“藝術即經驗”理論下中國民族民間舞審美形態的當代轉化

林可欣

摘要：基于“藝術即經驗”理論的視角下，由人民生活經驗與審美體驗的共同作用下產生的中國民族民間舞，在當代語境下通過動作形態的意象表達、表達媒介的審美建構、創作題材的現實觀照等多方面轉化，使自身的審美形態具有當下時代的鮮明印記，呈現出深刻的民族意識和濃厚的當代精神，做到了在當代審美經驗的指引下行穩致遠。

關鍵詞：審美經驗? 民族民間舞? 審美形態? 當代轉化

中圖分類號：J705文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）04-0077－04

約翰·杜威的“藝術即經驗”理論，破除了西方古典美學中藝術與生活、內容與形式以及靈與肉相對立的觀點，以經驗為紐帶將其緊密聯系起來，把藝術從高高的象牙塔上拉回了現實的社會人生。“經驗是有機體與環境相互作用的結果、符號與回報，當這種相互作用達到極致時，就轉化為參與和交流。”審美經驗的產生來源于環境，來源于自然，而“藝術的源泉存在于人的經驗之中”，因此藝術家只有從生活中總結出審美經驗后，主觀能動地凝練出審美體驗，才能轉換為藝術美，創造出具有個性化情感表達的藝術作品。

中國民族民間舞作為藝術的一種表現形式，是在五十六個民族漫長的融合發展過程中，由廣大人民群眾通過審美體驗的感悟共同創造出來的。其中審美體驗的形成必然有審美經驗的指導，在當代的民族民間舞作品的創作過程中，作為審美主體的編導，需以當代視角審視傳統的過往經驗，同時對當下環境即審美客體進行觀照，結合自身積累的審美體驗，最終才能創作出藝術作品，引發觀者共鳴。

如今中國民族民間舞蹈創作逐漸呈現出多樣化的趨勢，我們既要回首——繼承民族民間舞蹈之“根”， 也要展望——繁榮民族民間舞蹈之“葉”， 在當代語境中不斷轉化、創新與發展，在前人經驗的基礎上揉進自身的審美經驗，創造出符合當代藝術審美的民族民間舞，促進民族民間舞蹈審美形態的多樣統一。

一、舞蹈形象的內在意象表達

杜威將達爾文的生物進化論，特別是“適者生存”理論作為自身哲學與美學的理論基礎，并提出“藝術即‘活生生的人的‘完整的經驗，是‘理想的美。”他將人的生命存在放在了突出的位置，強調“人”的重要性，并進一步衍生至民族民間舞領域。從20世紀50年代開始，原生態民族民間舞蹈慢慢轉向專業化、舞臺化，并在黨堅持走群眾路線的方針指引下，逐漸擺脫了原生態的傳統風格，強調“從群眾中來，到群眾中去”，著眼于從編導自身的審美體驗出發，反映人民真實的生活狀態。

以“孔雀舞”的創作視角來看，1956年毛相創作的《雙人孔雀舞》開創了徒手孔雀舞之先河，去掉了民間模仿“神鳥”的面具和繁瑣的孔雀架子，解放了表演者的四肢和頭部，將其面部表情、眼神的變化及靈動的肢體語言展現了出來，體現出自然樸實的風韻，但其本質依舊是對原始宗教圖騰的崇拜。1978年刀美蘭表演的《金色的孔雀》開創了女子孔雀舞的先河，吸收了多種民族民間舞的風格，融入蒙古族曲臂、碎抖肩，維吾爾族頸橫移、眼神以及京劇的亮相等動作元素，打破了早期孔雀舞中程式化的表演，吸收一切可展現孔雀鮮明形象的元素，以靈動的模仿賦予孔雀鮮活的生命力。再到1986年楊麗萍創作的《雀之靈》“人化”了孔雀形象，以當代的形式抒發主體意識，將心靈與意象的交融呼應寄托在了主觀情思之上，舞者手部形成孔雀嘴，手臂有節奏、有層次的律動等動作語匯，展現出了一個富有個人神性的高貴孔雀形象。而2000年田露創作的《孔雀飛來》，“飛來”的便不再單單是一只“孔雀”了，是披著孔雀外衣的小姑娘。作品將動機瞄準了身著傣族筒裙的小女孩，通過“林中尋覓”“踏步森林”“追逐嬉戲”等擬人化情景，以靈動的孔雀形象襯托女孩美麗而活潑的天性，展現出真實的世俗生活。由此可見，民族民間舞的發展線從50年代開始，其審美形態逐漸跳脫了世俗與信仰，消解了傳統民族屬性，從外在的模擬形態轉化到主體內在的韻味塑造，注重“人”的內在表現。

