當代動畫創(chuàng)作在戲曲舞臺藝術(shù)上的應(yīng)用探析

黃小航　宋巖峰

摘 要：戲曲發(fā)展至今，面臨現(xiàn)代思潮的沖擊和數(shù)字媒體技術(shù)的挑戰(zhàn)，迫切需要轉(zhuǎn)換創(chuàng)作策略。只有實現(xiàn)敘事與技術(shù)上的雙重“破圈”才能在新時代下蛻變，創(chuàng)作出符合時代需求和人民需要的作品，取得市場與口碑的雙贏。當代動畫同樣在探索中進化，動畫的創(chuàng)作與戲曲有共同的來源，而動畫在表達與技術(shù)應(yīng)用上又比戲曲多走了幾步，從動畫中學習經(jīng)驗是舞臺藝術(shù)未來的發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：動畫創(chuàng)作；戲曲舞臺設(shè)計；數(shù)字媒體

戲曲是具有中國傳統(tǒng)美學風格的舞臺藝術(shù)，借助舞臺的調(diào)度、演員的唱念做打再現(xiàn)劇本，在長久的發(fā)展中成為一部分人的偏愛。與戲曲相對的，數(shù)字媒體技術(shù)的崛起為動畫注入活力，動畫依靠自身所具備的幻想性與數(shù)字媒體技術(shù)結(jié)合得如魚得水，電影也借助二者的優(yōu)勢拓寬了銀幕的表達內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

電影與戲劇有著緊密的聯(lián)系。中國電影的開端也以戲曲電影《定軍山》吹響號角，開始了很長一段時間“影戲”的探索。由此可見，藝術(shù)的發(fā)展本就是互相學習交融結(jié)合的過程，而學習動畫之創(chuàng)新、揚戲劇之所長可謂戲曲未來的發(fā)展之道。筆者試分析論述動畫敘事與戲曲舞臺藝術(shù)結(jié)合的可能性，提出戲曲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)新可從動畫創(chuàng)作中吸取養(yǎng)分，在內(nèi)容上突出現(xiàn)代性，在形式上借助技術(shù)實現(xiàn)舞臺效果的飛躍。因戲曲自身的民族性特質(zhì)，故本文所論述的“動畫”也相對應(yīng)特指中國動畫。

一、動畫創(chuàng)作應(yīng)用于戲曲的可能性

動畫以天馬行空的想象力而著稱，戲曲則多是改編自中國傳統(tǒng)文學或民間故事，二者在表現(xiàn)形式上看似天差地別，究其實質(zhì)其實是同根同源開出的兩朵不一樣的花。回溯歷史，中國的第一部彩色動畫長片《大鬧天宮》就大量借用戲曲元素，臉譜化的角色設(shè)計、戲曲動作與戲曲配樂等，無論是內(nèi)容還是形式都能看出戲曲對其創(chuàng)作的影響，可見動畫與戲曲并不是相斥的關(guān)系，反而因它們自身的性質(zhì)、創(chuàng)作的要求，例如題材廣度、內(nèi)容深度等，而具備交融的可能性。

（一）民族美學的共同性質(zhì)

中國動畫和中國戲曲具有強烈的民族性。傳統(tǒng)戲曲經(jīng)過多年的積淀，早已擁有最能代表中國的、傳統(tǒng)的、民族的美學特征，其寫意的、留白的、概括的美學傾向，與中國動畫的創(chuàng)作不謀而合。

“美術(shù)片”是中國動畫的開端，初期的美術(shù)片借鑒中國傳統(tǒng)美術(shù)中的剪紙、水墨畫等，又吸收戲曲的表現(xiàn)經(jīng)驗，因而與美、日的動畫相比有明顯的去卡通化特征，表現(xiàn)出土生土長的中國民間美學氣質(zhì)[1]。在表現(xiàn)形式上，角色設(shè)計臉譜化，人物臺詞采用戲曲念白，人物動作參考戲曲的唱念做打，配音使用傳統(tǒng)戲曲配音；在表現(xiàn)內(nèi)容上，適當留白，例如在《哪吒鬧海》里哪吒重生之后，結(jié)尾并未交代他的去處，而是以他乘坐仙鹿遠去給觀眾以無限遐想，哪吒悲劇而孤獨的人物形象由此而生。

