傳統書法藝術對當代雕塑范式影響

洪峰

摘要：近年我國當代雕塑實踐得到了長足的發展，雕塑的當代性呈現多元化的現象特征。書法被認為是中國文化核心的“核心”，文脈尋根意在對西學東漸下的雕塑，更具有獨立的民族審美評價認知標準。能夠把當代所需要表現的事物同所要表現的方法吻合，意義在于使雕塑具有當代風格和品質。

關鍵詞：字像 書像 分殊 現代性 當代雕塑 啟示

書法藝術源于書寫活動，是一種交流的方式，是一種工具。胡小石說：“世有以作書，寫字為主要藝術之一者，惟中國為然。”然而，正是中國書寫活動的某些特性造就了這一獨特的藝術。正如1984 年，熊秉明先生曾經提出：書法是中國文化核心的核心、書法是從抽象思維回歸到形象世界的第一境與擺脫實際世界的最后一境著名論斷。正如距今三千多年的甲骨文作為最早的漢字，它上承原始刻繪符號，下啟青銅銘文，充滿智慧與實踐認知的造字和使用規律的“六書”。其中充滿邏輯與思辨的象形在今天依然從甲骨文中讀解到。許慎對“象形”的解釋是：“畫成其物，隨體詰詘。”古人創造象形文字，是“近取諸身，遠取諸物”。王弼提出，“意以象盡，象以言著。故言者所以明像，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”清代書法家梁巘在《評書帖》晉尚“韻”、唐尚“法”、宋尚“意”、元、明尚“態”，多種崇尚之風，所遺存的書論與書體必然具有豐富的可尋求資源。同時，作為中國文化基因重要的媒介載體，本身必然具有“現代性”。針對其現代性，熊秉明先生說：“中國人的精神從本質上傾向于對主題原則和內在秩序的探尋。”在此意義上，中國的藝術是一種“現代”型的藝術，而書法恰恰是對此做最好的表達。宗炳在《畫山水序》中界定了作畫的終極目標：“余復何為哉？暢神而已。”優于西方現代藝術那始于所追求的對創作中主體的運動和自由的認知超越千年。對其“現代性”的價值和意義，如何通過重新評估為之帶來利益，開發其至今仍意想不到的各種能力，并為之注入新的生命也是本文著重探討的問題。

一、當代雕塑內涵與現狀

誠如熊秉明先生所言：“每一個時代、每個民族都在雕塑上表現了他對存在的認識，無論雕塑的是神、是英雄、是女體，都反映這個時代、這一民族對存在所抱的理想。”雕塑做為民族精神氣象魂魄的重要載體之一。當代雕塑創作可以借助數字媒介、新興材料等現代科技手段，但是雕塑諸多“表象”形式應該有一個相對完整的文脈精神，有無限生命生機化境的特征。書法藝術包含了歷史文本與藝術字像藝術疊加并存，蘊含著千年流變過程中留下的先人探尋建構的文化的印跡。其自身的形態生成體系，是我國當代雕塑藝術“潛行”的重要動力與寶藏，無論是單字和通篇富有哲理詩性結構、優美流暢的線性表達、字體形式充滿完美體系建構與演變都可以啟發雕塑。書法把所存精華結合到雕塑當中，回到原初文化核心，去讀、去想從而尋找的創之所在。作為雕塑實踐者，在目前雕塑創作上，對所表之物重摹寫，方法多有完全依賴現實，對含有東方語匯的作品有“讀不懂”“做不出”“不接受”的現象，也存在對西方抽象等語言“拿來主義”和有時髦病現象。自然圖像低維度拷貝結果必然存在文化外顯氣象萎縮無思辨之感；更重要的是對于建立自身體系存在心緒浮萍。正如現代藝術開始于對創作中主體的運動和自由的認識，無文化文脈根基的雕塑之像，只會是無生命和思辨感“空殼”。表象之外應存在一種內在特質，這種特質可在書法藝術當中去探尋體味。

二、試尋書法藝術對雕塑創作影響的方法

曹意強在《藝術史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》中對文化密碼與視覺密碼進行形象的闡述：“圖像與文獻都是歷史的證據，但是要使它們成為有用的史證，就必須認識它們各自的性質，圖像能否在歷史研究中產生真正的作用，關鍵是要發展出一套批評、考證和讀解圖像的方法，而這套方法在精神上類似于史學家所使用的文獻考據法，但在形式上則與之不同，他必須適用于讀解圖像這個特殊任務，因為圖像不僅隱含著特定的文化密碼而且還有其特殊語言與形式密碼。”

