

【內(nèi)容摘要】在新時(shí)代背景之下，“新主流電影”承擔(dān)著國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)傳播的責(zé)任，同時(shí)也具備繁榮社會(huì)主義文化、滿足人民群眾文化娛樂(lè)需求的屬性。因此“新主流電影”成為當(dāng)今電影市場(chǎng)及電影理論界一個(gè)研究焦點(diǎn)。本文在研究“新主流電影”的文化價(jià)值和時(shí)代內(nèi)涵的同時(shí)，著重從影像美學(xué)的視角就“新主流電影”的影像風(fēng)格的建構(gòu)進(jìn)行了探究。

【關(guān)鍵詞】新主流電影；類型；身體影像；景觀；數(shù)字影像

近年來(lái)，“新主流電影”頻繁出現(xiàn)在電影理論界的討論中。關(guān)于“新主流電影”的界定，并沒(méi)有形成統(tǒng)一而又明確的概念劃分。在20世紀(jì)末已有學(xué)者提出過(guò)“新主流電影”這一名詞，將其定義為“有創(chuàng)新的低成本商業(yè)電影”。①經(jīng)過(guò)二十多年的發(fā)展，中國(guó)電影在商業(yè)模式、工業(yè)體系、產(chǎn)業(yè)政策、文化戰(zhàn)略等方面均有新的變化?！靶轮髁麟娪啊痹俅纬蔀橛懻摻裹c(diǎn)，此時(shí)“新主流電影”這一概念近乎被重新定義。

進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影經(jīng)歷了“商業(yè)大片”的熱潮。這些電影大多在以全明星陣容和震撼的視覺(jué)奇觀來(lái)吸引觀眾，但在藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵方面有明顯缺失。這類影片雖然在票房上取得一定成功，但是卻沒(méi)有在口碑上贏得觀眾的認(rèn)可，這個(gè)熱潮隨之慢慢退去。在此之后，《云水謠》《投名狀》《十月圍城》《梅蘭芳》《唐山大地震》《金陵十三釵》等一些影片應(yīng)運(yùn)而生。這類影片將人物性格與情感刻畫(huà)放在重要位置，同時(shí)結(jié)合類型化的敘事方式和較為突出的視覺(jué)效果，講述了不同時(shí)期的國(guó)家歷史和民族寓言。影片在票房和口碑上均取得不錯(cuò)的成績(jī)。但是這些電影僅僅表現(xiàn)了一種普適性的價(jià)值取向，鮮有對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照和對(duì)時(shí)代的解讀，使得劇中的歷史背景和人物事件與當(dāng)今時(shí)代缺少共時(shí)性的情感交流，只是形成了一個(gè)個(gè)孤立的“世俗神話”。

黨的十八大以來(lái)，實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的“中國(guó)夢(mèng)”成為這個(gè)時(shí)代國(guó)家、民族和個(gè)人的奮斗目標(biāo)。將國(guó)家的夢(mèng)想與個(gè)人的夢(mèng)想有機(jī)統(tǒng)一，也成為這個(gè)時(shí)代的一個(gè)重要命題。電影是社會(huì)的一個(gè)縮影，將電影主題與時(shí)代主題相結(jié)合成為了電影創(chuàng)作的一個(gè)新方向。于是，一批緊跟國(guó)家戰(zhàn)略、體現(xiàn)民族意志、弘揚(yáng)時(shí)代精神，同時(shí)具有較高商業(yè)價(jià)值、藝術(shù)水準(zhǔn)和娛樂(lè)屬性的作品大量涌現(xiàn)，這些作品被統(tǒng)稱為“新主流電影”。

