中國VR公益紀錄片的實踐與探索

趙晨媛

摘要：2015年，國內(nèi)首部VR紀錄片——《山村里的幼兒園》發(fā)布，影片聚焦留守兒童，關(guān)注弱勢群體。此后，相繼有《盲界》《擺渡人》等VR紀錄片上映。可見，中國VR紀錄片在誕生之初，便將視角立足于具有社會價值與人文關(guān)懷的事物，將VR技術(shù)廣泛用于公益紀錄片領(lǐng)域。區(qū)別于傳統(tǒng)紀錄片的是，VR公益紀錄片在影片的敘事空間上有多角度革新。但在VR行業(yè)生態(tài)尚未成熟的當下，新技術(shù)的使用也使VR公益紀錄片面臨諸多挑戰(zhàn)。在重視技術(shù)融合、打造優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作內(nèi)容上，中國VR公益紀錄片還有一定的發(fā)展空間。本文將對我國VR公益紀錄片的現(xiàn)狀進行探究，包括呈現(xiàn)成果、敘事空間以及瓶頸與發(fā)展建議。

關(guān)鍵詞：公益? ?紀錄片? ?VR技術(shù)? ?現(xiàn)狀研究

中圖分類號：J905文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2023）03-0157－04

一、應(yīng)運而生的中國VR公益紀錄片

“紀錄片天然具有公益屬性，它也以其豐富的表現(xiàn)力和感染力，成為公益?zhèn)鞑サ淖罴演d體之一。”紀錄片作為大眾傳媒之一，自誕生之初便和公益屬性相聯(lián)系，但“公益紀錄片”的具體定義還沒有明確。“公益”可理解為有關(guān)社會公眾福祉的公共事業(yè)。學者邊沁認為公益是“社會最大多數(shù)人的最大幸福”。以此理解，“公益紀錄片”可被簡易定義為具有一定公共意識、關(guān)注公眾福祉、以公眾價值利益為創(chuàng)作導(dǎo)向的紀錄片。

2015年9月，國內(nèi)首部VR紀錄片——《山村里的幼兒園》在達沃斯發(fā)布，影片聚焦留守兒童，關(guān)注弱勢群體。其后，關(guān)注西藏等地區(qū)視障兒童的《盲界》、關(guān)注臨終人士的《擺渡人》、關(guān)注家暴受害者的《幸存者》，以及關(guān)注疫情下的中國人民，全球首部以疫情為主題入圍國際A類電影節(jié)——威尼斯國際電影“VR競賽單元”的VR紀錄片《我生命中的60秒》等紀錄片上映。這些實踐表明，中國VR紀錄片在誕生之初至今，將視角立足于具有社會價值與人文關(guān)懷的人物、事物甚至故事上，將VR技術(shù)廣泛運用于公益紀錄片領(lǐng)域。

“沉浸傳播重構(gòu)了人類的‘三大空間，讓心理空間和物理空間、虛擬空間和真實空間等全面融合成一個大生存空間，也就是沉浸傳播的大空間。”VR技術(shù)屬于沉浸式傳播的主要媒介，表達內(nèi)容更易進入觀眾的心理空間。相比于傳統(tǒng)的攝像技術(shù)，VR攝像機可以達到全景記錄空間、氣氛、人物，對于真實的構(gòu)建從平面展示轉(zhuǎn)為了多維沉浸，在環(huán)境展現(xiàn)方面更加貼近真實。《幸存者》是一部360度 VR影片，以180度訪談加之180度紀實的獨特形式，將家暴受害者的訪談內(nèi)容與受害者回憶片段相結(jié)合，組成了完整的影片，使觀眾可深刻體會到受害者所處的環(huán)境，真實體會受害者所感受到的傷害；同時也可以選擇采訪的不同位置，比如做一個全知性的旁觀者，對采訪環(huán)境與對話真實度作出自我判斷。2016年度的環(huán)球公益盛典對于將視點聚焦于臨終人群的紀錄片《擺渡人》給予了高度評價：“VR技術(shù)讓紀錄片更加真實和震撼，該片為中國普及臨終關(guān)懷理念做出重要貢獻。”VR技術(shù)在公益紀錄片上的運用，證實了VR技術(shù)在社會進步與公益事業(yè)上的作用與潛力。

