鄉村與文學存在之思

師玉瑤

摘要：作為第六代導演群體中的佼佼者，賈樟柯的影片帶有強烈的紀實精神，因其追求現實主義的品質，學界公認他的影片與現象學有著較高的契合度。在眾多的影片中，《一直游到海水變藍》在承襲以往風格的基礎上產生了細微的變化，從現象學角度出發，通過探究其“還原”與“描述”的特征可知，該片不僅關注著中國的社會現實，更利用寫實的鏡頭審視著鄉村與文學的存在，因而達到一種詩意與超脫。

關鍵詞：賈樟柯；現象學；文學；鄉村；《一直游到海水變藍》

現象學的誕生為電影的欣賞與研究提供了切實可行的方法，胡塞爾從創立現象學之初就主張現象學的核心是“回到事物的本身”，這也是現象學的原則和宗旨，于電影欣賞而言，現象學是一種指導方法，它強調“懸置”一切主觀判斷，提倡身心投入地沉浸體驗去獲得實在的體驗感，從而認識事物的內在本質。法國學者克里斯蒂安·麥茨曾在其著作《想象的能指：精神分析與電影》中指出，現象學可以促進對電影的認識，因為現象學近似電影[1]。電影在影像、聲音、畫面上的特質與現象學息息相關，因而用現象學研究電影極具合理性。在中國電影發展史上，在以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演之后，賈樟柯扛起了第六代導演的旗幟，與第五代導演強烈的主觀性、象征性、隱喻性不同，賈樟柯等第六代導演致力于呈現經濟快速發展的社會現狀下中國人的生存狀態，尤其賈樟柯的作品，在學界現有研究中均認為其帶有“現象寫實主義”的特征，并具有深邃的洞察力與強烈的反思意識。賈樟柯始終堅持用攝影機面對物質卻通過鏡頭去審視精神，這與現象學的“本質”觀顯然契合，也足夠說明用現象學解釋賈樟柯電影同樣具有合理性。另外，賈樟柯的電影現象學也傳達著他的文學觀念，在“呂梁文學季”上，他指出：“電影是一個敘事的藝術，它有故事情節、人物塑造，和文學是相通的。不僅僅是電影，即使你從事的是繪畫工作、音樂工作，你的思維方法，其實都是文學性的方法。”[2]繼2006年的《東》與2007年的《無用》之后，2020年，紀錄片《一直游到海水變藍》在柏林電影節首映，賈樟柯的電影作品繼“故鄉三部曲”后迎來了他的“藝術家三部曲”，該影片保持了以往作品既有的“賈科長”風格，卻也突破了窠臼，引發了文學與鄉村的沉思。

一、“賈氏”現象世界的新變

賈樟柯認為“電影是一種記憶”[3]，第六代導演生活在中國社會經濟逐漸起步的時代，身處這種快速突進的發展態勢中，賈樟柯的眾多影片都呈現出對時代的致敬，他曾說：“電影更重要的是反映現實，嘗試理解人的處境。”[4]于是，賈樟柯將鏡頭對準了經濟社會激變境況下生活在中國大地上的邊緣群體，時刻以“洞察社會”的視野實踐著“現象寫實主義”的紀實美學，也因此創作了大量的紀實故事片與紀錄片，從而形成獨一無二的“賈氏”現象世界。

