分析李斯特音樂美學

俞寅

摘 要：李斯特為匈牙利著名作曲家、鋼琴家和指揮家，在他的作品中，有著非常多的浪漫元素，更是浪漫主義前期比較具備代表性的人物之一。他的曲子善于對其他國家的情調來展開進一步的闡述，例如通過它改編的鋼琴曲《弄臣》，在其中融入其他國家元素，讓人感受到異國的風情，能夠讓國內外的觀眾產生不一樣的鋼琴欣賞體驗。因此，本文將通過鋼琴改編曲《弄臣》進一步分析、探索李斯特作品中的音樂美學，以供參考。

關鍵詞：李斯特；音樂美學；弄臣；鋼琴曲

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2023）01-00-03

一、李斯特鋼琴改編曲的創(chuàng)作時代背景

李斯特是一位偉大的音樂家，在歐洲浪漫主義時期，為當時比較具有代表性的音樂人物，他也被稱為教育家、指揮家、音樂活動家。他出生在奧地利的一個小城市，母親為日耳曼人，父親為匈牙利人，也正是因為受到家庭音樂氛圍的熏陶，在李斯特五歲的時候，就已經學會了彈鋼琴。在八歲的時候，李斯特就開始嘗試自己對曲子進行創(chuàng)作，九歲時就已經登上了舞臺，并在當?shù)刭F族的幫助下到維也納去學習音樂。他的老師為卡爾·車爾尼。李斯特在維也納學習的過程中，除了學習鋼琴演奏之外，還學習作曲，在1822年，他就登上了維也納的國會音樂廳，演奏自己的曲子，當時演奏的曲目十分復雜，難度很大，有胡梅爾、克列門蒂的作品，同時他還在現(xiàn)場演奏了貝多芬的音樂，實現(xiàn)了貝多芬音樂和羅西尼之間的深度融合，為人們再一次展現(xiàn)出了他對于音樂的理解，以及在音樂上的創(chuàng)造力。在被巴黎學院婉拒之后，李斯特拜師帕埃爾，這也正式開始了他在作曲上的創(chuàng)作和學習之路。在1924年，通過帕埃爾的影響和引導，李斯特創(chuàng)造出了歌劇《唐·?？啤罚芸焱ㄟ^了歌劇審稿委員會的審批，這是李斯特創(chuàng)作出來的第一個歌劇，也是最后一個。在1825年，這首歌在巴黎連續(xù)四天演出，并獲得了非?？捎^的反響。盡管后人覺得《唐·桑科》這部歌劇不夠成熟，但是對于當時只有13歲的李斯特來說，這部歌劇的出現(xiàn)，已經充分證明了李斯特的年少才華。與此同時，李斯特在鋼琴這一領域已經練就了爐火純青的技巧，被人們稱為鋼琴之王。在作曲方面，李斯特能夠運用全新的創(chuàng)作模式，以保障鋼琴的潛能得到全方位的發(fā)揮，也正是由于李斯特的出現(xiàn)，為整個歐洲的鋼琴領域注入了全新的生機和活力，甚至從某種程度上可以說，李斯特顛覆了當時的鋼琴世界[1]。

李斯特深受帕格尼尼的影響，因此無論是從演奏效果或是在感情的表達上，都促使著他在鋼琴上實現(xiàn)了與弦樂相似的炫技技巧。為了能使曲子層層推至高潮，必須加入許多裝飾性手法，以致達到豐富且震撼的音響效果。李斯特時常使用的技巧包括三度、六度雙音及八度技巧、快速音階進行（半音階）、分解和弦（琶音）及震音等。李斯特有一套獨特的鋼琴練習方法，而此方法則是使他的觸鍵如此強而有力的關鍵。他每天花六個小時練琴，而光是音階與琶音就占了兩個小時的時間，在每一個音符上，他將雙手提起并以最大的力氣彈入鍵盤，不論是單音、和弦及八度音程皆是以此種方式彈奏，且在重復練習之下，使手指以及肌肉能夠穩(wěn)固并產生控制力。