二、VR公益紀錄片的敘事空間

VR公益紀錄片采用VR技術(shù)進行紀錄片拍攝與播放，技術(shù)設(shè)備的創(chuàng)新，匹配著敘事邏輯與視聽語言的轉(zhuǎn)變。聚焦于電影本體研究的學者李顯杰，將電影的敘事空間總結(jié)為畫格空間、鏡頭空間以及影片空間。

（一）畫格空間

“畫格空間”作為電影敘事空間的最小組成單位，指存在于電影膠片上單一畫格所具有的呈示空間。VR紀錄片實現(xiàn)二維至三維的轉(zhuǎn)變，不是平面的圖像拍攝，而是通過特定的攝影機創(chuàng)造三維的虛擬現(xiàn)實空間。傳統(tǒng)紀錄片由圖像記錄，并通過攝影機連續(xù)拍攝獲得運動。但VR技術(shù)基于三維掃描系統(tǒng)，通過多攝影機連續(xù)工作，形成的是某一特定的三維模型序列。畫格空間，由傳統(tǒng)的二維圖像變成了三維立體化模型。且每個立體化模型都是按照人眼的觀看習慣、觀看視角來進行模擬設(shè)計的，關(guān)注受眾的空間敘事參與感。例如：在《山村里的幼兒園》中，最初的鏡頭拍攝地是主角村里的小賣鋪，傳統(tǒng)紀錄片或許只需一個全景交代場所即可，交代畫面僅需以單一視角展現(xiàn)出小賣鋪的某一環(huán)境，但VR紀錄片則是記錄多個橫截面，以形成立體化三維的空間。三維多面的記錄，是VR紀錄片攝制的基礎(chǔ)。

（二）鏡頭空間

“鏡頭空間”指處在時間序列之下的活動影像的客觀呈現(xiàn)。VR技術(shù)與紀錄片的結(jié)合，使得VR公益紀錄片在視覺、聽覺以及鏡頭運動方面的構(gòu)造上較之傳統(tǒng)皆有區(qū)別。

在視覺空間構(gòu)建上，VR紀錄片將擺脫畫框的限制，構(gòu)圖、景別的呈現(xiàn)將不再重要，觀眾將借助VR設(shè)備設(shè)身處地體驗虛擬空間，他們所感知到的將不僅是屏幕，而是全景式的現(xiàn)場。景別的創(chuàng)造權(quán)以及內(nèi)容選擇的權(quán)力將移交給觀眾，不再是傳統(tǒng)紀錄片通過景別表意的形式，觀眾將通過自我動作來選擇自己的關(guān)注重點。例如：在《我生命中的60秒》影片中，觀眾在觀看重慶某小吃街等候派單的外賣小哥杜建平時，可以選擇去關(guān)注外賣員的著裝，也可以關(guān)注他的表情。

在聽覺空間的構(gòu)建上，聲音將擺脫傳統(tǒng)紀錄片中畫面輔助的地位，而是占據(jù)主導(dǎo)。受制于當前VR技術(shù)，觀眾在長時間使用設(shè)備時，由于現(xiàn)實和虛擬不同步，會產(chǎn)生眩暈、嘔吐等不適的生理反應(yīng)。因此電影不能過多進行蒙太奇的設(shè)置，轉(zhuǎn)場的方式要由以往的多元化轉(zhuǎn)變?yōu)閱我恍问剑氲鰬?yīng)成為普遍方式。蒙太奇的單一化使故事的推進更多地需要借助聲音，例如在《山村里的幼兒園》中，拍攝孩子在操場玩耍的場景時，為使觀眾視角聚焦在孩子身上，孩子的聲音應(yīng)最先出現(xiàn)，引導(dǎo)觀眾視線轉(zhuǎn)移；在《生命中的60秒》開頭，導(dǎo)演借助VR技術(shù)的環(huán)繞式音場效果，讓觀眾置身其中，聽到來自四面八方的不同的咳嗽聲、警笛聲等，形成了多層次的聽覺空間，使受眾更能感受到疫情的嚴重，讓聲音成了共鳴的重要工具。