“新主流電影”在主題思想和價(jià)值取向上順應(yīng)著國(guó)家倡導(dǎo)的主流意識(shí)形態(tài)，同時(shí)在經(jīng)過(guò)市場(chǎng)檢驗(yàn)之后亦被廣大觀眾所認(rèn)可，能夠取得票房與口碑的雙豐收。《戰(zhàn)狼》系列、《紅海行動(dòng)》《湄公河行動(dòng)》《我和我的祖國(guó)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《流浪地球》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等電影均體現(xiàn)著“新主流電影”的特征。因此也可以看出一部電影是不是“新主流電影”，不是前期“創(chuàng)作”就可以實(shí)現(xiàn)的，而是需要經(jīng)過(guò)市場(chǎng)的檢驗(yàn)和觀眾的考評(píng)。

近年來(lái)對(duì)于“新主流電影”電影的研究成果頗多，很多文章詳細(xì)梳理了“新主流電影”的歷史嬗變，深入研究了其文化根基、意識(shí)形態(tài)傳播路徑，同時(shí)結(jié)合電影工業(yè)體系的建立，在制作發(fā)行等方面進(jìn)行闡述。縱觀世界電影史，任何一個(gè)“流派”的電影，除了在思想表達(dá)、文化價(jià)值等方面有相同之處外，在美學(xué)形式和視覺(jué)影像上也具有共通的風(fēng)格特點(diǎn)，“新主流電影”也不會(huì)例外。因此，從影像美學(xué)上對(duì)“新主流電影”進(jìn)行研究同樣具有重要意義。

一、類型融合與表征影像

“新主流電影”并不是一個(gè)具有明顯特征的類型片分類，而是具有類型與題材相融合的特點(diǎn)。如戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《金剛川》《長(zhǎng)津湖》、災(zāi)難題材的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》《峰爆》、體育題材的《奪冠》《攀登者》、社會(huì)生活題材的《我不是藥神》《一點(diǎn)就到家》，同時(shí)還有以短片形式組成的《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》系列。

探索中國(guó)電影類型化發(fā)展方向、形成中國(guó)電影類型化市場(chǎng)模式、構(gòu)建中國(guó)電影類型化理論體系，成為中國(guó)電影創(chuàng)作者及理論研究者不斷探索的方向。電影類型（genres）的形成和實(shí)現(xiàn)，與電影工業(yè)化的發(fā)展密不可分。同時(shí)，不同的社會(huì)文化背景和時(shí)代特征也孕育出各國(guó)不同的類型電影發(fā)展模式。中國(guó)電影自誕生之初便已開(kāi)始進(jìn)行類型化的探索。《火燒紅蓮寺》《孤兒救祖記》《神女》《漁光曲》《馬路天使》《太太萬(wàn)歲》《一江春水向東流》等影片都可以在中國(guó)電影類型化發(fā)展的譜系中找到相應(yīng)位置。新中國(guó)成立后，中國(guó)電影經(jīng)歷了“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”、曲折中探索的“十七年電影”時(shí)期和“文革”時(shí)期“樣板戲”。1987年3月召開(kāi)的全國(guó)電影工作會(huì)議提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的創(chuàng)作口號(hào)，具有中國(guó)特色的“主旋律電影”隨之誕生。但是時(shí)至今日，中國(guó)電影能否形成真正的“類型電影”仍是一個(gè)具有爭(zhēng)議性的課題。

所謂“新主流”，首先需要符合國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，所以最具意識(shí)形態(tài)特色的“主旋律”色彩在新主流電影中占有重要分量。其中最具“主旋律電影”風(fēng)格的代表性影片當(dāng)屬《金剛川》和《長(zhǎng)津湖》。這兩部電影均是以抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的新主流電影大片，在紀(jì)念中國(guó)人民志愿軍抗美援朝出國(guó)作戰(zhàn)70周年，以及當(dāng)前國(guó)際形勢(shì)和中美關(guān)系新變化的背景之下具有重要的時(shí)代意義?！督饎偞ā芬约o(jì)實(shí)影像作為開(kāi)篇，勾勒出抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史背景和重要意義；電影《長(zhǎng)津湖》中則有毛澤東、彭德懷等領(lǐng)袖人物在中南海召開(kāi)會(huì)議制定作戰(zhàn)方針的場(chǎng)景?！爸餍呻娪啊倍嘁灾卮髿v史事件和領(lǐng)袖人物為創(chuàng)作核心，這兩部電影無(wú)疑符合這一特點(diǎn)。