二、分析李斯特音樂美學——以鋼琴作品《弄臣》為例

《弄臣》即為李斯特在輝煌時期的產物，此時期的李斯特閱歷豐富，不論在情感及技巧方面，都達到了更高的層次。針對此作品，筆者對于改編曲的定義有以下結論：改編曲的類型分為“Transcription，Arrangement， Paraphrase”，依照改編的風格排列，“改編曲”（Transcription）最忠于原曲，在結構上并無太大變化；“模擬曲”（ Paraphrase）不改變主題，但形式上較為自由，作曲家能夠加入自己的想法及素材并進行改編；而“改編曲”（Arrangement）則介于兩者之間，李斯特創(chuàng)作了許多鋼琴改編曲，而在19世紀上半葉，為歌劇蓬勃發(fā)展時期，受到許多歌劇作品的影響，并著手將歌劇作品進行改編，在理解了劇情及角色的特性后，便加入了自己慣用的音樂技法及演奏風格，將威爾第歌劇《弄臣》的四重唱“愛神的美麗女兒”，以不同的音樂表達方式，更加凸顯出每個角色的性格。

此首作品中，李斯特使用了平常慣用的技巧，分別為三、六度雙音與八度進行、快速音群及琶音，為了凸顯出主題旋律之優(yōu)美音色，這些技巧的練習是不容小覷的。然而，在練習的過程中，正確的姿勢為最重要的一環(huán)，小至手指，大至整個身體，都有相當大的影響，因此，找到正確的指法及身體放松的位置是極為關鍵的。

（一）從聲樂形象到鋼琴形象的轉化

李斯特在對《弄臣》進行改編的過程中，使用的曲式結構為復三部曲，同時使用了非常相似的四個樂段的連綴，不同的段落其長度大概相同，同時，整個鋼琴曲的布局分配十分均衡。在整部作品中，選用了歌劇中的典型人物形象，并通過音樂情緒的掌控和織體復調，將原作進行了改編，塑造出了更為鮮明的人物形象，并使得情節(jié)變得樂感化，最終實現(xiàn)了從傳統(tǒng)的聲樂藝術到鋼琴藝術的內化轉移。

（二）大量的即興演奏

李斯特的作品對鋼琴的鍵盤有著非常強大的管控力，也就是具備非常強的即興演奏能力。李斯特覺得鋼琴有著一定的戲劇性特點，有著無限的潛力有待挖掘，這也成為他畢生在鋼琴這一領域上的追求目標。因此在對《弄臣》進行改編的過程中，他也在其中增加了大量的即興創(chuàng)作。舉例來說，在《弄臣》的引子這一部分，就有李斯特的即興演奏，這是在原本作品中所沒有的部分，但是通過他的即興演奏，能夠對這一曲子的氛圍進行更為有效的烘托，展現(xiàn)出了不一樣的氣氛[2]。

（三）鮮明的鋼琴語匯

1．雙音音程、柱式和弦的運用

在《弄臣》這部作品中，使用到了雙音音程，主要集中在B段35小節(jié)和37小節(jié)，雙音音程的使用，主要是來自原本作品中主人公女兒吉爾達的演唱，李斯特用雙音音程，其主要是為了讓整段的和聲效果變得更為豐富，情緒更為飽滿。在《弄臣》這部作品中，他使用了非常多的雙音音程和柱式和弦，讓鋼琴曲子有了更為飽滿的情緒，和聲效果也變得更為充實，同時也創(chuàng)造出了不一樣的交響效果，整首曲子聽起來非常宏偉。