在鏡頭語言上，傳統(tǒng)紀錄片的推拉搖等運動鏡頭手法將消失，鏡頭的表意作用將降至最低，故事內(nèi)涵的理解取決于受眾的思想觀念與人生閱歷。傳統(tǒng)紀錄片通過創(chuàng)設(shè)多元鏡頭語言，形成封閉又完整的敘事文本結(jié)構(gòu)。但在VR紀錄片中，觀眾將擁有著破壞傳統(tǒng)敘事空間的能力，自由選擇視角與移動方式。導(dǎo)演不能通過鏡頭語言的切換來推動敘事，而只能采用空間的變化來完成敘事的轉(zhuǎn)移。影片《山村里的幼兒園》中共有38個鏡頭，其中出現(xiàn)過多次重復(fù)性全景展示，例如上學路上的空間、女孩家中對話空間等，推進故事的依據(jù)以空間變化為標準，不再由鏡頭引導(dǎo)視角與注意，觀眾通過判斷地點的變化來確定故事的進程。

（三）影片空間

影片空間主要包含兩層定義，一層指影片作為整體意義上的空間結(jié)構(gòu)或者說空間的組合， 想傳達給觀眾的故事內(nèi)容是什么；另一層是從受眾角度看，接受主體的文化修養(yǎng)、讀解能力、審美觀念等不同，影片給觀眾傳達的意義空間也不同。

以第一層的視角來看，VR公益紀錄片將比傳統(tǒng)紀錄片更加講究場景代入感。傳統(tǒng)的紀錄片需要圍繞主題推動敘事的邏輯，VR紀錄片則需要思考如何合理契合觀眾的參與感。這種思考方式也會影響創(chuàng)作者在紀錄片創(chuàng)作時對于創(chuàng)作內(nèi)容的取舍。詩意模式類紀錄片能否與VR技術(shù)相結(jié)合，國內(nèi)市場暫無實踐。公益紀錄片擔負社會責任，需要觀眾共鳴。VR公益紀錄片鑒于圍繞觀眾參與感構(gòu)建的邏輯方式，大多會采用第一人稱，以達到沉浸式體驗效果，設(shè)身處地從以往表情達意的方式變成了紀錄片創(chuàng)作的目的。VR紀錄片中，影片主人公的心理空間、生活空間能更大程度地與觀眾融合，因此成了導(dǎo)演敘事的重點。

以第二層含義的視角看。紐約城市大學學者馬克斯蒂芬·梅朵斯在其書目《互動敘事的藝術(shù)》中提出了互動敘事的遞進過程：觀察、探索、修正與互變。從此而看，VR紀錄片作為互動敘事，其最深層的交互體驗是互變。觀眾將從觀看者變成參與者，甚至是創(chuàng)造者。虛擬與現(xiàn)實世界的分界在VR紀錄片中將消逝。觀眾從被動接受影片的意義空間，轉(zhuǎn)為主動參與意義的建構(gòu)。觀眾被剝離出真實世界，成了虛擬世界的一員。每個受眾都將以自己的獨立視角，自己的參與經(jīng)驗，構(gòu)建不同的意義空間。

通過對VR公益紀錄片多個維度敘事空間的分析可以發(fā)現(xiàn)，VR公益紀錄片相比傳統(tǒng)紀錄片，最大的不同在于從過去的線性的二維圖像為主導(dǎo)的空間敘事，轉(zhuǎn)為三維立體化空間的互動式敘事，觀眾將從過去的旁觀者變?yōu)轶w驗者，甚至創(chuàng)作者。

三、VR公益紀錄片的機遇與挑戰(zhàn)

VR公益紀錄片在運用新技術(shù)的同時，出現(xiàn)了敘事空間與敘事邏輯的變化，是否匹配當下，是否具有前瞻性，還需進一步商榷。

（一）VR行業(yè)生態(tài)尚未成熟

國內(nèi)致力于VR硬件研發(fā)的團隊不在少數(shù)，近年來，VR技術(shù)更是國內(nèi)外的研究重點。設(shè)備運用從最初的游戲、視頻逐漸擴展到了教育、醫(yī)療乃至社交領(lǐng)域。但大多數(shù)仍是處于探索時期，距離廣泛運用還有很遠的距離。VR設(shè)備缺失使用場景，非生活必需品，并且價格高昂，這會使很多用戶望而卻步，雖然VR公益紀錄片秉承了公共意識，但VR公益紀錄片能否接觸到公眾都是一個難題。

