虛實相生：山西資壽寺藥師殿壁畫“凹凸法”考

摘? 要：山西資壽寺藥師殿壁畫中所采用的“凹凸法”，體現了明代寺觀壁畫外來風格與本土風格的結合。研究者通過文獻分析的方法，對有代表性的壁畫造型予以了考究，指出該寺壁畫中采用的“凹凸法”有夸張的塑造，而且虛實結合、色彩鮮明，是天竺遺法在內地傳播的延伸和拓展。粗獷而又生動的表現手法，為山西古代壁畫藝術本土化發展研究提供了參考。

關鍵詞：資壽寺；藥師殿壁畫；凹凸法；風格

基金項目：本文系2018年度教育部人文社會科學研究規劃基金項目“山西晉中地區寺觀壁畫人物圖式研究”（18YJA760032）階段性成果之一。

山西省靈石縣境內的資壽寺創建于唐咸通年間重建于宋代。寺內壁畫分布在主殿和藥師殿內。根據殿內碑文記錄，主體部分為明代繪制，小部分為清代修補，均沿襲傳統壁畫粉本。其內容獨特之處是：描繪了佛教與本土儒釋道形象的結合，在表現技巧上采用了更為粗獷的“凹凸法”，成為研究明代乃至宋代寺觀壁畫不可忽視的內容。繪畫技法采用的凹凸暈染法尤具特色。本文試圖對藥師殿壁畫中采用的“凹凸法”風格的特點及流源予以考證，形成對山西古代佛教壁畫藝術風格研究的新認識。

一、“凹凸法”風格與技巧分析

（一）壁畫中“凹凸法”與“高染法”

“凹凸法”與“高染法”。在唐代工筆人物畫中“高染法”已經頗為成熟了，例如唐寅工筆畫《孟蜀宮伎圖》中人物面部為典型的傳統“高染法”。相比之下，在資壽寺壁畫中尤以人物面部中對額、臉頰、下頜暈染效果最為顯著，以體現人物氣血充足、面部紅潤、形體飽滿。“凹凸法”則在線條平面形象基礎上對其凹處用色彩由深至淺或由淺至深暈染出對象的立體感。從西方繪畫技法分析，“凹凸法”力求物象的體積感以達到空間縱深感。

（二）“凹凸法”的風格與技巧

藥師殿壁畫“凹凸法”與本土傳統藝術中的色彩相結合，如冷色系的藍、綠和暖色系的紅、黃和褐等顏色互為對比。在體現物象體積感的同時，虛實相生、色彩冷暖搭配巧妙，是異域技法與傳統藝術相融合的不朽之作。

藥師殿壁畫繪制于東、西墻壁，每壁上方端坐五尊菩薩，下方立四尊神將，上下平行排列。“凹凸法”在這兩組壁畫中得到充分應用。首先，人物的刻畫靈動飽滿。五尊菩薩面容相近，頭飾略有區別，暈染基本一致，眼窩、鼻翼兩側、鼻唇溝以赭石略加暈染，臉頰暈染輕淡圓潤。脖頸處、胸肌于線下暈染略重，以突顯體積，將菩薩形體塑造得豐腴飽滿。“凹凸法”應用在神將形象的塑造中尤為突出，八尊神將相貌丑陋猙獰，五官夸張地擠在一起，重色集中分染五官凹處，將或瞪、或皺的銅鈴大眼；碩大的鼻頭；深凹的鼻唇溝；血紅大口的怪異形象塑造得非常靈動。線下重色分染，將隆起的肌肉表現得極具張揚[1]106-107。其次，冷暖色彩、輕重對比與“凹凸法”暈染相輔相成，微妙自然，互為呼應。瀟灑、蒼勁的線條附著色彩凹凸暈染相結合虛實有致，線條充滿了生命力，主體物與背景的冷暖色彩、明暗對比，使畫面紛繁有序。例如神將深醬色的肌膚與墨綠色飛舞飄帶的冷暖對比；神將與緊緊圍繞的卷云濃淡黑白的色彩互為映襯，和諧豐富。最后，白色在祥云暈染中對于畫面氛圍的營造起到決定性的作用。祥云在背景色的基礎上沒有過多塑造和暈染，只是于凸起處沿線條略加分染，提亮云層凸起處，將云朵關系處理得層層疊疊，同時又具有體積感，這也是“凹凸法”與傳統繪畫“高染法”的結合所共同營造出來的氛圍，畫面看似花團錦簇，熱鬧非凡，其層次也更加豐富（如圖1）。