電影理論家麥茨認(rèn)為電影是一種“無(wú)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的語(yǔ)言”，但是電影表達(dá)面中盡管沒(méi)有天然語(yǔ)言中那樣嚴(yán)格的組織結(jié)構(gòu)，卻仍可在其中找到其他類型的“產(chǎn)生和傳遞意義”的“組織系統(tǒng)”。②《金剛川》中被美軍燃燒彈燒焦后仍巍然聳立著的志愿軍戰(zhàn)士和《長(zhǎng)津湖》中以戰(zhàn)斗姿勢(shì)受凍犧牲的志愿軍“冰雕連”，都傳達(dá)了殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)中志愿軍的鋼鐵意志和不屈精神。由此看出，這兩部電影無(wú)論是在單一鏡頭或是插入式段落都運(yùn)用了中國(guó)電影特有的“主旋律電影”的文化表征系統(tǒng)。

在主旋律背景下的新主流戰(zhàn)爭(zhēng)電影也同樣融合了其他類型與風(fēng)格元素?！堕L(zhǎng)津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，香港導(dǎo)演的加入也預(yù)示著這部影片注定不是一部傳統(tǒng)意義上的主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)片。徐克是香港武俠電影的重要代表人物，其拍攝的《新蜀山劍俠》《笑傲江湖》《黃飛鴻》系列、《青蛇》都成為香港武俠電影的經(jīng)典，林超賢拍攝的《證人》《激戰(zhàn)》《線人》等電影也成為香港警匪動(dòng)作電影的代表?！堕L(zhǎng)津湖》中主要有通訊塔和長(zhǎng)津湖兩個(gè)重要的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，其中穿插了大量緊張而又慘烈的槍?xiě)?zhàn)與坦克戰(zhàn)，通訊塔戰(zhàn)斗中則有近身肉搏白刃戰(zhàn)，這些都帶有豐富的港式槍?xiě)?zhàn)與武俠動(dòng)作元素。

電影《金剛川》使用了商業(yè)電影中常用的多角度非線性敘事。該片將志愿軍渡橋段落分由“士兵”“對(duì)手”“高炮班”三個(gè)視角組成，最后以“橋”作為收尾。這種敘事方式不僅豐富了主旋律戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作手法，同時(shí)也拓寬了觀眾的觀影體驗(yàn)。在該片的第二部分“對(duì)手”段落中，電影的創(chuàng)作者更是大膽的以美國(guó)空軍飛行員作為這一段落的視角，加入了美國(guó)好萊塢類型電影的視覺(jué)編碼。

西部片是頗能代表美國(guó)文化的好萊塢類型電影，其中的人物形象和空間呈現(xiàn)也在美國(guó)“二戰(zhàn)”戰(zhàn)爭(zhēng)電影中得到延續(xù)與置換，將保護(hù)文明社團(tuán)的牛仔變成“自由世界”（美國(guó)及盟軍）的戰(zhàn)士。③但是在《金剛川》中卻呈現(xiàn)出反轉(zhuǎn)與顛覆的狀態(tài)。此處的美軍已不再是“二戰(zhàn)”中反擊納粹侵略者的形象，儼然變成了美國(guó)西進(jìn)中屠殺印第安人的殖民侵略者的形象，這一切都通過(guò)美軍飛行員扔掉飛行員頭盔，戴上牛仔帽的這個(gè)動(dòng)作中得以體現(xiàn)。