同時，以記錄短片《HELP》為例，為獲得環(huán)繞式立體化效果，影片拍攝階段使用了每臺價值20萬元的攝影機拍攝，加之后期剪輯，這樣一部不達5分鐘的短片平均每分鐘成本就高于100萬美元，因此過高的拍攝成本也是需要考量的。而在技術(shù)構(gòu)建方面，首先，由于技術(shù)尚未成熟，其無法做到與人眼絕對相似的畫面效果；其次，沉浸在虛擬場景時，場景在變動，但現(xiàn)實身體卻沒有，這會使觀影者產(chǎn)生感官沖突。這兩個問題是VR紀錄片很難避免長期觀影而產(chǎn)生暈動癥的原因，所以目前市面上的VR紀錄片皆是短片。

（二）視聽語言的丟失

克拉考爾在《電影的本性》中提出了關(guān)于物質(zhì)現(xiàn)實再現(xiàn)的兩種功能——記錄與揭示。使用光學影像做到對物質(zhì)世界的精確記錄，同時，克拉考爾認為隱藏在表層之下的現(xiàn)實，需要通過電影化的方式來挖掘，例如人物的內(nèi)在情感狀態(tài)、價值導(dǎo)向等。克拉考爾認為電影不是簡單對物質(zhì)世界達到感知層面的復(fù)制，而是以電影化語言達到在認知層面的復(fù)原。紀錄片也應(yīng)遵循此點，不僅僅記錄生活，更是要通過視聽語言來揭示生活的復(fù)雜性，挖掘詩意與哲理。

但VR公益紀錄片并不是完全使用傳統(tǒng)視聽語言。當畫框去除之后，景別、視角等視聽語言也會消失。由于技術(shù)受限，影片拍攝手法將趨于單一化，運動鏡頭將減少。360度錄像需要的固定焦距將導(dǎo)致景深缺失，失去大部分視聽語言創(chuàng)作權(quán)力的影片是否能被稱為電影，是否能達到對于物質(zhì)世界的“揭示”，這些都有待探尋。

（三）人機交互性有限

學者邁克爾·海姆用三個特征概括VR技術(shù)，分別是沉浸感、交互性以及想象性。目前，國內(nèi)紀錄片在沉浸性以及想象性上皆有所突破，但只有極少數(shù)VR紀錄片考慮過交互性體驗。交互性可以通過動作捕捉、肌電模擬等技術(shù)來嘗試。但由于技術(shù)受限，大部分紀錄片的觀眾無法真實有觸覺等感知。同時，對于影片的參與度始終有限，VR紀錄片還無法做到使用人工智能技術(shù)，針對不同個體有不同的答復(fù)，目前的VR紀錄片還只能停留在觀看階段。即使在VR公益紀錄片觀看過程中，我們對于家暴受害者、盲童、留守兒童會表示同情，但是我們卻不能與他們對話，當我們有這些企圖時，現(xiàn)實會使我們意識到，這只是影片，無法實現(xiàn)真正的交互與沉浸。

四、結(jié)語

在20世紀90年代初中國開始了對VR技術(shù)的研究，經(jīng)過多年實踐，在技術(shù)人才、資源儲備等方面都得到了飛躍性發(fā)展。全球化的趨勢在不斷加強，各國文化與科技互相交融，為中國自主化運用VR技術(shù)提供了條件，成了紀錄片創(chuàng)作者視野下新的內(nèi)在驅(qū)動力量。自2015年國內(nèi)首部VR公益紀錄片《山村里的幼兒園》上映開始，實踐中的中國VR紀錄片便將視角投射在了公益紀錄片領(lǐng)域。在虛擬與現(xiàn)實的交互中，使觀眾達到了對于現(xiàn)實更真實的觸碰。鑒于技術(shù)差異，VR公益紀錄片也存在與傳統(tǒng)紀錄片在空間上，包括畫格空間、鏡頭空間以及影片空間的差異，同時，這些差異也折射出VR紀錄片發(fā)展的挑戰(zhàn)，其后VR紀錄片想要持續(xù)發(fā)展，必須在多方位進行突破。