（二）家喻戶曉的敘事原型（民間傳說、神話傳說）

戲曲和動畫有著相似的敘事原型。戲曲的創(chuàng)作多來自于民間故事和神話傳說，《白蛇傳》以白蛇與許仙的愛情故事為藍本，《霸王別姬》取材自秦末楚漢相爭時項羽虞姬的愛情故事，四大名著也皆被改編成戲曲劇本，中華文化五千年的歷史積淀為戲曲藝術(shù)家們提供了源源不斷的靈感。動畫的創(chuàng)作則更具靈活性，基于家喻戶曉的神話故事之上或補全敘事邏輯次序、或擴大敘事范圍[2]。早期的動畫長片《大鬧天宮》截取《西游記》原著的片段，故事對觀眾的理解并不造成障礙，這得益于選取的題材來自觀眾熟悉的敘事原型。基于人人熟知的敘事原型，對神話原型的擴充與重塑就成為動畫電影創(chuàng)作的常用手段，保留神話原型的再創(chuàng)作如《魔童降世》、“新神榜”系列，均在票房和口碑上取得了不俗的成績。動畫的敘事拓展使家喻戶曉的傳說陌生化，賦予舊故事新的意義。戲曲保有中華民族最具民族性的藝術(shù)結(jié)晶與文化價值，想要邁向更廣闊的世界，從動畫的創(chuàng)作中汲取“新瓶裝舊酒”的經(jīng)驗未嘗不是一條可行之道。

（三）戲曲推廣的需要

新媒體時代下，戲曲的推廣面臨挑戰(zhàn)，市場呼喚年輕化的、現(xiàn)代化的戲曲走入年輕人的視線。粵劇電影《白蛇傳·情》為戲曲的“破圈”提供了很好的參照。這部影片保留了戲曲的古典詩意美學，巧妙地把情與境、虛與實可視化，演員的唱念做打融于鏡頭語言中，場面調(diào)度下建構(gòu)出傳統(tǒng)之美，唱詞唱腔也經(jīng)過流行化的改編，降低觀眾欣賞門檻的同時又保留原有的藝術(shù)氣質(zhì)，高質(zhì)量的成片配合多渠道的線上宣傳，使《白蛇傳·情》成為傳統(tǒng)戲曲走向世界的優(yōu)秀范式[3]。戲曲作為一門綜合性的藝術(shù)，集詩歌、音樂、說唱、表演、舞蹈等于一體，具有很強的包容性。從外部環(huán)境來看，戲曲可以適應(yīng)時代的變化；從內(nèi)部特征來看，戲曲能夠包容其他藝術(shù)。與影像的聯(lián)姻正是戲曲推廣的手段之一，而動畫作為影像的一個分支，其敘事方式與美學建構(gòu)的演變也為戲曲的推廣提供了可靠的參考依據(jù)。

二、內(nèi)容的轉(zhuǎn)向：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代

戲曲的傳統(tǒng)性既來自于長期演變中形成的表演的固定程式，又來自于自古至今的劇作。早已形成的程式性是戲曲的本體性特征，而劇作則在不同的社會背景下有不同的表達訴求。在新媒體時代要走近大眾，戲曲舞臺具有很大的提升空間。動畫長片與時俱進的內(nèi)容轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯膬?nèi)容轉(zhuǎn)變提供了很好的參考，從《大鬧天宮》到《大圣歸來》，從《哪吒鬧海》到《魔童降世》，“美術(shù)片”到“動畫電影”的路徑不僅是民族化的研習結(jié)果，更是市場化的轉(zhuǎn)型升級。