2．八度和弦、八度音階的運用

在李斯特對鋼琴進行演奏以及對曲子進行改編的過程中，經常會發(fā)現(xiàn)一定的八度，使用八度音階快速演奏，是李斯特改編曲中比較常見的，同時，也是十分困難和復雜的。在《弄臣》中，他運用了八度和弦以及八度音階，首先是出現(xiàn)在鋼琴曲的引子部分，如第一小節(jié)到第四小節(jié)，同時還運用到了歌劇里吉爾達演唱的一段旋律，并通過鋼琴曲的裁剪、拼接、二次創(chuàng)作，將兩個不同的形象進行了緊密融合，能夠進一步呼應人物的性格特色。而在《弄臣》的尾聲第97-102小節(jié)，運用到了雙手八度音階快速下行，使得樂曲的情緒和情節(jié)逐步向前推進，并在最為慷慨激昂的樂曲氛圍里，結束了曲子的演奏。

3．雙手交替敲擊式技法

在李斯特的鋼琴演奏過程中，他時常將鋼琴這一樂器視為打擊樂器，兩只手換著敲擊，也形成了一種非常具備特色的演奏方法。這也是李斯特藝術美學中比較具備個性特點的音樂表達詞匯，音樂響起來之后，節(jié)奏短，同時非常激烈，好比打鼓一樣，密集又快速，在《弄臣》這樣的鋼琴曲中，也有一定的使用，主要是用在第70小節(jié)中。

4．大量的半音進行

在鋼琴曲《弄臣》中，使用了非常多的半音，如半音階的快速進行以及通過雙手之間的交叉運用，使用半音主要是為了對主角濾鏡有一定的氛圍烘托，其中并沒有什么太多實質性的曲子內容，但是對于整個氛圍的烘托，以及整個鋼琴曲旋律的修飾，卻能夠展現(xiàn)出十分重要的價值。而李斯特的創(chuàng)作具備這些特征，同時又具備鋼琴意義的詞匯，以及在《弄臣》中的大量使用，都代表著鋼琴演奏方式的全面創(chuàng)新和改革，也能夠為鋼琴曲演奏技法提供一定的服務。同時運用到雙手的長琶音等，都能夠讓整個鋼琴曲聽起來十分新穎。而在鋼琴曲演奏和鋼琴曲創(chuàng)作達成了高度的一致之后，其中的情感也會變得更為豐富，為選擇的演奏打下了堅實的基礎。而李斯特對于《弄臣》這一歌劇的改編，其中使用到的技巧也能夠表達出一定的詩意，促使他的表演技能得到提高。

（四）折射出李斯特獨特的審美情趣和個性精神

1．從表情術語的使用方面來看

在李斯特的鋼琴曲表演中，可以看到他對藝術戲劇性的追求，并且非常擅長使用夸張手法來表現(xiàn)藝術張力，以體現(xiàn)曲子的節(jié)奏和特征。而這些特征，在他的表情術語運用上，可以尋找到蹤跡。舉例來說，在《弄臣》引子部分中，第一個小節(jié)上就標明了a capriccio。a capriccio主要是指想象力，不是代表某種特定的音樂技巧和彈奏技巧，而是代表幻想、自由和隨意的演奏情緒，除了能夠對聽眾展現(xiàn)出鋼琴曲演奏的核心要素，也能進一步展現(xiàn)出李斯特在審美上的藝術，凸顯他對鋼琴曲的自由處理態(tài)度，對法國浪漫主義中的自由主義也進行了清晰的回應。

可以看出，李斯特他個人是十分贊同匈牙利民族即興風格的，他覺得，匈牙利的民間即興演奏，代表著對傳統(tǒng)嚴重藝術的擺脫，脫離了傳統(tǒng)陳舊滯后的“圈套”。與此同時，李斯特使用表情術語，將其視作鋼琴曲的彌補，而這些表情術語，除了能夠在段落轉換的時候得到體現(xiàn)，在某些細節(jié)處的情緒色彩變化，也能夠發(fā)現(xiàn)其中的影子[3]。例如，常常會使用velocissiom、smorzando等，更加喜歡將曲子的節(jié)奏漸漸慢下來，或是漸漸強起來，如何把握其中的“漸漸”，就需要鋼琴演奏者對樂曲中的元素、技巧、內涵進行進一步的深入挖掘，體現(xiàn)為理性化的鋼琴曲演奏。由此可以得知，在《弄臣》中的表情術語中，李斯特在音樂這件事上，是十分“外向”的。

