淺析貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》第一樂章

王虹 騫舟

摘 要：貝多芬被后人稱為“樂圣”，為世界留下無數經典音樂作品，在音樂史上有著重要的地位。在奏鳴曲曲式的創作中，處于古典主義時代的人卻沖破古典舊牢籠，改變奏鳴曲歡快、跳躍一成不變的風格，大膽加入自己的情感與浪漫風格。他的32首鋼琴奏鳴曲被后人稱作音樂史上的“新約圣經”。《“暴風雨”奏鳴曲》就是貝多芬正處于被耳疾折磨、不畏艱難時的創作，更能體現貝多芬在鋼琴奏鳴曲上的成就。

關鍵詞：貝多芬；奏鳴曲；作品分析；演奏技巧

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：2096-0905（2023）28-00-03

一、貝多芬生平及奏鳴曲創作概述

維也納古典樂派的代表人物之一路德維希·凡·貝多芬于1770年12月26日出生在德國波恩。童年時期的貝多芬受到其父親過于嚴厲的管教，父親雖是一個愚笨的歌手，對于他在音樂方面的教育卻非常嚴苛，經常強迫他坐在鋼琴面前，一坐就是一整天。實際上父親的想法只是為了教育出第二個神童，以享受榮譽帶來的成就感。過于嚴苛和枯燥的訓練導致貝多芬非常抗拒音樂和表演，甚至到了厭惡的程度。此外，小小年紀的他還擔任起了家庭經濟來源的重任，殘酷的現實在他的童年留下了深深的烙印，因此他的心智是非常早熟的。之后，在宮廷中貝多芬漸漸地受到重視，但他心懷遠大，17歲的他放棄了宮廷樂師的職位遠赴維也納，只求能僥幸見到海頓。但是還沒有見到海頓卻在偶然情況下受到莫扎特的贊賞。不幸的是，這時候他的母親病危的消息傳來，貝多芬還未到家母親就已經離世了，這件事對他的打擊很大。在故鄉沉寂了五年的貝多芬再度前往維也納，拜于海頓門下學習作曲，同時還舉辦了自己的第一場音樂會，完成了許多作品。在事業發展一帆風順之際，一個晴天霹靂落到了他身上——耳疾，對于一個音樂創作人來說，這是致命的打擊。為了怕別人發覺，貝多芬逐漸遠離人群，也更加孤單伶仃。但是，直到他完全喪失聽力，都沒有停滯不前，將自己的苦痛變成創作的動力，在自己的晚年，創作出一個又一個的珍品，如著名的《第九交響曲》。貝多芬一生創作題材廣泛，對古典音樂做出了巨大貢獻，同時也被后人稱為“樂圣”。

二、《“暴風雨”奏鳴曲》作品分析

（一）創作背景

《“暴風雨”奏鳴曲》完成于1802年，是貝多芬個人風格成熟期，也是貝多芬面臨耳疾的危難時刻，這時的創作更能體現貝多芬的個人成就。貝多芬在這種巨大困難挫折面前，不僅沒有退縮還給我們留下這么優秀的作品，與命運勇敢抗爭的品質值得我們學習。莎士比亞此生最后一部作品《暴風雨》，被后人認為是莎士比亞的“遺囑”，正是這首“遺囑”給了正在創作奏鳴曲的貝多芬靈感，此時的主人公面對坎坷也是不屈不撓，貝多芬想到自己的遭遇，便很快創作出了這首奏鳴曲，后人稱為《“暴風雨”奏鳴曲》。羅曼·羅蘭認為，這首奏鳴曲是貝多芬音樂術語最出色的例子之一，這就是他本人。[1]