（一）流行性

具備流行性特征的內(nèi)容能在新媒體時代下被快速捕捉。動畫長片的創(chuàng)作在轉(zhuǎn)型過程中受到后現(xiàn)代主義的影響，從而使近年來的動畫電影具有流行性的“國潮”色彩。在角色的形象設(shè)計上，同樣是神話人物哪吒，《新神榜：哪吒重生》把哪吒形象一分為二，現(xiàn)代與古代的形象兼容于主人公身上，以雙重身份為觀眾增添新鮮感；而《魔童降世》里的黑眼圈哪吒則以搞怪調(diào)皮的外貌在互聯(lián)網(wǎng)上掀起模仿潮流；《羅小黑戰(zhàn)記》里的哪吒又是穿著時髦的青少年形象。三個不同形象的哪吒在傳統(tǒng)印象的基礎(chǔ)上融入“國潮”美學，從而帶來令人耳目一新的哪吒新形象。在劇作的改編上，《魔童降世》采用雙男主的設(shè)定，從正反兩面表達少年人的內(nèi)在成長；《新神榜：楊戩》在敘事上更為年輕化，主人公楊戩的形象更符合當代年輕人的審美喜好，楊戩也跳脫出傳統(tǒng)敘事中鐵板一塊的性格設(shè)定。動畫電影擺脫“低幼”標簽，把消費群體放大到青年群體當中，敘事年輕化、角色偶像化就成為了必然的趨勢。戲曲在流行性上的挖掘可以參考戲曲電影《白蛇傳·情》的敘事新編。唱作為戲曲最主要的敘事手段，包含豐富的信息量。《白蛇傳·情》知曉其道而另辟蹊徑，新編通俗易懂的流行唱腔，并保留原有的粵劇唱腔，民樂與西洋樂的化學反應(yīng)兼顧了普通觀眾的品鑒趣味，大大降低了欣賞門檻，從而實現(xiàn)了戲曲的“破圈”[4]。戲曲在流行性上的突破不僅是內(nèi)容上的，還是形式上的。

（二）時代性

藝術(shù)既是民族的，也是時代的，在價值體系上回應(yīng)時代的訴求是作品時代性的體現(xiàn)。在這一點上，動畫電影提供了商業(yè)性與藝術(shù)性并存的典范。《魔童降世》在價值觀上回應(yīng)年輕人的心理訴求，讓哪吒發(fā)出“我命由我不由天”的吶喊；《白蛇：緣起》在劇作的改編上更是極盡巧思，糅合古典文本《白蛇傳》與《捕蛇者說》，加以前世今生的愛情書寫，頗具女性主義的劇本打造出青年化的動畫電影，白娘子的形象頗具反叛與主觀能動性，正緊跟了當前時代對女性的關(guān)注。相同題材的《白蛇傳·情》在時代性上的建構(gòu)無疑也是成功的，戲曲影視化這一手段首先就是對戲曲的革新，把戲曲舞臺搬到銀幕上，化戲曲演員表演假定性之虛為實，觀眾能通過影像實實在在地感受到戲曲唱詞之所指。其次在粵語歌詞上也做了通俗化改編，流行性的粵語小調(diào)和現(xiàn)代化的管弦配樂拓寬了粵劇唱腔的層次，也使得影片中的唱腔有著時代性的標志。時代與藝術(shù)的雙向交流督促戲曲舞臺要擁抱時代，用傳統(tǒng)的根結(jié)出現(xiàn)代的果。

（三）奇觀性

奇觀能做到最直接的視覺沖擊。動畫始終沒有放棄對奇觀制造的追求。在早期的美術(shù)片中用二維動畫創(chuàng)造出東海龍宮、天庭、蟠桃園等奇觀景物，藝術(shù)家以高超的創(chuàng)作能力把人們對神話傳說的印象可視化，滿足觀眾對奇觀的好奇心理。隨著新媒體技術(shù)的成熟，近些年的國產(chǎn)動畫電影多以三維建模形式呈現(xiàn)，三維效果極大地豐富了畫面質(zhì)感，也融入了更多新奇的場景設(shè)計。如“新神榜”系列的場景把賽博朋克美學與中國古典建筑結(jié)合起來，把神話人物放在霓虹燈下，擴充原作的世界觀，使故事背景如游戲一般更具可讀性和探索性。粵劇電影《白蛇傳·情》發(fā)揮影像的優(yōu)勢，打破了演員假定表演的程式，化虛為實，使用大量實景結(jié)合舞臺效果創(chuàng)造意境，一切景語皆情語，以奇觀景色襯托情意，其中利用特效制造的水漫金山令人嘆為觀止，成為經(jīng)典片段。奇觀化的舞臺效果使抽象的情境具象化，既展現(xiàn)了文本的表達層次，又豐富了觀眾的視聽享受，也有助于戲曲走向更年輕的群體。