“藝術家以心靈映射萬象，代山川而文言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲。”藝術家將“活生生的人”的主體情感附之于景或物，在物我相交、主客觀統一中建構審美意象。可見“審美意象是‘情與‘景在直接審美感興中相契合而升華的產物。”如今民族民間舞的創作從大自然與生活中汲取素材，包含了民間文化的共性與編導的個性，超脫了早期對生活元素的形象模擬，通過編導與人文環境相互影響獲取“完整的經驗”，從自然物中凝練個人的藝術情懷并把握民間深層次的精神內核，在表“情”的同時將其內在“神韻”呈現于舞臺，使作品具有物態化的審美體驗，營造出情景交融的審美意象。

如《長調》突破了人們對蒙古族“雁”形象的固有觀念，通過揉臂節奏巧妙處理，使關節的頓挫形成一只折翼的孤雁；“之”字的線型調度以及仰望天空的動作體態，營造出孤雁對天空無盡渴望的審美意象。《老雁》進一步加深了孤雁的意象，并強調附著在雁身上的“人化”氣質。其中女舞者背靠男舞者，通過揉臂、硬腕等動作語匯外化出老雁內心對天空的渴望，在舒展與痙攣的對比形態下，將老人、回憶、歸宿等生命的意象賦予老雁，使形象的外化呈現出了多層次的意味表達，帶給人一種凄涼、孤寂的審美意象。在編導高度的審美體驗下，審美意象被賦予了蓬勃的生命力，此時的作品已不再是單純地對客觀生活的外在模擬，它蘊含了編導主體的內在本質，即所謂“萬物進入靈府，經過陶鑄，化為胸中的意象。這胸中的意象，已不同于自然形態的物象，這時主客已融為一體。”融情于景，營造出“大聲已去，余音復來，悠揚婉轉，聲外之音”的情境。

情感是展現舞蹈形象內在神韻以及構成作品審美意象的條件之一，故而編導常運用“擬人”或“移情”等方法支配審美意象的運動。《孔雀飛來》《老雁》等展現個體自然生物形象的作品，呈現出生動的“擬人”化創作手法，而作為最具視覺沖擊力的群像，更能在群體的整一性中，外化出編導內心涌現的視覺化意象，形成詩意的精神內核。因此審美意象的形成在欣賞活動中也強調觀眾的主體能動性，即觀眾用自身視角與經驗去激活審美客體，使它們成為靈與肉相融合的載體，誕生出新的審美經驗及審美意象。

如《紅珊瑚》巧妙使用了道具紅紗巾，使舞者在伸展與頓挫交織中營造珊瑚有生命時的柔軟以及無生命時的堅硬的審美意象。不僅突出了群像上“紅”的視覺沖擊，還表達了對生命的禮贊和中華民族積極向上的精神力量。《移山》更是通過揮鎬、搬石等生活化動作語匯拉近了觀眾視角，借助男舞者們充滿張力的身體構成“移山”的雄偉動態形象，營造人民與山和困苦不斷抗衡的偉大意象。二者都從群像上呈現出深厚的生命意蘊，形成了觀眾自身經歷與個性化的審美體驗的疊加，孕育出了舞蹈形象的韻味。

當代民族民間舞作品并非再現而應是表現，必須是創作者在長期生活的經驗積累下以現實生活中的契機，激發創作者內在激情，將感性與理性相互結合，將自身的經驗和獨一無二的個性化審美體驗融入對作品的審美把握中，即赫·理德所言：“藝術家表達他的體驗，又體驗他的表達。這種體驗與表現的同一性又都是環繞著意象的。”可以看出，藝術“越到現代、當代，越注意心靈、抒情性和意境。因為人的生命意緒，人的精神情態從根本上是律動的，抒情的，充滿勃勃生氣的生命節律，因而也是充盈著氤氳的意境的。”故而在當代的創作語境下，編導需通過主觀的審美經驗使審美客體達到“看山不是山”的境界，“化”動作元素之“形”，塑造內在之“韻”，由此完成外在之“形”與內在之“韻”的統一。

二、表達媒介的審美建構

“中國藝術強烈的觀念性以及強調內在意蘊、重視以有限之形傳達無盡之意等特征，都決定了藝術創作必須對客觀事物進行大膽的概括、提煉、抽象，使之成為能夠容納大量內在信息的符號。”道具作為舞蹈作品中最重要的表達媒介之一，凝聚了編導對客體的審美體驗與強烈的個性色彩，促使道具超越了自身的物質屬性，形成了新的審美狀態，傳達出與觀者共振的情感表達，展現出道具所承載的強大表意功能，從而達到“物為心役”的藝術境界。在當代民族民間舞的創作中，舞蹈道具的表意性符號象征意義賦予了肢體語言新的意蘊與內涵，同時舞者的動作語匯又反作用于道具的意義表達，因此道具的寫實性、虛擬性、隱喻性作為其表達內在含義的主要特征，在具象、抽象、引發觀眾聯想的狀態下使作品抒發出了更深刻的思想情感，形成了一物多意的審美形態。