（三）與其他佛寺壁畫“凹凸法”比較

如此塑造夸張的五官、肌肉形象在唐代山西本地現存壁畫中就有出現，例如五臺縣佛光寺東大殿佛座壁畫中對毗沙門天王和足下小鬼的描繪。天王眼窩用赭石分染突出怒目圓睜，天王和小鬼裸露的肌肉成坨狀極其結實。相比藥師殿的神將形象塑造得更為夸張扭曲。在新疆龜茲石窟壁畫中的“凹凸法”更多地保留了天竺即古印度暈染風格，對人物的五官暈染更為程式化。由此可見，藥師殿壁畫“凹凸法”的應用為天竺遺法在我國壁畫藝術歷史發展后期，可謂具有代表性。

二、資壽寺“凹凸法”的特點

（一）天竺遺法——“凹凸法”的流源

“凹凸法”也稱為“天竺遺法”，最早源自古希臘的“明暗法”。大約于公元四世紀中葉隨著亞歷山大東征至印度，將古希臘文化也帶至印度與當地佛教文化相結合而產生犍陀羅文化。隨著張騫于公元前138、119年兩次出使西域，絲綢之路開辟的佛教文化也繼續東進傳入我國新疆，幾乎同時間到達敦煌，犍陀羅藝術也從敦煌傳至中原。

源自印度的“凹凸法”首先傳入西域后就被當地的畫家學習并應用于佛教繪畫中。新疆克孜爾石窟中118窟壁畫對人物肌膚的暈染就采用的“凹凸法”并且在當時已經頗為成熟了。暈染方式由外至內，顏色由深入淺逐漸過渡，色彩、深淺銜接得自然和諧。類似成熟的“凹凸法”的應用在克孜爾石窟中不在少數。

（二）“凹凸法”的傳播特點

敦煌壁畫早期隨著佛教傳入，在人物肌膚裸露、暈染技法等方面都受到印度文化的影響。人物上身裸露或半裸，“凹凸法”用濃重的色彩應用于人物面部、腹部、肢體處，形成概念化的“環形暈染”，具有濃郁的西域風格。敦煌壁畫“凹凸法”與新疆克孜爾石窟壁畫中“凹凸法”的應用相比較在色彩的濃淡、暈染上還是有一定區別的。隨著鳩摩羅什等佛學家進入中原傳教，“凹凸法”也隨畫師傳入內地并得到廣泛應用，成為北周之前重要的壁畫表現技法。隨著佛教興盛的天竺遺法——“凹凸法”在繪畫領域的擴展性應用對我國古代繪畫技法產生了重要影響。在《中國佛教美術史》中戴蕃豫先生最早做出闡述[2]458-460。

“凹凸法”曾三次傳入我國。南北朝時印度佛教繪畫技法傳入我國，張僧繇最早學習并應用于其繪畫中且對后世都產生了深遠的影響，在我國整個繪畫史中都具有劃時代的意義。到隋代于闐畫家尉遲跋質那將西域佛教繪畫傳入中原，這為“凹凸法”的第二次傳入。尉遲跋質那之子尉遲乙僧秉承家學，將“凹凸法”發揮于極致，尤其擅畫外國人及佛像，此為第三次傳入。追根溯源山西本地現存壁畫，最早在漢代就出現了“凹凸法”，例如平陸棗村墓室壁畫中亭臺樓閣結構轉折、嶙峋山石的畫法，可以考察到“凹凸暈染法”的痕跡。在山西本地寺觀壁畫中現存最早的唐代五臺縣佛光寺東大殿內前槽栱眼壁畫中有類似暈染法。可以從佛、菩薩發黑的面部和肌肉中隱約可見凹凸分染的結構，頭光、背光也有線下分染以突顯豐富的層次感，但總體暈染還是略平面化。