其一，重視技術(shù)融合，致力打造更加真實的影像空間。現(xiàn)今，5G時代來臨，信息傳輸將以更快速度、更大容量、更低延時的特征出現(xiàn)，這不僅意味著遠程數(shù)字控制技術(shù)的實現(xiàn)成為可能，還意味著創(chuàng)作者不再需要為實現(xiàn)全景拍攝而反復(fù)隱藏導(dǎo)致長時間拍攝。同時，5G時代下，5G網(wǎng)絡(luò)可實現(xiàn)即時傳輸，提高剪輯速率，這為有即時性要求的題材提供了條件。例如，2019年中央春節(jié)聯(lián)歡晚會分會場——長春會場，首次使用了“5G+VR”傳輸影像，用戶可在央視新聞《我要看春晚》中體會VR全景春晚畫面。同年3月，《人民日報》與運營商合作，將新聞報道與5G技術(shù)融合，實現(xiàn)了全景VR新聞直播，并提供了新聞中心和人民大會堂前兩種場景選擇，帶領(lǐng)觀眾實景看兩會現(xiàn)場。5G時代下，VR的運用不僅可以在剪輯創(chuàng)作上減少拍攝與時間成本，同時在觀看上也會降低設(shè)備數(shù)據(jù)計算的需求，減輕觀眾所戴頭顯的重量。這也意味著，觀眾的沉浸感將更加加深，5G為完全模仿人眼的8K影像的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。

而眼球追蹤技術(shù)的發(fā)展也為VR技術(shù)交互性的提高提供了渠道，眼球追蹤技術(shù)可以通過追蹤觀看者的瞳孔，利用一定的算法實現(xiàn)景深的變換。它在提供最佳的三維效果的同時，能夠使圖像延遲更小，為解決VR技術(shù)造成的眩暈問題提供了新渠道。目前，位于新加坡的萊姆尼斯技術(shù)公司已經(jīng)研究出了攜帶此種追蹤技術(shù)的VR設(shè)備——維利福克斯VR套件。其他像是“感覺反饋技術(shù)”“語音技術(shù)”，通過安裝觸點提升觀眾觸感，通過正確識別語音實現(xiàn)模擬對話等的研究，都有了一定的技術(shù)突破，其將在模擬五感的前提下融入更多的感知信息，實現(xiàn)觀眾的全知全感。

未來我國VR公益紀錄片的發(fā)展可充分利用全球化的趨勢，重視各國間的人才與技術(shù)溝通，提高VR設(shè)備的交互性體驗。同時，以更加前瞻的眼光推動技術(shù)革新與創(chuàng)作實踐，與5G技術(shù)深度融合，實現(xiàn)在拍攝成本降低的同時，提高用戶體驗感，為實現(xiàn)行業(yè)生態(tài)與充分發(fā)揮創(chuàng)作空間提供技術(shù)與實踐支持。

其二，避免盲目形式主義，打造優(yōu)質(zhì)創(chuàng)作內(nèi)容。VR技術(shù)的使用雖極高地還原了真實世界的環(huán)境，但是同時需避免過度追求視覺上的刺激，混亂使用VR技術(shù)對紀錄片的紀實性造成不良影響的情況的發(fā)生。在VR紀錄片的發(fā)展初期，VR紀錄片創(chuàng)作數(shù)量在2016年至2017年迅速增長。但增長背后隱含著投資的盲目與業(yè)態(tài)發(fā)展的不穩(wěn)定性，許多VR紀錄片存在粗制濫造的情況。這種現(xiàn)象源自創(chuàng)作者缺乏對VR紀錄片的深刻認識，VR技術(shù)應(yīng)服務(wù)于內(nèi)容創(chuàng)作，創(chuàng)作邏輯應(yīng)著眼于紀錄片邏輯，而非VR技術(shù)的邏輯。