（二）第一樂章曲式結構

1．呈示部（1-90）

呈示部，包括主部、連接部、副部、結束部。主部（1-21）由兩句不對稱的句子構成。第一句以d小調的屬和弦的琶音開始，不是很穩定。緊接而來，右手急促的二連音、左手連續的跳音和弦，給人以暴風雨感。之后一小節由合唱織體結束。開頭六小節就出現了三種不同速度，分別是廣板、快板、柔板，形成了強烈對比，為曲子增添了戲劇感。這六個小節力度變化為pp-p-cresc-sf，短短六小節從pp到sf，力度變化之大第二句以同樣的方式先是琶音后是急促“暴風雨”。與第一句不同的是琶音之后由二度變成三度、七度的大跨，也擴大了結構，比第一句再進一步，力度也更加到最后回到d小調主和弦形成完滿終止為結束。

連接部（21-41）讓人奇怪的是，連接部比主部還要穩定。連接部開頭是曲子的主調d小調，持續了10小節，和聲變化分別是4小節的主和弦、4小節的DⅦ和弦、2小節的主和弦。連接部的第11小節由d小調轉到屬方向的a小調，和聲變化分別是2小節的D和弦、2小節的Ⅵ和弦、2小節的D和弦、1小節的主和弦、3小節的DD7和弦；與主部相比，和聲節奏長了許多，一拍一個和聲變為四拍一個和聲；和聲織體也穩定了許多，主部織體多變，連接部織體穩定。左手右手交替演奏旋律，并有著三連音音型。d小調-a小調的變化，主部調到副部調的變化，預示著主部到副部的過渡。連接部同樣的和聲織體、改變和弦，逐步把曲子推向頂峰進入副部[2]。

副部（41-63）由弱拍進入，（41-55）旋律像是把主部的“暴風雨”素材擴大化，副部的主調為a小調，（41-52）和聲分別為4小節的D和弦、4小節的主和弦、4小節的D和弦。55小節開始是由主部第6小節擴大化直到63小節出現D-T的完滿終止結束。

結束部（63-90）由兩個材料構成，74小節為分界線。開頭將a小調結束句低聲部重復兩次，此時的高聲部還在主調d小調逐漸過渡到a小調，最后形成完滿終止，主和弦重復5次結束。

2．展開部（93-146）

通常，展開部由導入、展開、屬準備三部分組成，展開部的曲式結構也不是固定死板的，作曲者可根據自己的意愿進行改動。展開部是主部的擴展。調性從#f小調到G大調再到d小調，是十分不穩定的，從曲譜也可直觀地看出，根據曲譜的變化音也可以看出。6個小節的導入由廣板的3個pp到快板的ff的力度變化，就真的像是暴風雨，把情緒推上頂峰，打破一整片寧靜。快板開始引用連接部的材料，將三連音部分的單音改為雙音，音樂形象更加壯觀。123小節開始，一部分引用連接部右手材料，之后添加新材料回到再現[3]。

3．再現部（147-232）

主部（147-162）開始一改呈示部的激烈，是具有歌唱性的展開，出現宣敘調的旋律。152-156小節的兩個材料無變化再現，一直在主調d小調上。連接部（163-175）跟呈示部的不同，是換了材料的。#f小調-G大調，為副部的調性統一做了準備。先是兩小節的跳奏，再是一連串的琶音來回。依次同樣的方式變和弦了兩次，進入副部。副部（175-193），此時的副部和呈示部調性發生了改變，回到d小調，結構材料無變化。結束部（197-232）與呈示部的結束部材料一樣。

三、《“暴風雨”奏鳴曲》第一樂章的演奏技巧

（一）奏法

鋼琴的三種最基礎的奏法分別是斷奏、連奏、非連奏。

1．連奏

連奏（Legato）是鋼琴基礎奏法之一，指用不間斷的手指力量和觸鍵完成音與音的連接。連奏中的第一個音往往都是先提起手腕再落下，彈第二個音要用手指將第一個音通過手臂力量轉移到第二個音上來，這時手腕在連奏中起到了重要的作用，手腕帶動手臂力量，傳遞力量到指尖，手指集中發力觸鍵，第二音落下后才可以松開第一音，要彈得連貫而清晰。在這首奏鳴曲第一樂章中常見到的是二音連奏與三連音的連奏[4]。