賈樟柯以往每一部影片所講的故事都是時代的縮影，并且其中偶爾暗含隱喻，但反映現實是其首要任務。他善于將鏡頭犀利地伸向那些隱藏在角落里的故事和人，每一部電影作品都容納了中國人、中國土地、中國文化的歷史記憶，并在這些“還原”的社會環境與小人物上建構起既冷峻又溫情的電影現象世界。而在《一直游到海水變藍》中，“賈氏”現象世界迎來新的底色。該影片一改以往關注小人物的視角，通過賈平凹、梁鴻、余華、已逝作家馬烽四位作家的回憶講述幾代作家與故鄉的文學記憶。這是他首次關注到文學的存在與故鄉的關聯，開始嘗試脫離小敘事中“低頭看中國”時流露的溫情，轉而將鏡頭面向中國人的文學信仰“仰望精神文明”。《一直游到海水變藍》憑借生動的敘事使得“賈氏”現象世界又一次煥發生命力。首先，影片中四位作家的鄉土世界再次豐富著賈樟柯的現象世界。對四位作家的采訪構成一部不同時代作家的口述史，山西作家馬烽的女兒從文學與家庭回憶了父親的文學創作經歷與日常生活；陜西作家賈平凹再談父親的右派往事、創作商州系列的原因以及生病之后的心境變化；河南作家梁鴻揭開母親病逝與父親再娶帶給她的童年陰影，幸運的是長姐成為她的救贖；浙江作家余華在小飯館前講述自己幼時在太平間納涼，長大后從牙醫轉行作家，從屢被拒稿到應約《北京文學》雜志社改稿，一路坎坷但充滿驚喜。四位作家的故事講述看似平常，但其背后都蘊含著獨一無二的鄉土情懷與文學表達，并且借助整個故事邏輯勾連起陜西、山西、河南、浙江四個地域的文化與四位作家的文學輿圖。其次，鏡頭中的群像面孔也充實著他的現象世界。賈樟柯的許多影片善于將攝影機對準群像，通過鏡頭直接呈現人物的神態與形象。這部影片依舊多次將鏡頭固定或流轉在人群之間。以“吃飯”為標題的第一章節將視線聚焦于養老院的食堂，鏡頭在一群老者用餐的窗口前固定，一張張布滿皺紋的臉在鏡頭中切換，每個人的眼神相似但又不同，賈樟柯這樣做的目的是想讓觀眾自己琢磨這一張張臉背后的故事。包括影片中間火車站的畫面中匆匆而過的人群和投來的好奇的視線，以及學校餐廳里低頭玩手機的青年人，都在呈現著中國人或忙碌或悠閑的日常生活。這些神色各異的群像在“賈氏”現象世界中都是獨一無二的。因此，《一直游到海水變藍》在敘事的同時使得“賈氏”現象世界更加豐富，作為具有時代印象的影片，這部影片的現實意義已然又一次成就了賈樟柯。

二、“還原”鄉村的文學記憶

胡塞爾經典現象學認為，“還原”是指人們對認知對象的主觀建構和認知的一種方式，人們根據經驗對已有概念進行選擇性地提取，以幫助其更好地認識日常的非簡單性存在。賈樟柯的影片從不乏對現實的反饋，他在時刻關注著中國大的社會環境的同時也在仔細審視著自己的故鄉山西，在他的大量作品中都能看到山西的影子，例如：《山河故人》《小武》《站臺》中都涉及山西汾陽。但是從《山河故人》《一直游到海水變藍》開始，賈樟柯的視野似乎發生了一些細微的變化。一方面賈樟柯的視野開始從縣城轉向小鄉村；另一方面則是將關注的對象從那些小人物轉向文學創作者。在這個漸變的過程中，賈樟柯從最初“還原”社會現實轉向“還原”幾代中國作家的文學記憶。

（一）返“村”行動

賈樟柯的返“村”行動在《一直游到海水變藍》之前就早有預兆，《山河故人》是他首次嘗試的作品。賈樟柯出生于山西省呂梁市汾陽市，從他的一些訪談中可知，他的成長環境是一個小縣城，其電影作品中構建的人物生活地點多在縣城，這一現象不免與其熟悉小縣城相關。前面提到的《小武》《站臺》將故事放置在山西汾陽這個四處蔓延著灰色的小縣城里；《三峽好人》的故事從山西汾陽講到重慶奉節；《無用》的故事跨越廣州、巴黎、汾陽三個地方；《東》的背景則是正在搬遷的三峽縣城。而在《山河故人》里，他開始將故事發生背景聚焦于村莊，這里的成功嘗試為《一直游到海水變藍》奠定了基礎。2015年，他回到老家居住，長期的鄉村生活為賈樟柯打開了新的思路，縣城已不能滿足他的“還原”理想。這在《一直游到海水變藍》出現時進一步得到印證，該片原名叫做《一個村莊的文學》，也是在“呂梁文學季”召開后，賈樟柯在前來參會的中國作家身上看到不同作家與各自故鄉的不同牽絆，才有了想要反映村莊與文學記憶的拍攝計劃。影片中幾位作家的故事輾轉陜西丹鳳縣棣花鎮、浙江嘉興市海鹽縣、河南鄭州市穰東鎮梁莊村、山西汾陽市賈家村，賈樟柯跨越了中國西部、東部、中部、北部，將這些作家的講述串聯在一起，也將自己的現象世界從縣城指向鄉村，在與人息息相關的土地上探索著鄉村的存在。他們的講述觸及方方面面，從鄉村到城市，從普通人到作家，從生活到文學。