VR公益紀錄片在選擇以VR技術(shù)進行創(chuàng)造的時候，便意味著部分傳統(tǒng)的視聽語言不能再使用。曾經(jīng)部分紀錄片創(chuàng)作者試圖用視聽語言實現(xiàn)隱喻與象征，達到揭示生活本質(zhì)而非機械復(fù)制現(xiàn)實的目的，但這些方式在VR紀錄片中并不適用。然而，VR紀錄片也具有自身優(yōu)勢，即觀眾在實現(xiàn)全景觀看的同時，也可以通過非線性敘事與多視角敘事以更加立體化的方式了解生活的多面性，而不同觀眾的審美傾向與創(chuàng)作選擇也可使影片的內(nèi)涵更加豐富。VR公益紀錄片的創(chuàng)作者不能在失去部分影片創(chuàng)作權(quán)力之時，將紀錄片對于物質(zhì)世界的“揭示”目的摒棄。創(chuàng)作者可深耕VR技術(shù)應(yīng)用特征，實現(xiàn)拍攝邏輯的轉(zhuǎn)變，將生活的多面性以VR技術(shù)的方式展現(xiàn)，充分利用VR技術(shù)的沉浸交互能力。

同時，在5G時代下，VR技術(shù)用于多種題材的可能性得到了提升，VR公益紀錄片需要兼顧社會責任，反映社會意識，其具有一定公益價值。在內(nèi)容創(chuàng)作上，應(yīng)思考如何以更好的敘事邏輯與拍攝方式展現(xiàn)內(nèi)在主題，在選材上，也應(yīng)關(guān)注社會福祉，真實展現(xiàn)被拍攝者狀態(tài)，實現(xiàn)觀眾共情，或理解被拍攝者的目的，而不是僅在乎觀眾的沉浸式體驗，忽視其公益傾向。正如《山村里的幼兒園》，“影片意圖從留守兒童面臨的父母監(jiān)管問題、孤獨感強、被忽視感強等問題中分離出來，在決策者和普通大眾中激發(fā)更深層的同理心，以期加大對留守兒童和農(nóng)民工父母的關(guān)注與支持力度。”其在選材上深耕創(chuàng)作主題，展現(xiàn)了被拍攝者的生活狀態(tài)，合理使用VR技術(shù)，實現(xiàn)了讓觀眾共情的目的，達到了技術(shù)與內(nèi)容的雙向成就。

影像從起初的黑白、無聲到其后的彩色、有聲，從傳統(tǒng)的2D到如今的VR，技術(shù)作為影片創(chuàng)作的推動力，豐富了紀錄片的呈現(xiàn)方式與傳播形式，增強了影像還原真實的能力。在新媒體環(huán)境下，紀錄片的形式與內(nèi)容不應(yīng)局限于傳統(tǒng)，其應(yīng)看到技術(shù)的變革和變革帶來的發(fā)展空間，正視其背后的局限與挑戰(zhàn)，注意技術(shù)融合，堅持優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的創(chuàng)作，助推VR公益紀錄片的不斷成熟。

參考文獻：

[1]張連啟.紀錄片的公益?zhèn)鞑J].傳媒，2013（11）.

[2][英]杰里米·邊沁.道德與立法原理導(dǎo)論[M].時殷弘譯.北京：商務(wù)印書館，1789：58.

[3]李沁，熊澄宇.沉浸傳播與“第三媒介時代”[J].新聞與傳播研究，2013（02）.

[4]李顯杰.論電影敘事中的畫格空間與敘事性[J].華中師范大學學報（人文社會科學版），1994（06）.

[5]高天.VR紀錄片的現(xiàn)實困境與發(fā)展策略[J].青年記者，2020（05）：87-88.

[6]李顯杰.電影敘事學：理論和實例[M].中國電影出版社，2000：116，128，191.

[7]翁冬冬.虛擬現(xiàn)實敘事影像的概念及挑戰(zhàn)[J].電影藝術(shù)，2016（05）.

[8][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性[M].南京：江蘇教育出版社，2006：62.

[9][美]邁克爾·海姆.從界面到網(wǎng)絡(luò)空間——虛擬實在的形而上學[M].金吾倫，劉鋼譯.上海：上海科技教育出版社，2000：8.

[10]徐來.論中國VR紀錄片的現(xiàn)實建構(gòu)與發(fā)展趨勢[J].電視研究，2017（06）：14-16.

[11]豐瑞.中國VR紀錄片內(nèi)容生產(chǎn)的現(xiàn)狀與發(fā)展方向[J].當代電影，2019（09）：136-140.

[12]邱嘉秋.中國首部VR新聞紀錄片《山村里的幼兒園》創(chuàng)作全錄[J].傳媒評論，2016（04）.