舞蹈道具的寫實性作為其形象的特征之一，通過具象的生活道具直觀地呈現出其原始狀態，同時它基于作品的主題思想能表達出超越自身能指的深刻內涵。如：《浪漫草原》出現的“青草堆”裝置、綿羊、“二胎”等道具，都是對當代草原生活的形象再現，通過寫實的生活道具將觀眾快速帶入蒙古族人民的生活視角，使觀者產生強烈的共鳴感。在《老雁》中“長凳”與方形的白色頂光都是對獄中受困場景的寫實性呈現，舞者通過肢體與道具始終保持接觸的狀態，在限制中尋求高低空間的發展，展現出渴望跳脫枷鎖與束縛的強烈思想，表現了被抓入獄的一位民間藝人對自由的向往和對愛人的思念。

舞蹈道具除了寫實性的具象呈現，其虛擬性特征也以道具抽象的形態表達出作品藝術審美。觀眾通過舞蹈語言的提示，融合自身的審美經驗展開豐富的聯想與想象，使得舞蹈形象更加豐富、立體。如《紅珊瑚》以一條火紅的紗巾配合舞者時緩時急的動作語匯，通過紗巾甩出時繃直的瞬間以及從空中緩慢飄落的動態形象，抽象地刻畫出珊瑚活著時的柔軟和死去時的堅硬形態。又如《秋熟》以江蘇民間舞蹈“蓮湘”為主要素材，對傳統道具蓮湘棍進行了全面改造，將道具中加入皮條使蓮湘棍在抽打地面表現“打麥”場景時形成鐮刀的形態；展開道具時，傳統的蓮湘棍又轉變為金色的大扇子，形成抽象化的金色麥浪，巧妙結合蓮湘和扇子，展現出勞動人民辛勤勞作時的澎湃激情與豐收的喜悅之情，實現了道具多形態、多重意象的審美建構。

舞蹈道具在展現原始的寫實性與抽象的虛擬性形態外，其隱喻性特征要求運用本體與喻體間的關聯性來緣物寄情，突出作品的主題表達，傳遞出深層的隱性意義。如《老雁》的最后，男舞者從長凳上摔下仰面躺地，這時呈現原始形態的長凳就被喻為了“棺柩”成了“老雁”最終的歸宿。亦如《紅珊瑚》中舞者們拋起紅紗巾，配合著《珊瑚頌》高亢激昂的旋律使動作不同于之前的柔軟舒展，轉變為充滿頓挫、力量的動作，渲染出“一樹紅花照碧海”的壯麗場景。紗巾的“紅”寓意著希望、革命，如火焰般跳動的生命力由此托物言志，隱喻了在紅珊瑚柔軟的外表下蘊藏著革命志士內在的昂揚斗志與革命情懷。

可以看出，當代民族民間舞中的表達媒介作為連接起作品與觀者審美體驗的橋梁，其符號特征承載了語言的功能，輔助舞者的肢體語匯、烘托作品氛圍，加以觀者的主觀審美體驗，達到了主客體之間的情感共鳴，延展出了更加完善的意義內涵。因此民族民間舞表達媒介的審美建構脫離不了傳統民間舞的根莖，脫離不了人民審美經驗的傳承，編導需從根本上遵循著各民族的精神內核，并賦予其當代的藝術表述和舞臺表達能力，使觀者能夠在體會遠超自身經驗的審美體驗的同時，促進民族民間舞進行當代的轉化。

三、創作題材的現實觀照

中國民族民間舞的創作是一種集民間傳統文化之大成，并與當下不斷進行對話的藝術過程，所以現實題材成了編導重點關注的創作題材，他們匯聚了民間舞的過往經驗，使自身的主體意識發揮出了作用，折射出編導對當下的反思和對現實的關照。同時現實題材的創作，不能拘泥于編導的個體中心，而應從個體視角出發反映社會現實，挖掘人民大眾的時代精神和思想情感，才能全面而真實地呈現當下的中國民族民間舞。因此，現實主義題材的民族民間舞強調“人民”“深扎”與“真實”。

把審美經驗與其他實踐活動隔離起來，結果只能造就高山仰止的“博物館藝術”。當代中國民族民間舞的創作，既不是一個博物館式的藝術展示，也不是一個完全異化的現代產物，而是緊系人民生活、表現人民質樸真實情感的舞臺藝術。編導要基于自身審美體驗，超越個人的情感體驗，以小見大，反映出時代精神與審美追求，即從“個體生存經驗”展望“群體精神”。如《爺爺們》以一群活潑的爺爺們作為舞蹈形象，在一種歡樂調皮的風格中，通過拔河、跳舞、歌唱、合照等情景，展現出了一群老頑童娛樂休閑的場景，體現出老年群體老當益壯、不服輸的內在精神，呈現出蒙古族人民樂觀向上的精神面貌和美好追求。