（1）二連音

如譜例1所示，樂曲開頭便采用大量的二連音，渲染了暴風雨般即將到來的緊迫感。第2小節開始連續的二連音還有第8小節開始到第12小節結束大量二連音，通過手臂、手腕一系列“提、落”彈奏，演奏中第一個音聲音相對是“實”的，通過手指主動觸鍵（注意這時的手指一定要放松、自然，才不會使手指發出“額外”的力），其重量自然轉移到第二個音上，然后順勢提起，第二音顯得略“虛”，二連音就完成了。要想熟練、快速地彈出這一連串二連音，先要通過大量慢練，將動作“提起、落下”養成一種習慣嚴格練習，認真體會，慢慢熟練之后，就可以減小動作幅度，提起速度，更好地增添表現力。

（2）三連音

三連音在這里除了節奏的含義以外，還包含多音連奏要求，比二連音更要求手指的聲音清晰、均勻和音的連貫，要求手指要牢牢地在“抓”住琴鍵彈奏時，指間關節撐住，用手腕力量帶動，將三音均勻彈出，在單手練習時要注意顆粒感和均勻性，在雙手練習時要注意與二連音相同的是三連音的重音也是第一個音，之后的兩音也是順便帶過，但要注意第一音雖然重，那也是靠手臂落下產生的自然的、松弛的聲音，不能砸琴而產生僵硬的聲音，為另一個旋律聲部做好和聲的鋪墊。展開部與呈示部均使用了大量的三連音。兩個部分的三連音都大同小異，三連音音型都是和弦分解，只不過展開部的三連音加入音程，相比呈示部的連接部音樂形象更加宏偉、飽滿。

2．非連奏

非連奏（Nonlegato）屬于連奏中的一種，也稱斷連奏，是“斷開”的連奏，手指“提、落”有控制地下鍵。唐代詩人白居易《琵琶行》中“大珠小珠落玉盤”仿佛就是在形容非連奏的聲音，“亮、實、顆粒”。如譜例1第一小節右手，兩拍時值的琶音之后，緩慢依次落下三個四分音符，譜面上標有連線和圓點即表示非連奏的出現，在廣板的速度標記下使用了非連奏，仿佛拉長了時值，也意味著延伸了樂句的語氣，增加了期待感，為樂曲開頭部分的情緒做了很好的鋪墊。彈奏非連奏手腕、手臂需提起，用手臂的力量自然下沉，手指指尖要有緊張感，力量集中落下，才能制造“實”的演奏效果，突出沉著、冷靜的音樂形象[5]。

3．斷奏

斷奏（Staccato）還包含跳奏，通常使用手臂或手腕的力量，觸鍵也要注意要有控制地下鍵。如曲中第56小節開始使用大量手臂跳奏，第62小節第二拍的左手主要使用大臂的力量，指尖有控制地落下（手臂跳奏），使用琴鍵反彈力順勢彈出第62小節第三拍，右手緊跟上兩個音程，同樣都是手臂跳奏，彈奏時注意手指側重于高音，適當突出高音。彈奏音程第63小節第一拍時應注意力度漸強，更多使用琴鍵反彈力，在第63小節第二拍做出突強的音樂效果，后兩拍的音程注意使用漸弱的力度彈奏。

如曲中第158小節開始多處使用手腕跳奏，第158小節第一拍和弦用很弱的力量彈出跳音，手指有控制地下鍵，這時要用到手腕跳奏。在第162小節手腕跳奏時，力度要加強，主要使用手臂的力量，在每休止一拍之后彈奏和弦的力量要逐漸（不明顯的）加強，在一段琶音之后，第162小節、第163小節的和弦整體比第158小節、第159小節的和弦力度要強，同樣以手臂跳奏方法彈。