從書法的“圖像”維度去了解其特定的文化密碼和特殊語言形式的方法是受到了學者趙憲章《文學書像論—語言藝術與書寫藝術的圖像關系》一文啟發，其對“書像”概念獨立提出、字像與書像分殊。他認為：“書像之書意及其文藝如影，語象、字像、書像三者，異質同構。”這對于當今雕塑精神載體形式多樣性和觀念形成無疑具有非凡意義。可將雕塑設置于特殊“場域關系”當中，語象、物像、觀念可交互共融搭建符合時代的富有個性的高水準創作媒質，也可對讀者精神文化的滿足。在書畫同源的認定結果中，作為重要的表現工具媒介和其共同的藝術語言——筆墨，它在畫和書的最終形式遺存是不同的。筆墨消融轉化為畫作成為具象；而書法字像具有獨立存在、肯定、唯一特質，隱與書像之后的性質。當代雕塑單體應該具有筆墨到書法轉變的邏輯特征，應該自然的立于天地之間，不做作。筆墨在西方大師畢加索眼中和學習中有高度的評價。有中國人跟他學習繪畫，他說：“你們的書法是最偉大的線條。”如王羲之《蘭亭序》共三百二十四個字，確出現了二十個風格迥異的之字。可看出其豐厚的在視覺符號創造力應該離不開物與像分殊。相比馬歆的著作《字與象》觀點，他一面稱贊西方的字，說它吸納入泛現之境，象形之界，呈現出對具象化身的偏嗜，但是它卻存有能指，互變的意素的矛盾，是真實的而具有論證特點。

三、注入創作之中的書像精蘊

邱振中在《神居何所——從書法史到書法研究方法論》當中，趙無極的抽象作品是體會到書法意蘊先行者。源自書法的藝術家們將書法中精化更豐富、更直接地注入現代創作中。

（一）“一畫”啟示

古代書論中“錐畫沙”“拆釵股”“屋漏痕”“印印泥”等喻指類筆法的闡釋。書法筆法是書法家內心情感的傳達、流露與表現，是內在精神的外化形態。唐代孫過庭《書譜》中對此提出：“一畫之間，變起伏于峰杪；一點之內，殊衄挫于豪芒。”書寫中，書家最終或以氣宇軒昂之感留存于世，如天下第二行書顏真卿《祭侄文稿》那凝重峻澀，姿態橫生，那字字都是血和淚傳達出的沉郁痛楚、聲淚俱下，痛徹心肝。正如元代張敬提拔：“雖楷端，終為繩約”。書寫魅力極度精微與賦予審美氣度的怒衄挫、衄法、挫法以及衄挫與頓挫筆法與苦心經營。法國雕塑家布德爾雕塑《蒙托邦紀念碑戰士雕像》（如圖1）造像具有漢隸方筆代表《張遷碑》那種格調高古、渾厚雄強，“大巧若拙”的風范和抽象美感，那雙充滿痙攣、不合比例粗大雙手，一只緊握武器，如山盟海誓的宣言震顫宇宙；另一如太陽普照世間而發出萬道光芒，二者非簡單的再現，而是充滿無線思辨萬般捶打的真理展現與世人。手與雙臂形成依附于點、線、發散的抽象線條當中，抽象形體線條隱喻著真理經過思辨孕育，再到分娩的艱難過程。這與中國狂草書寫過程的思辨邏輯如出一轍，共同承載了人類精神之偉大踐行。羅丹評價其弟子布德爾是未來的先驅，從中不但可看出大師的海納百川的胸襟與真知灼見， 而且羅丹在雕塑創作中一直尋求一條精神貫通之“氣”，意如“天地與我并生，而萬物與我為一”的一統之氣象。那件羅丹耗時六年的雕塑《巴爾扎克像》，一畫開天，營建一個人類時間之外的場域，這個場域穿越時空束縛，這正是雕塑的功能之中強有力的一部分。

（二）計白當黑，“空白”圖底審美特征在雕塑中的運用

書法“空白”美學源于中國哲學思想。如道家思想中的“有無相生”、佛家言說的“空”，暗指一種“實在”如《心經》“色即是空，空即是色”。古人云：“書與人同，勢無孤立，集體思安，猶布白也。”如龍門石窟開鑿過程中留下的人工洞窟，增添了石窟視覺化“虛空”意境。《現代書法論文選》這樣描述書法當中的布白：“結眾畫為一字，曰結體。結眾字為一體，而布白之說生。結體為點畫與點畫間之關系，布白則為字與字間之關系。一紙之上每字各有其領域。著字處為墨，無字處為白。墨為字，白亦為字”。