2．從高難度的演奏技巧方面來看

李斯特在樂曲表演過程中常常使用高難度的演奏技巧，這也是他比較具備代表性的鋼琴藝術。李斯特的性格，似乎天生喜歡征服，他始終渴望應者云集，關注鋼琴曲演奏過程中的高超技巧，他覺得這是非常重要的。因此，他在對鋼琴曲進行演奏的過程中，也常常會表現(xiàn)出一種將軍、王爵一般的氣質，駕馭復雜、困難的演奏技巧，似乎也代表著他對鋼琴這一藝術領域的征服。演奏時，通過對這些高難度演奏技巧的征服，也代表著對聽眾的征服。

3．從李斯特的音樂追求來看

確保演奏技術和演奏旋律之間的深度融合，通過鋼琴演奏技巧來為音樂服務，代表著李斯特在音樂上的更高追求。因此，李斯特始終關注音樂的內涵，高超的音樂技巧只是為了幫助他尋找到音樂的內涵，并傳遞給聽眾。他的鋼琴演奏，實現(xiàn)了音樂技巧和音樂情緒之間的深度融合，這也是未來音樂發(fā)展的必然趨勢，而不是簡單地對超高鋼琴技巧進行炫技。表達情感，闡述內涵，是李斯特對鋼琴曲進行創(chuàng)作和演奏的最高目標，通過對《弄臣》歌劇主題的改編，除了可以展現(xiàn)出李斯特在音樂上的建樹，還表現(xiàn)出他較強的藝術表現(xiàn)力和舞臺張力。與此同時，對歌劇進行改編，也逐步演化為李斯特的代表詞匯。在他的創(chuàng)作過程中，他更加注重展現(xiàn)出戲劇的對比性，通過夸張手法來表現(xiàn)出音樂的張力，追求音樂表達過程中的情感，是李斯特音樂創(chuàng)作的重要原則之一，所有的演奏技巧、演奏方法和創(chuàng)作方式，都是為了表達出他的情感，只有華麗的技巧是無法跨越藝術王國門檻的，若是沒有靈感作為藝術迸發(fā)的源泉，那么它也不具備詩意，而社會和聽眾也不會將其視作為一個藝術品，而藝術品應該承載著靈魂，經受得住時間的考驗。

三、結束語

本文以《弄臣》為例，深入了解李斯特所處年代及創(chuàng)作風格，并對與歌劇結合而成的鋼琴改編曲進行探討。筆者認為，在彈奏此作品前，要先了解原創(chuàng)的劇情及背景，對于練習以及對樂曲的了解會更有幫助，也希望能夠借著對每位角色性格的了解，在詮釋樂曲時，能發(fā)揮得淋漓盡致。

綜上所述，李斯特對歌劇《弄臣》的鋼琴曲改編，除了將歌劇中的情節(jié)全方位地表達出來，同時通過他的改編之后，旋律變得更為豐富，聲勢十分浩大，也帶來了不一樣的音響效果。與此同時，也促使鋼琴這一領域樂曲的表達得到了全方位的豐富，在傳承經典的過程中，又為其賦予了不一樣的藝術表現(xiàn)效果，鋼琴自身的特色也全方位地展現(xiàn)出來。通過對李斯特美學的深入分析，能夠讓我們更加清晰直觀深刻地了解到李斯特作為鋼琴家和作曲家的藝術追求。

參考文獻：

[1]王曉娜.布索尼演奏李斯特鋼琴作品《弄臣》錄音分析[J].戲劇之家，2021（33）：95-96.

[2]王雅.李斯特鋼琴改編曲《弄臣》的藝術特征與演奏詮釋[D].青島大學，2021.

[3]張榕.李斯特鋼琴改編曲《弄臣》藝術特征及演奏分析[D].南京師范大學，2021.