（二）向“文學”靠攏

《一直游到海水變藍》既是一部返“村”作品，也是一部回歸文學的作品，于賈樟柯而言，向文學回歸是一次具有前瞻性的嘗試。從第一部電影《小武》開始，《世界》《二十四城》等影片的主人公以及周圍的人物都是生活在底層的平凡人，他們或正直或果敢，抑或自私、愚蠢，其身份多為工人、農民、失業者，打工者在大城市頻頻碰壁，遠離故土、生存渺茫，昔日興盛的工廠破落寂寥。在賈樟柯的作品里，“現實生存的困境與精神梳理，才是他們當下正在經歷且無力掙脫的宿命”[5]。此時的賈樟柯更擅長用平凡人表現藝術，對平凡人生的描繪是他始終堅守的內隱性文學表達方式。而從《東》《無用》開始，賈樟柯有意地讓藝術家介入影片，雖然影片用力之處仍然是導演對小人物的生存關注與思考，但可以看出賈樟柯企圖通過藝術家的身份呈現不一樣的電影藝術。于是《一直游到海水變藍》的主人公直接轉為作家，作家的身份在藝術創造領域擁有較高的地位，他們作為發現生活的智者常常代表著人類思想的高度。賈樟柯將作家作為主人公完美實現了影片與文學創作主體的互動，在影片中，賈平凹、梁鴻、余華從始至終講述的都是他們的創作與故鄉的勾連，講述他們如何從一個“小人物”在故鄉的土地上成長為一位作家，懷著鄉土的思緒與文學的信仰，作家們在談話中用文學話語勾勒出中國不同階段的時代歷史。值得贊賞的是，在這部影片中賈樟柯促成雙重思考，導演用鏡頭技法思考著文學與故鄉的生存，同樣，講述的幾位作家也在思考，于是形成思維上的復調。因此，向鄉村“文學”回歸的意旨是該影片成功的原因所在。

三、“描述”“海水變藍”的人文理想

現象學的方法之一“描述”是強調本質的，與一般詳細且尚實的描述不同，現象學所說的“描述”并不對現象作任何額外的解釋，而是以直觀描述為主，“我們只能去觀察，描述所有這些作為自在的本質的知覺、判斷等，去確定一切與本質相關的方面或在本質中的明證所予物。”[6]在對現象進行“如其所是”的呈現后，以達到對“現象學的所與物真正意義的把握，并最后達到一切本質關聯體，后者使此先驗關系成為對我們來說先天可理解的”[7]，即對事物本質的把握。影片的最后，余華講了一個自己的故事，說他想要“一直游到海水變藍”，賈樟柯聽了之后深受觸動于是替換了原本的片名。于賈樟柯而言，他想要通過這部片子讓所有人看到文學與作家視角下的中國歷史，一個屬于每個村莊的文學記憶，“海水變藍”既是余華的人生感悟也是賈樟柯執著追求的“存在”哲學，文學與人的存在、文學與鄉村的存在都是他想要探究的問題。