與此同時(shí)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》《峰爆》這類災(zāi)難題材影片，融合了主旋律電影元素；《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》這類軍事公安題材電影融合了武打動(dòng)作片元素；《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》系列電影更是匯集了多部短片故事形成的類型集合。

二、明星機(jī)制與身體影像

新主流電影能夠在電影市場(chǎng)中取得較高的票房，除了故事情節(jié)與視聽(tīng)效果吸引觀眾，還有一部分原因要?dú)w功于對(duì)觀眾審美娛樂(lè)需求的把握和商業(yè)化發(fā)行宣傳模式的利用。除此之外，使用明星演員也是促成這些電影取得票房成功的一個(gè)重要因素。美國(guó)電影學(xué)者杰里米·G·巴特勒指出，“明星的形象占據(jù)了電影的宣傳海報(bào)，并且出現(xiàn)在各種各樣的雜志封面；我們可以很明顯地看到明星已經(jīng)是商品的一個(gè)核心要素，可以用來(lái)向觀眾宣傳推廣一部電影——明星無(wú)論是在電影制作人還是電影觀眾的頭腦里都具有同等的重要性，他或者她可以媲美一個(gè)引人注目的故事，或者是宏偉壯觀的場(chǎng)景，抑或以為時(shí)尚流行的導(dǎo)演?！雹苡纱丝梢钥闯?，明星在一部賣座的商業(yè)電影中的重要作用。中國(guó)新主流電影的成功，同樣不能忽視這一條好萊塢商業(yè)電影的成功“法則”。

在《戰(zhàn)狼》系列、《攀登者》《流浪地球》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》《我和我的父輩》等新主流電影中，演員吳京都在劇中扮演主要角色。20世紀(jì)90年代中，武術(shù)專業(yè)的吳京進(jìn)入影視行業(yè)，主要拍攝武俠功夫類影片。在由他擔(dān)任導(dǎo)演并主演的軍事動(dòng)作題材電影《戰(zhàn)狼2》獲得巨大票房收益后，吳京一躍成為影視圈炙手可熱的一線明星。正如法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭所指出的“只有當(dāng)演員演出主角或中心人物，并且演員與他扮演的人物發(fā)生融合時(shí)，明星才會(huì)產(chǎn)生……只有擔(dān)任大片主角才有可能成為明星……如果人物與演員之間沒(méi)有持久的相似性（比如演員扮演與自己反差較大的角色），如果與演員發(fā)生融合的只是一個(gè)次要人物，那么都不會(huì)產(chǎn)生明星”。⑤隨后，在多部電影中扮演了類似的角色，吳京也成為了新主流電影中極具票房號(hào)召力的演員。

除了上述提到的吳京所參演的電影之外，在其他的新主流電影中，如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《烈火英雄》等影片，也有著一批具有“男性氣質(zhì)”的角色，他們“需要仔細(xì)監(jiān)督其身體的界限，通過(guò)操練、演戲形成機(jī)器般的、有組織的、強(qiáng)悍的身體，這樣才能抵抗他者（other，此處指女性）的兼并或融合”。⑥因此，在新主流電影的明星群體中，具有“男性氣質(zhì)”的角色和演員占有重要比例，他們包括張涵予、張譯、段奕宏、彭于晏、朱亞文等演員。而黃曉明、易烊千璽、黃景瑜這樣以偶像形象出道的演員，也因故事題材的要求，在影片中得到“規(guī)訓(xùn)”，改變了他們?cè)谟^眾心目中的原有形象，成為具有“男性氣質(zhì)”的角色。

在上述以“戰(zhàn)斗”“救援”“反抗”為主題的新主流電影中，男性角色是故事敘述的主體，女性角色則隨之處在了被弱化的地位。這也或多或少地延續(xù)了主旋律電影中女性角色身份危機(jī)問(wèn)題。一部分女性角色作為男性主角的附屬（次要角色），如《金剛川》中的話務(wù)員辛芹、《長(zhǎng)津湖》中的“紅圍巾”。另一部分女性角色則淡化了女性性別形象，與男性角色承擔(dān)著同樣的使命，如《湄公河行動(dòng)》中的郭冰，《我和我的祖國(guó)》之《護(hù)航》的故事中的呂瀟然等。