三、藥師殿壁畫“凹凸法”的應用比較

資壽寺壁畫主要繪制于大雄寶殿、藥師殿、水陸殿墻壁。三殿壁畫在傳統暈染法的基礎上結合“凹凸法”對畫面進行塑造，充滿表現力。雖然這也是明代壁畫的一個明顯共性，但資壽寺藥師殿更具有代表性，其“凹凸法”的應用更具有典型性。

（一）藥師殿與大雄寶殿東壁壁畫“凹凸法”的應用比較分析

藥師殿上方五尊菩薩與大雄寶殿東壁藥師佛兩邊的日、月菩薩面部暈染結構位置相似，為突出女性特征其結構轉折處也暈染得平緩自然。兩殿主佛面部形象略為相似，面寬耳肥，在臉頰兩側結構轉折低處用赭石加以暈染，增強面部體積感。頸、胸、胳膊、腿等裸露肌肉處暈染凹處，刻意塑造，使其肌肉非常健碩。

另外這種類似的暈染方式在新疆龜茲石窟中也有出現，但又略有不同。例如庫木吐喇溝口區21窟中的佛像造型對肌膚的色彩使用略輕淡，沒有特別刻意塑造結實健碩的肌肉，人物形象略俊秀。在大雄寶殿中日、月菩薩因為臉頰凹處的刻意分染凸顯的結構更有形制，飽滿的肌肉透出男像的陽剛之氣，印證了《華嚴經》中的說法：“勇猛丈夫觀自在，為利眾生主此山；汝應往問諸功德，彼當示汝大方便。”其意思為：所有菩薩、佛都乃男人身，為度化眾生隨應化身為女身。故而，觀音形象似男似女。

藥師殿神將的五官暈染與大雄寶殿東壁天王的塑造有異曲同工之妙。廣目天王和多聞天王身穿戰袍英明神武，目光如炬。眼窩、鼻根、鼻唇溝、臉頰、耳朵以赭石由深至淺自然分染凹處。相比藥師殿壁畫神將用于面部的色彩偏重墨加少許赭石，整個人物裸露的肌膚為深醬色，面部凹處暈染得更深重、集中。把神將的面部形象塑造得更丑陋猙獰，同時還透出一股神武之氣。

（二）藥師殿與大雄寶殿西壁壁畫“凹凸法”的應用比較分析

藥師殿壁畫與大雄寶殿西壁畫相比“凹凸法”的暈染技法略輕松活潑，背景色輕薄，尤其卷云的用色相對來說更清淡些。大雄寶殿西壁畫為熾盛光佛會圖，此壁畫整體色調深沉磅礴、雍容大氣，與藥師殿壁畫風格截然不同。深色背景看似平面化，實際其內容、色彩、層次、圖式都非常嚴謹豐富。熾盛光佛端坐于正中，暖色平涂的頭光與深冷色層層暈染的背景形成強烈的視覺對比，奠定了其主尊位置。文殊、普賢兩尊菩薩端坐兩側。冷色平涂的頭光與暖深色背景、暖深色平涂的背光與冷深色背景這樣大的色塊冷暖對比，平涂的色塊與凹凸暈染的色彩層次豐富，視覺對比都安排得甚為巧妙[3]。

人物形象暈染稍微柔和，結構轉折也更緩和些，傳統“高染法”與“凹凸法”結合并用。熾盛光佛、兩側立侍菩薩、文殊菩薩、普賢菩面部形象相似，寬面大耳，彎眉細目，大鼻小唇、下頜圓潤，慈悲莊重同時還有些世俗感。造成這種世俗感的原因就是“凹凸法”的暈染技法在人物形象上的應用。從額頭兩側到眼窩再到臉頰，最后到下頜兩側明顯將面部轉折凹處用純赭石色暈染，將額頭、鼻梁、鼻翼兩側、嘴巴周邊凸起處白色提亮，凹凸轉折處就像一條素描里的“明暗交界線”，與當時民間印象中人體健康的象征“紅臉蛋”有些相似，所以也增添了些許世俗感（如圖2）。這種世俗感藥師殿壁畫中稍微弱些，這和藥師殿清新的色彩和對人物暈染的程度、面部結構轉折的塑造都有很大的關系。