（二）踏板的運用

踏板的使用可以豐富音符的音樂形象，為作品增添色彩。合理地使用踏板可以輔助音樂情緒，使音樂性更加貼近和完美。這首樂曲中的踏板用法也有很多，以下做簡要列舉。

和聲的轉換就要更換踏板，這首古典奏鳴曲有著傳統的和聲進行，演奏之前應該對作品有最基礎的和聲分析，才不會出現錯誤使用踏板造成一片混亂的局面。例如譜例1，彈奏時應提前將踏板踩下，再彈奏第一個和弦琶音，直到第二小節的延長記號的音響結束，再放開踏板。此處的踏板是音前踏板的用法，是為了起到延音和連貫的作用。從第20小節開始，右手三連音仿佛是暴雨的聲音，應該清晰地把每個音彈出，同時也是同樣的和聲，所以這時的踏板就要用穩定、較長的同步踏板，并在合適位置換踏板。隨著樂句的出現，踏板要像呼吸一樣有節奏地更換。本曲結尾處從218-224小節，這句仿佛是對雷聲的描繪，轟隆轟隆，這時的踏板應該用一個較長的半踏板，并且不要踩得太深，并隨結束的到來逐漸松開，聲音也逐漸漸弱，創造一種雷雨過后勃勃生機的音樂形象。

有時的踏板是為了配合節奏、加強節奏重音。例如第59小節第三拍彈下后開始踩踏板，第60小節的第二拍彈下便可放掉踏板，此時的踏板就是為了突出第59小節第三拍的二分音符[6]。

在貝多芬的創作中也不斷使用不規則的節奏重音打破傳統古典節奏的有序和規整。切分節奏的出現使得踏板的運用找到更為準確的律動感。例如，第54小節開始節奏中有連續出現的切分節奏，踏板隨切分音的出現而出現，增強節奏重音。同時，如在彈奏第31小節左手的全音符時，同時踩下踏板，彈下第32小節的第一拍之前，腳就要準備抬起馬上踩下，之后的第三拍彈下的瞬間踏板便可起來，緊接著第四拍彈完直到下一小節的全音符時再踩下踏板，此處是切分踏板，用踏板突出節奏，起到使音量逐漸加強，情緒逐漸高漲的作用，為進入副部做充分的準備。

音后踏板在此曲中也較多見，如第152小節的琶音彈完之后踩踏板，直到第153小節完放踏板。第154小節整個一小節沒有踏板，第155小節第二拍彈下之后踩踏板，在彈G音之前放踏板。第156小節的第一拍彈之后踩踏板，彈下第二個音之后放踏板。此處為典型的音后踏板。

四、結束語

本文通過對貝多芬的《暴風雨》第一樂章的詳細分析，融合和聲曲式分析技巧和演奏技巧知識，闡述了部分演奏心得。通過對貝多芬的個人創作的了解和學習，加深對古典奏鳴曲體裁的認識，并探究貝多芬對古典奏鳴曲式的創新與貢獻。通過對貝多芬《“暴風雨”奏鳴曲》第一樂章的作品的分析與理解，更好地了解本作品的細節與技術要點，以期能夠更好地把握和理解音樂的整體風格。

參考文獻：

[1][蘇]克里姆遼夫，著.貝多芬鋼琴奏鳴曲作品解讀[M].丁逢辰，譯.上海：上海音樂出版社，2017.

[2]劉映辰.淺談貝多芬《暴風雨OP.31 No.2第一樂章》演奏技巧[J].黃河之聲，2019（23）：30.

[3]陳柳姣.貝多芬《第十七鋼琴奏鳴曲“暴風雨”》第一樂章的曲式結構[J].藝術研究，2018（04）：180-181.

[4]袁維琪.貝多芬鋼琴奏鳴曲《暴風雨》第一樂章的創作與演奏分析[J].藝術評鑒，2018（20）：5-7.

[5]張欣.貝多芬奏鳴曲《暴風雨》第三樂章演奏版本比較[J].北方音樂，2018，38（19）：83-84.

[6]張雯亭.淺析貝多芬《暴風雨奏鳴曲》第一樂章[J].北方音樂，2018，38（13）：81.

責任編輯：董冉達

作者簡介：王虹（1998-），女，山西運城人，碩士研究生，音樂表演專業；騫舟（1973-），女，山西長治人，本科，副教授，從事鋼琴音樂教育研究。