不管男性角色被“男性氣質(zhì)”所規(guī)訓(xùn)，還是女性角色存在的危機(jī)，都構(gòu)成了新主流電影中被“社會(huì)構(gòu)建的身體觀”，⑦人物的行動(dòng)也都構(gòu)成布萊希特所說(shuō)的“社會(huì)行動(dòng)”。社會(huì)行動(dòng)是一種動(dòng)作，或者是一整套動(dòng)作（但從來(lái)不是一種指手畫(huà)腳），在這種動(dòng)作中，可以解讀出整個(gè)社會(huì)的形勢(shì)。⑧因此，新主流電影構(gòu)成了一種社會(huì)姿勢(shì)的身體影像，將明星和角色都融入到社會(huì)與時(shí)代的背景之下。

一直以青春陽(yáng)光形象示人的劉昊然在《白晝流星》中扮演了一個(gè)西部村莊的流浪少年，他在航天飛船返回艙著陸的那一刻找到了個(gè)人對(duì)于社會(huì)的意義。彭昱暢在《一點(diǎn)就到家》中成為山村青年，幫助鄉(xiāng)村扶貧致富?！洞虤⑿≌f(shuō)家》中的雷佳音在反擊跨國(guó)總裁李沐過(guò)程中，成為了一個(gè)對(duì)抗“資本力量”的角色?！堕L(zhǎng)津湖》中飾演毛岸英的黃軒，在到達(dá)朝鮮之后以“劉秘書(shū)”的身份成為一位普通的志愿軍戰(zhàn)士，與所有犧牲的戰(zhàn)士共同構(gòu)成了“抗美援朝、保家衛(wèi)國(guó)”的群體影像圖景。

三、擬像空間與景觀影像

電影《我和我的家鄉(xiāng)》之《天上掉下個(gè)UFO》的故事中，阿福村農(nóng)民發(fā)明家黃大寶為解決山路通行困難發(fā)明了飛行器，卻被村長(zhǎng)和開(kāi)發(fā)商利用，打造成為“中國(guó)外星人之鄉(xiāng)”，以此招攬旅游團(tuán)、售賣外星人紀(jì)念品。《最后一課》中遠(yuǎn)在海外的退休教師范老師患有阿爾茨海默病，腦中一直在尋找?guī)资昵霸谏酱褰虝?shū)的記憶，他曾經(jīng)教過(guò)的學(xué)生為了能讓范老師找回記憶，重新整修舊房，恢復(fù)了1992年他們最后一堂課的情景?！渡窆P馬亮》中馬亮因擔(dān)任扶貧駐村書(shū)記而放棄俄羅斯列賓美院的入學(xué)機(jī)會(huì)，為了不讓妻子秋霞發(fā)現(xiàn)，他在村中的各個(gè)角落與村民一起假扮了自己在俄羅斯上學(xué)讀書(shū)的場(chǎng)景。這種在劇中對(duì)于時(shí)空的改造與重建，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)的擬像空間。

法國(guó)學(xué)者鮑德里亞提出了“擬像/仿像”（simulacra）的概念，并將擬像劃分為三個(gè)等級(jí)，分別是偽造（counterfeit）、生產(chǎn)（production）和擬真/仿真（simulation）。⑨在擬真中，真實(shí)被從非真實(shí)中重新調(diào)制出來(lái)，它比真實(shí)更真實(shí)，⑩鮑德里亞將它界定為超級(jí)真實(shí)（hyperreal）。鮑德里亞進(jìn)一步指出，迪士尼樂(lè)園就是這個(gè)超真實(shí)的完美模型（model）。因?yàn)榈鲜磕針?lè)園構(gòu)建了一個(gè)想象性的空間，這個(gè)空間讓人們感受到幻想的實(shí)現(xiàn)、夢(mèng)境的成真，沉浸在真實(shí)的童話世界中，但是這一切又都不是真實(shí)，因此成為了一個(gè)超真實(shí)。