祥云風格迥異，“凹凸法”的應用也略有差別。大雄寶殿祥云色彩主要分為紅、綠、白、醬色互相穿插交融于畫面中。祥云以均勻柔美的弧線勾勒，白色復勾，在祥云平涂的色彩基礎上輕淡地暈染，沒有過多的表現，云層厚重而不失飄逸。值得一提的是云層后面的背景，為突出畫面，其祥云夾縫背景在平涂的基礎上以均勻的橫線填制，使畫面主體在視覺上自然前置，表現出縱深的空間感。藥師殿的這種處理方式和大雄寶殿一致，也是“凹凸法”的進一步延伸和另一種表現方式。這在山西乃至其他地區的壁畫中是不曾出現的，創造了其獨有的凹凸縱深表現法[4]248-276。

（三）藥師殿與水陸殿壁畫“凹凸法”的應用比較分析

藥師殿與水陸殿五方菩薩的塑造有些相似，但藥師殿菩薩“凹凸法”應用的色彩略重并偏冷。水陸殿壁畫頗具特色的有十方佛和水陸畫，分別繪于東西兩壁，現東壁已毀，西壁保存較完好。“凹凸法”在這組水陸壁畫中應用得輕薄而自如。五方佛執不同手印安詳地坐于云端，面部于結構凹處略加分染，脖頸、胸肌于線下分染。與卷云暈染由濃至淡過度明顯，冷暖色對比并用，“凹凸法”的應用使祥云呈團塊狀，層層疊疊，豐富而緊湊。水陸殿西壁畫面中部和下部眾神云集，過于細致地對某個人物形象的描繪較少，大部分為一帶而過的簡單描繪。人物衣紋、飄帶也是在略重的色彩上一筆帶過，相比藥師殿壁畫中其人物描繪更為細致、嚴謹些。

四、結語

綜上所述，資壽寺藥師殿壁畫“凹凸法”風格如下：（一）應用得尤為生動、細致。尤其在肌肉的塑造上更為成熟些，把結實相結合的結構關系，變形的隆起表現得極度夸張，充滿了張揚感。（二）五官的塑造極為精彩，凹處的暈染突出其神將神武的大眼睛，擠得有些變形的鼻子，成為整個畫面中最精彩的部分，讓觀眾久駐畫前，驚嘆畫師大膽的表現力。（三）與大雄寶殿和水陸殿壁畫相比較，藥師殿壁畫中“凹凸法”應用得更為深入且沒有刻意暈染塑造得牽強感。人們甚至會覺得當時的畫師竟然能將人物形象塑造的如此細致生動，可以說是對過往歷代繪畫中采用的“凹凸法”的進一步探索和發展，同時也為現代傳統工筆畫人物中的“凹凸法”提供了一定的參考。此外，資壽寺藥師殿壁畫中“凹凸法”不僅成為明代壁畫中成熟的代表作也是現代工筆人物畫的先行者，其意義價值值得肯定。

參考文獻：

[1]柴澤俊，賀大龍.山西佛寺壁畫[M].北京：文物出版社，1997.

[2]戴蕃豫.中國佛教美術史[M].北京：書目文獻出版社，2010.

[3]邵軍.靈石資壽寺壁畫的初步研究[J].山西檔案，2014（1）：18-24.

[4]上海博物館，編.壁上觀——細讀山西古代壁畫[M].北京：北京大學出版社，2017.

作者簡介：李瑞，碩士，太原理工大學藝術學院教授、碩士研究生導師，中央美術學院訪問學者，密歇根州立大學訪問學者。研究方向：中國畫理論與創作。

編輯：姜閃閃