中國狂草藝術中的“空白”具有重要的審美價值。把雕塑家吳為山作品《空谷有音——老子出關》放上述語境來論，應該為結體間空白，是雕塑家由感表達的需要，將老子和坐騎兩個造型單位組合成一體，由此形成雕塑空白空間為結體間空白。其空白不是兩個造型主體簡單并置而產生的被動空間，其核心理念出自空間造型，體現雕塑家“空白”主體審美追求。而其另一代表作品《天人合一——老子》（如圖2）從狂草“空白”構成語境來論，應為結體內空白之用法，“空白”立體空間如天穹一般，并在內部空間懸刻有萬經之王的《道德經》。字像共同參與雕塑視覺傳達表現可以稱作典范，充分彰顯了天道與人道、自然與人為的相通和統一。與古巴比倫的漢謨拉比法典造像有異曲同工之妙。又區別了古埃及雕塑，《林那穆特__與哈特謝普蘇特的女兒涅斐爾魯拉》雕塑上刻有的文字，前者是精神載體的呈現。

雕塑家曾成鋼水滸系列作品最重要的形式感是其打破了傳統雕塑的“封閉”造型特征，巧妙的利用了中國書法“空白”藝術語言，把觀者引入一實一虛、一陰一陽所產生的巨大表現力當中，使雕塑結構向縱向空間維度營建外延，并留有時間的痕跡，也是游走于二、三維之間的空白營造過程，把“空白”形狀依托于雕塑人物道具和人體結構之中，增添對筆墨實體的襯托。避開傳統人物自然“實”現的模式，創造性的賦予雕塑形、體空洞自然貫氣之感，融抽象于具象之中，避免以往裝飾感減弱英雄主義氣概現象，此點恰恰又區別與布德爾雕塑的“建筑感”，建筑感是體塊理性邏輯的結構化累加所帶來的感受。正如劉熙載《藝概·書概》云：“古人草書，空白少而神遠，空白多而神秘，俗書反是。”

（三）“洞穴之喻”——南非藝術家對“草書”的解讀

胡塞爾在晚年所說，傳統是起源的遺忘。如果我們把許多東西歸功于他，那么我們就不能真正地看到屬于他的東西。而南非藝術家威廉·肯特里奇對歷史加載的重量令他極為著迷。如字符、非洲諺語、臺詞“黎明將不止一次地破曉”“萬物與想象有所不同”成為他的介質材料，共同敘述著他對歷史世事的觀點。他說：因為過去不可避免地塑造了我們的當下，并由此打造出一個與現實互為鏡像的世界。運用多種藝術表現媒介，試圖理解世界，分析意義是如何建構的。他不斷地試著將字符與符號的圖像外化并推向雕塑與裝置邊緣，不斷對歷史展開探討與質疑，并對探討與質疑展開回應。對中國草書的深層研究，他繪畫使用的是中國的毛筆。在《淚之重》主題作品重要組成部分雕塑《草書》（如圖3）中，其圖像最初以字典頁面上的鋼筆畫與剪紙的形式為“像”出現，此像為柏拉圖《理想國》：“洞穴之喻”的“投影”，它是長期籠罩在南非的陰霾如政治分化、宗族隔離的映射之影。造像的每個字符都具有隱性的強力，試圖脫離起初“字體”對自然中形象的依附，我認為其造型表現的目的在于觀念內容創造，而不是單純的感覺。他致力于表現獨立于我們感官之外的真實的世界，他終極意義也是與柏拉圖共同讓我們看到更加全面，更加透徹，使我們成為走出洞穴的“人”。他在探索著排列組合與漸進關系過程中，展示著潛在涵義與關聯的組合，過程具有保羅·策蘭詩歌《霧角》：“隱匿之境中的嘴，屈向自尊的柱石……”轉化到基輔繪畫當中的意味。

四、結語

本研究的特點體現在對書體字像符號的邏輯流變展開讀解，用字像與書像的分殊，書像之書意及其文藝如影，語象、字像、書像三者，異質同構的分析理論。從中國文化核心的“核心”——書法進行探尋，對其外延、拓展展開討論，通過列舉當代重要雕塑藝術實踐案例，從其圖像與哲學邏輯方法理論上推演解析其如何受到書法影響，從而揭示藝術個體實踐與社會文化進步要求的邏輯關系，在書法的富有哲學沉思和視覺兩個界面之中，也必然是有利于不同學科下的知識積累，它將會是藝術發展進程中重要所在，將會對當代雕塑發展具有意義。

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注：本文系2022 年度黑龍江省藝術科學規劃科研項目“ 《基于書法視角看當代雕塑新拓展》”階段性研究成果（2022A014）。