正如人們進(jìn)入迪士尼樂(lè)園游玩那樣，電影中到“中國(guó)外星人之鄉(xiāng)”阿福村旅游的游客，回到1992年最后一堂課的范老師，在視頻通話中看到“俄羅斯”景象的秋霞，他們都進(jìn)入了一個(gè)擬像的超真實(shí)空間。影片中與這種超真實(shí)的擬像空間相對(duì)應(yīng)的則是“貴州科技示范村”、望溪村的新小學(xué)、茴香村的新景象。

法國(guó)思想家居伊·德波在《景觀社會(huì)》中提到“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆積?！坝^不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系”。這里的景觀（spectacle）并非震撼觀眾的視覺(jué)奇觀，而是一種“社會(huì)關(guān)系”，這種社會(huì)關(guān)系是通過(guò)影像這個(gè)中介來(lái)呈現(xiàn)的。前文所提到的“貴州科技示范村”、望溪村的新小學(xué)、茴香村的新景象則可以稱為一種景觀影像，因?yàn)檎峭ㄟ^(guò)這些影像，展現(xiàn)出新時(shí)代下農(nóng)民脫貧致富的社會(huì)變遷與時(shí)代風(fēng)貌。

作為一種反映社會(huì)關(guān)系的景觀影像，同樣可以在電影中呈現(xiàn)一種象征意義。電影《長(zhǎng)津湖》中伍萬(wàn)里乘坐開(kāi)往朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)的火車，因被戰(zhàn)友欺負(fù)想要逃跑，打開(kāi)車門準(zhǔn)備跳下的時(shí)候，一幅氣勢(shì)磅礴、蜿蜒盤(pán)旋，伴著朝霞的長(zhǎng)城畫(huà)卷展現(xiàn)在眼前。這種壯美畫(huà)卷震撼了志愿軍戰(zhàn)士，同時(shí)也震撼了觀影的觀眾。此處的長(zhǎng)城不僅僅是一個(gè)建筑，而已成為中華民族抵御外敵侵略的精神圖騰。

《湄公河行動(dòng)》是講述中國(guó)派出緝毒精英組成特別行動(dòng)小組潛入金三角地區(qū)緝拿毒販的故事；《戰(zhàn)狼2》講述了中國(guó)退役特種兵在非洲國(guó)家發(fā)生叛亂時(shí)對(duì)當(dāng)?shù)刂袊?guó)僑民和其他無(wú)辜百姓展開(kāi)的救援行動(dòng)；《紅海行動(dòng)》講述蛟龍突擊隊(duì)在中東營(yíng)救被恐怖分子劫持人質(zhì)的故事。這幾部新主流電影有個(gè)共同特點(diǎn)，就是中國(guó)警察或軍人參與境外的警務(wù)或軍事行動(dòng)。在國(guó)家“一帶一路”戰(zhàn)略、中國(guó)海軍“亞丁灣護(hù)航”、積極參與國(guó)際維和行動(dòng)、中國(guó)國(guó)際地位顯著提高的背景之下，這些新主流電影中構(gòu)建的每一個(gè)境外場(chǎng)景空間，都形成了景觀影像集合，代表了構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的時(shí)代內(nèi)涵。

居伊·德波提出“景觀社會(huì)”是為了去揭示資本主義通過(guò)商品及影像被操控的真實(shí)社會(huì)關(guān)系，資本家“依靠控制景觀的生成和變換操控整個(gè)社會(huì)生活”。這種“景觀”在電影《刺殺小說(shuō)家》中被直接表現(xiàn)出來(lái)。