（一）文學與人的存在

后現代主義文化思潮出現后，文化整合的思潮隨之興起。在人們面對生存和精神生態問題，并對鄉愁產生關注的同時，外國學者在后現代社會提出文學終結和藝術終結的預言，這一爭議一時間在全球范圍內引發轟動。但最終普遍的觀點認為文學并未消弭，文學失去的是某種形式、思潮，而得以保存的是文學性，并且這種文學性可以進入任何領域，文學的存在隨處可見。新的現代性一擁而入時，人出現了精神生存危機，面對電子化的生活方式，人似乎離文學越來越遠，而人與文學的親密度也逐漸降低。賈樟柯意識到這個問題，在《一直游到海水變藍》這部影片中，他與三位作家共同探討著這個問題，在賈平凹的講述中，他的文學起點源自一本偷來的《紅樓夢》，在艱苦的求學歷程中逐漸走上了寫作的道路；余華的講述輕松而愉快，幼年直面死亡的經歷讓他最初接觸到人的“存在”，在偷讀那些沒有結局的小說中萌發了對文學的向往。賈樟柯借此探究著人與文學的關系，審視著幾代作家在某一個時代的“存在”。

（二）文學與鄉村的存在

賈樟柯在一次采訪中說，他“想要解開中國人的身世之謎”。在現代化城市快速發展的過程中豎起的不止高樓大廈，還有人與鄉土的厚重隔膜，尤其在中國的鄉土社會中，現代性對鄉土本性的摧毀一度牽引著中國學者的心緒，而鄉土文學創作一直存在于文壇，但以紀錄片的形式呈現并引發關注的，除了在中央電視臺播出的紀錄片《文學的故鄉》外就是該片。賈樟柯在影片開頭呈現了一組農民勞作的雕塑，其間斷斷續續出現的還有農民在田間耕作、豐收的畫面，同時也引用了詩人于堅描繪勞作場景的詩句——“勞動使他高于地面，但工具比他更高。高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟。”[8]影片在標題的擬定上也別具匠心，前兩章的標題“吃飯”“戀愛”看似在陳述平凡人的平凡生活，實則是在彰顯鄉村之于人類生存的價值，可以說影片從始至終，都在用鏡頭傳達著“鄉村是人類生存的根本，而生存，是一切文學藝術的根本”。賈平凹的文學人生立足于陜西商洛這片“血地”，用沾滿泥土的雙腳丈量商洛的山河，借描寫商洛的故事望中國、看世界；梁鴻的童年經歷曾讓她一度逃離故鄉，也正是這些回憶又讓她在久居北京后不時地惦念起曾經的梁莊，在《中國在梁莊》中她探索著中國的鄉村重新認識著她的故鄉。賈樟柯正是要借此片重回鄉村故土，用鏡頭代替眼睛尋找人的“根”與文學的“脈”。《一直游到海水變藍》中每一個作家的故事世界都被放置在其故鄉或生活多年的地方，主人公的在場使得該影片具備了非虛構的特質，而人之“根基”與文之“脈絡”的娓娓道來，既承襲著賈樟柯以往的細膩風格，也追逐著“游到海水變藍”的人文理想。

《一直游到海水變藍》依舊帶著“賈科長”的深深烙印，對現實的關注與沉思依舊集中于中國的社會，但又在不知不覺中重新尋找著方向，“縣城”導演開始更加深入中國的社會走向鄉村，卻也在走向鄉村的同時追逐著文學的理想，面對鄉村與文學的二律背反，這部影片傳達的是他對鄉村的深深眷戀與人文精神的追求。

基金項目：陜西理工大學人文學院研究生創新項目“新媒介語境下的中國非虛構寫作研究”（項目編號：RWXYCX2307）

參考文獻：

[1][法]克里斯蒂安·麥茨.想象的能指：精神分析與電影[M].王志敏，譯.北京：中國廣播電影出版社，2006：50.

[2]賈樟柯.穿越鄉村的時間[J].十月，2019（04）.

[3]程青松，黃鷗.我的攝影機不說謊[M].北京：中國友誼出版社，2010：324.

[4]付東.賈樟柯的世界[M].孔潛，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2021：40.

[5]聶偉.從后《黃土地》到后“賈樟柯”時代[J].上海大學學報：社會科學版，2006（06）.

[6][7][德]胡塞爾.純粹現象學通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務印書館，2011：266，255.

[8]于堅.于堅的詩[M].北京：人民文學出版社，2000：23.

作者單位：陜西理工大學人文學院