三、技術(shù)的加持：從平面到縱深

數(shù)字媒體技術(shù)為傳統(tǒng)藝術(shù)帶來走出瓶頸的轉(zhuǎn)機，使戲曲舞臺“活”起來。傳統(tǒng)的戲曲舞臺背景通常是靜止的、平面的，借LED屏幕塑造的“立體舞臺”使戲曲舞臺呈現(xiàn)出縱深的空間感，并能跟隨情節(jié)而發(fā)生相應(yīng)的變化，使情與景適時交融，虛實得當，傳統(tǒng)的平面詩意由此立體起來[5]。

數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展在動畫上表現(xiàn)為3D技術(shù)、動捕技術(shù)的應(yīng)用，逼真的場景與人物動態(tài)在銀幕上呈現(xiàn)出來的畫面是詩意化、藝術(shù)化后的真實。早期的美術(shù)片從戲曲中借鑒大量創(chuàng)造情境的方法，把戲曲技巧應(yīng)用于動畫中，除參考戲曲配樂與動作外，角色在平面上左右移動，彼此交互，仿佛戲曲表演中的演員你方唱罷我登臺的場面，也能看出戲曲對美術(shù)片的影響。這種平面上的表現(xiàn)形式來源于中國水墨畫散點透視的傳統(tǒng)，如畫卷一般在平面上寫意，也符合中國傳統(tǒng)美學的觀賞邏輯。

戲曲舞臺的詩意代表中國傳統(tǒng)美學的氣韻特征，藏在假定性舞臺中的情與景，虛實交錯，營造出詩意。《白蛇傳·情》把戲曲的詩意影像化，把情融于景中，水袖舞、蛇仙斗法采用多機位多角度拍攝，鏡頭的運動增強沉浸感，特效使戲曲舞臺躍升成為奇觀，觀眾仿佛置于煙霧繚繞的場景中，沉醉于白娘子與許仙真摯的愛情。

數(shù)字媒體與戲曲、動畫的結(jié)合使技術(shù)成為藝術(shù)，戲曲和動畫由此跳出平面的交互，內(nèi)容與形式上都突破平面，走向更有縱深感的立體表達。從戲曲與動畫在數(shù)字媒體藝術(shù)領(lǐng)域的應(yīng)用，可以知道使詩意的美從平面拓展到縱深是大勢所趨，極為相似的特性與發(fā)展趨勢為二者向彼此參考學習奠定基礎(chǔ)。

中國傳統(tǒng)的欣賞趣味發(fā)展了幾千年，戲曲藝術(shù)集之大成，始終代表著最正統(tǒng)、最本土的中國之美。科技的發(fā)展為戲曲藝術(shù)帶來挑戰(zhàn)，也帶來了機遇。挑戰(zhàn)在于面對市場化、商業(yè)化的趨勢，要如何保持自身的藝術(shù)特征又契合觀眾的觀賞愛好，實現(xiàn)“破圈”；機遇在于要利用科技的進步走出瓶頸，探索并發(fā)展現(xiàn)代化的戲曲舞臺藝術(shù)。對此中國動畫的演變路徑提供了很好的參考經(jīng)驗。近些年來我們見證了國產(chǎn)動畫電影的崛起，相信市場與科技也能為戲曲舞臺藝術(shù)帶來崛起的力量。

注釋：

[1]陶冶，馮穎倩：《試談中國動畫學派的價值系統(tǒng)重建——一種基于近年來國產(chǎn)動畫電影的題材偏好的觀察》，《當代動畫》，2022年第1期

[2]尚文思琦：《精神胎記與靈感觸媒——中國神話原型在國產(chǎn)動畫中的應(yīng)用》，《當代動畫》，2022年第2期

[3]葉瑩：《詩意表征、美學風格與現(xiàn)代追求：4k粵劇電影〈白蛇傳·情〉的意義生成》，《劇作家》，2022年第5期

[4]劉婧，饒曙光：《共同體美學視域下的“國潮電影”》，《當代電影》，2022年第6期

[5]蔡佳欣：《探究數(shù)字媒體技術(shù)在戲曲舞臺美術(shù)的應(yīng)用之美》，《中國文藝家》，2021年第1期

（作者單位：哈爾濱師范大學）

責任編輯 姜藝藝 王巍