《刺殺小說(shuō)家》中阿拉丁集團(tuán)的總裁李沫在劇場(chǎng)為觀眾講解公司開(kāi)發(fā)的“重塑時(shí)間”項(xiàng)目，他的身后是他的巨型虛擬影像。他用洗腦版的語(yǔ)言進(jìn)行推銷，巨大的虛擬影像手指去觸摸臺(tái)下觀眾，伴隨著觀眾的歡呼形成了一次造神，以達(dá)到一種精神控制。臺(tái)下觀眾被這種奇觀震撼，同時(shí)也陷入了一種景觀?！霸谡鎸?shí)的世界變成純粹影像之時(shí)，純粹影像就變成了真實(shí)的存在——為催眠行為提供直接動(dòng)機(jī)的動(dòng)態(tài)虛構(gòu)事物。為了向我們展示人不再能直接把握這一世界，景觀的工作就是利用各種各樣專門化的媒介，因此看的視覺(jué)就自然被提高到以前曾是觸覺(jué)享有的特別卓越的地位?！?/p>

四、工業(yè)美學(xué)與數(shù)字影像

縱觀全球電影產(chǎn)業(yè)，將電影藝術(shù)與工業(yè)體系進(jìn)行完美結(jié)合，美國(guó)好萊塢無(wú)疑是頗值得研究的典型范例。20世紀(jì)初在美國(guó)發(fā)生的工業(yè)化過(guò)程，伴隨向西部的擴(kuò)張和人口的迅速增長(zhǎng)等變化，電影提供了一條貫穿線把它的觀眾聯(lián)結(jié)在一個(gè)集體的夢(mèng)幻中。高速發(fā)展的工業(yè)化進(jìn)程、變革時(shí)代的文化模式與電影藝術(shù)產(chǎn)生碰撞，誕生了曾經(jīng)風(fēng)靡世界的好萊塢電影文化和完善的工業(yè)美學(xué)體系。

2018年、2019年中國(guó)電影票房均超過(guò)600億元，2020年受到疫情影響票房降至200多億元，在突如其來(lái)的變故之下取得這個(gè)成績(jī)也實(shí)屬不易。邁向中國(guó)電影新時(shí)代，電影的發(fā)展更需要一個(gè)完善的工業(yè)體制來(lái)進(jìn)行強(qiáng)有力的支撐，需要中國(guó)電影工業(yè)的“升級(jí)換代”，也需要美學(xué)、藝術(shù)層面的有力保障及相應(yīng)電影理論體系上的建構(gòu)、闡釋與支撐。在這個(gè)電影工業(yè)與美學(xué)的視域之下審視新主流電影有著重要的現(xiàn)實(shí)意義及理論意義。

21世紀(jì)后，隨著電影工業(yè)與電影市場(chǎng)的發(fā)展與壯大，香港導(dǎo)演“北上”內(nèi)地已成為一股潮流，在這個(gè)背景之下，多部由香港導(dǎo)演參與執(zhí)導(dǎo)的新主流電影均取得巨大影響。林超賢執(zhí)導(dǎo)的《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》、劉偉強(qiáng)執(zhí)導(dǎo)的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》、李仁港執(zhí)導(dǎo)的《攀登者》、陳國(guó)輝執(zhí)導(dǎo)的《烈火英雄》、陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《奪冠》，以及徐克和林超賢共同參與執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)津湖》等，香港導(dǎo)演的加入為新主流電影在視覺(jué)影像或人物敘事上增加了新的風(fēng)格。內(nèi)地與香港的合作也是兩地電影人共同發(fā)力為中國(guó)電影發(fā)展貢獻(xiàn)力量的體現(xiàn)。除了導(dǎo)演，在資金來(lái)源、制作團(tuán)隊(duì)、發(fā)行營(yíng)銷等方面也體現(xiàn)著開(kāi)放的態(tài)度。