民族民間舞生長于中華民族的沃土上，編導要挖掘人民當下的狀態必然要回歸民間，在“深扎”中尋找民間舞的根性所在。王履說：“‘吾師心，心師目，目師華山，‘心要依賴于審美經驗，審美經驗則依賴于外界景物。”現實題材民族民間舞在編創時，編導要從生活中尋找創作的源頭活水，以當代視角觀照民族心理和地域文化，以此折射出編導的審美體驗，實現現實的生命情調。“把每一個形象的看得見的外表上的每一點都化成眼睛或靈魂的住所，使它把心靈顯現出來，使外表形象成為‘心靈的表現”。正是這些藝術家“從自己的親身經歷和切身感受出發，有‘真情實感和‘真知灼見，才把那些間接經驗和自己的直接經驗相融合改造成為栩栩如生的藝術形象”。《陽光下的麥蓋提》的編導在采風中深入了解到山東日照援疆干部的傾情奉獻，讓代表漢族的小伙身著白襯衣，運用鼓子秧歌語匯使動作節奏與刀郎的動律相一致，使作品不僅展現出了刀郎熱情奔放的風格特征，還充盈著山東鼓子秧歌的濃厚韻律，體現出漢維民族一家親的深厚情感，詮釋出了中華民族共同體的深刻內涵。

從“深扎”中我們可以看出，“現實題材的舞蹈作品創作之‘虛絕對不能脫離生活之‘實，必須做到‘言之有物”。真實即現實，現實的意義即反映當下的具有時代精神的人物形象和事件。編導以當代人的現實生活為核心表達對象，以舞蹈動態形象反映現實生活，深度關照當下、緊貼時代精神，透過平凡的小人物展現人文關懷的厚度與溫度。聚焦現實，強調審美主體與審美客體的交融互通，從而衍生出與當下現實相呼應的民族民間舞作品，在通過審美主體抒發個性化情感的同時，呈現人民生活的“現在進行時”。擠奶喂羊與剪羊毛這兩處具有代表性的勞動場景，作為草原牧民常見的生活狀態，在《浪漫草原》中不僅是在對現實場景進行復刻，還是對傳統的舞蹈元素的提煉升華。編導從當代人視角敘述了草原牧民的情感體驗，將對草原人民浪漫情懷的刻畫與其日常生活的深情融為一體，謳歌了時代的現實主題，流露出編導對于生活的細膩感觸。

由此可見，客觀現實的社會生活與編導的主觀能動性相互滲透，形成了主客觀統一的整體呈現，這是現實題材民族民間作品所追求的，也是民族民間舞在當代發展中的內在要求。編導在創作時不斷地追根溯源，積累對現實的觀照，挖掘原生態的民間素材與人文精神，能夠創作出真實可感并與觀眾心意相通的民族民間舞作品，進而“把視角從‘表現生活中的舞蹈轉移到‘用舞蹈來表現生活”，所以，關注當下的現實題材民族民間舞，需以人與環境交互產生的經驗為指引，以從經驗中凝練出的審美主體的審美體驗為方向，以人民為核心，以現實生活為出發點，呈現出現實主義精神與浪漫主義情懷并舉的思想內涵，帶領著中國民族民間舞在中華民族傳統文化與當代審美的對話中，不斷融合發展，開辟出新的創作道路，向著當代化的創作而不斷轉化。

四、結語

杜威認為經驗就是有機體與環境相互作用的過程，即做與受的動態持續過程。人始終處于環境之中，與自身的生活環境緊密結合在一起，相互影響、相互作用。經驗的產生強調積累，過去的經驗能夠對當下感受產生影響，形成新的經驗，完成一種時代社會不斷發展下歷時性的審美經驗更迭，與生活環境不斷變更下共時性的審美體驗增長。

當代民族民間舞作品，內部承載了各民族民間的深厚文化基因，而外部的審美形態則在保持根本的基礎上隨著時代與生態環境的變化而變化，同人民與生活緊密聯系，隨時代的發展而不斷轉化。因此，中國民族民間舞審美形態的當代轉化并非異變成一種新的“現代”語言，而是在傳統民間舞中挖掘深刻的民族精神，在前人創作的基礎上依據不同的生活經驗與現實的社會現狀，融合傳統與當代，創作出符合當代審美的民族民間舞。即當代中國民族民間舞的審美形態需在以“根性”為核心的基礎上，展開“當代化”的想象。立足民族意識、文化傳統理念之“根”，連接編導與觀者的“完整的經驗”之“枝”，生長當代精神文明之“葉”，以達到人們追求的“理想的美”。

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