《長(zhǎng)津湖》《紅海行動(dòng)》戰(zhàn)爭(zhēng)打斗場(chǎng)面大量使用數(shù)字特效技術(shù)，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》使用視覺(jué)預(yù)覽技術(shù)提高拍攝效率，《攀登者》中登山隊(duì)員攀登雪山的鏡頭都是在后期數(shù)字特效制作后完成。擅長(zhǎng)拍攝文藝片的陳可辛在《奪冠》中嘗試使用每秒48/96幀的高幀率拍攝技術(shù)，并且使用后期數(shù)字技術(shù)將演員鞏俐的身高拉長(zhǎng)，以達(dá)到與角色郎平相似的體型。

安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中提到“攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛，而它們的名稱就叫‘objectif。在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴(yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)與創(chuàng)造”。依據(jù)巴贊的觀點(diǎn)，被攝物與呈現(xiàn)影像之間通過(guò)一個(gè)無(wú)生命的攝影機(jī)作為中介，呈現(xiàn)了攝影機(jī)能夠揭示真實(shí)、復(fù)原被攝物的本性。數(shù)字技術(shù)的介入，讓被攝物與呈現(xiàn)影像之間不僅只有攝影機(jī)，最終呈現(xiàn)也并非被攝物本身，而是有別于被攝物的新的數(shù)字影像。

因此，數(shù)字技術(shù)及數(shù)字影像改變了巴贊所提出的攝影影像的真實(shí)性與客觀性。與此同時(shí)，這種非真實(shí)、非客觀的數(shù)字影像卻實(shí)現(xiàn)著巴贊“完整電影的神話”的理想，“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的；他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻境”。用數(shù)字技術(shù)對(duì)慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)與災(zāi)難場(chǎng)面進(jìn)行還原，或是用數(shù)字技術(shù)讓演員更符合劇中角色形象，這都是希望在數(shù)字影像中實(shí)現(xiàn)“對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)限接近”。

數(shù)字技術(shù)在新主流電影中除了還原現(xiàn)實(shí)影像，還創(chuàng)造了非現(xiàn)實(shí)的想象世界。在《流浪地球》中數(shù)字影像呈現(xiàn)了50年之后的地球景象以及外太空景象。在《刺殺小說(shuō)家》中數(shù)字影像創(chuàng)造出了具有魔幻色彩的“異世界”景象與現(xiàn)實(shí)世界相互關(guān)照，同時(shí)兩個(gè)世界的互動(dòng)與操控構(gòu)成了“游戲影像”的交感體驗(yàn)。網(wǎng)絡(luò)直播的“手機(jī)影像”、偷拍跟蹤的“監(jiān)控影像”等跨媒介敘事都可以在新主流電影中找到蹤跡。

五、結(jié)語(yǔ)

在題材開(kāi)放與類型融合的背景之下，新主流電影大片與小成本新主流電影也產(chǎn)生了分化。新主流大片多為戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)作題材或是科幻題材，帶有一定的主旋律色彩。這部分電影在制作中采用工業(yè)化的運(yùn)作流程，利用明星效應(yīng)獲取更多關(guān)注，使用數(shù)字技術(shù)增強(qiáng)視覺(jué)震撼效果，最終也需要在市場(chǎng)中獲得較高票房。小成本新主流電影則融入更多的喜劇風(fēng)格，以更加輕松的敘事手法關(guān)注當(dāng)代青年人的生活。這類電影則需要針對(duì)特定的觀眾群體，以新穎的故事和偶像明星作為吸引觀眾的手段。但是不管大投入還是小成本，新主流電影在創(chuàng)作中仍需要立足時(shí)代、關(guān)注社會(huì)、貼近生活。

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（作者張航系中央戲劇學(xué)院研究生部副主任、講師；張曉慧系北京電影學(xué)院研究生院副院長(zhǎng)、副研究員）

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