舞劇《紅樓夢》探析

翁晰涵

（寧波大學科學技術(shù)學院人文學院,浙江寧波 315300）

一、引言

《毛詩序》中寫道：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！钡珦?jù)此筆者認為，身體才是人類更基礎(chǔ)的物質(zhì)載體，口頭語言才是身體語言的延伸。文學和舞蹈在藝術(shù)形態(tài)、審美特征等方面的不同給觀眾帶來不同的審美感受。[1]在某種意義上，可以說它是音樂的視覺化，臺詞的具象化，這種形式呼應(yīng)并勾起了我們靈魂的某種律動。掃除一切、滌蕩一切、感染一切的少年意氣，恰如奇花初胎，矞矞皇皇；干將發(fā)硎，有作其芒。

而《紅樓夢》作為一部文學巨著，從20世紀開始就不斷被搬上熒幕和舞臺。在舞蹈界，它同樣承載了許多舞蹈大家的“紅樓”情結(jié)。從二十世紀八十年代陳愛蓮老師的古典演繹，到二十一世紀初趙明導演的經(jīng)典排演，再到今天黎星、李超導演的當代改編，為我們樹立了一座藝術(shù)高峰。舞劇《紅樓夢》承襲了中國古典文學的美學巔峰，用舞蹈語匯展現(xiàn)文學藝術(shù)中言外之意、弦外之音，集中展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓，自創(chuàng)排之日起就受到觀眾和媒體的廣泛關(guān)注，今年更是入圍了第十三屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇終評，便已足夠證明舞劇《紅樓夢》的專業(yè)影響力。

對此，舞劇集結(jié)了國內(nèi)一流的創(chuàng)作團隊，無論是編劇還是燈光、舞美設(shè)計，其中更邀請到江蘇省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“絨花制作技藝”代表性傳承人及其絨花工作室，為舞劇奉上12支暖場演出“入夢”時所用的絨花花束。據(jù)悉，設(shè)計師以明清畫作、孫溫的繪本和京昆戲曲為靈感，將云肩作為設(shè)計的核心元素，并從原著中提取“花”這一意象，以花卉的不同寓意作為性格特征，關(guān)聯(lián)上十二金釵的命運，包括妝容、眉形、首飾、都十分精致考究。舞者似從古畫中徐徐走來，為觀眾構(gòu)建出如花搖曳般的十二金釵和一個色彩斑斕的大觀園，古典質(zhì)樸的同時結(jié)合了現(xiàn)代時尚審美。此外，這部舞劇還集結(jié)了國內(nèi)一流的創(chuàng)作團隊，以“90后”中國舞蹈界新生代的杰出代表為核心，集結(jié)了當代舞壇的“半壁江山”，金陵十二釵的舞者個個都是各省份話劇院的女首席，在保證原汁原味的紅樓氣質(zhì)同時，用更年輕化的創(chuàng)新編排，讓整部作品更富有當代的人文氣息。所以，在我看來，這實在是一部“少年版”的《紅樓夢》，或者是流動的絕美印象，或者是身在其中的炸裂。戛然而止，酣暢淋漓。

二、細品紅樓

在改編創(chuàng)作的同時也帶來許多爭議與疑問，將這樣一部全景式小說的人物、主旨濃縮在一個半小時的舞臺演出中，對創(chuàng)作者來說是巨大挑戰(zhàn)。因此，如何看待《紅樓夢》改編？如何把大家都熟悉的鴻篇巨制搬上舞臺？我們又為何要看一個早已知道結(jié)局的故事？筆者認為，應(yīng)該以“是否凸顯編者風格”定位其價值?；诖耍袄栊前妗睙o疑令觀眾耳目一新，《省親》《花葬》中極具顛覆性的舞蹈敘事為我解答了這個問題，其中引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作更是一石激起千層浪，令人久久無法忘懷。

1.省親：富貴已極，終無意趣

“二十年來辨是非，榴花開處照宮闈。三春爭及初春景，虎兕相逢大夢歸。”“元春省親”是《紅樓夢》中濃墨重彩的一筆，無論是在原著還是新、舊版《紅樓夢》電視劇中，創(chuàng)作者都著意打造這一情節(jié)，它是賈府奢華的頂點，并埋下了未來衰敗的因子。

在“省親”這場戲的開始，省親游園的過程被略去，只用了一排花燈來呈現(xiàn)場面的華貴，但是配合整個舞臺的明亮色彩和群舞編排，極簡的方式就把那種盛大感描繪得淋漓盡致。元春出場時，看到的是一排排詭異的無頭衣服，筆直威嚴地立在那里。侍衛(wèi)演員卻小小的，在寬大整齊的衣服后面，元春妝容自是雍容華貴，儀態(tài)萬千，但仔細看，元春的衣服樣式其實與侍衛(wèi)們的一模一樣，纖細的敏感的元春，從寬大明黃的衣服里鉆出，衣服竟絲毫不動。穿著如座鐘般沉重的金色外衣，艷光四射地在舞臺中央，由于染上了皇家的顏色，就顯得威武肅穆起來。與此相對比，她身邊圍繞著的，卻是傀儡般的侍衛(wèi)群。那些侍衛(wèi)們的戲服，是衣裳，也是道具，人的身體藏于其中，把思想靈魂掩飾包裹，舞動的只是外衣與肢體。

再看到書中，元妃省親見到父親賈政，卻已不能有父女相見的親情，要行的反而是君臣之禮。賈政是臣子對妃子的匯報，哪怕元春心里千千念，也得收起心態(tài)，以上層的語氣去客氣回應(yīng)。所有的情，都是被禁錮住的。這種極度的克制感，卻都在舞劇傀儡的群舞里，被表達了出來。這是用最自由最富想象力的方式，表達了“省親”背后真正的不自由。

《省親》一章是極具舞劇“符號化”特色的，主創(chuàng)將代表“權(quán)勢”“提線木偶”“枷鎖”的“華袞”“官服”作為符號，在舞臺上讓符號與鮮活的人性相遇，鮮明地刻畫出元春被禁錮外殼下的真實靈魂，以及人性的多面性和復(fù)雜性。

2.花葬：諸花落盡 命歸何處

舞劇中關(guān)于花的經(jīng)典場景除了“黛玉葬花”一幕，還有“花葬”。它與黛玉的“葬花”相對，玉碎、花落、懷金悼玉，唱響的是天下大同的悲歌。這是一場比“省親”更非現(xiàn)實的戲。十二塊墓碑前，十二尊雕像里，封印的是十二個美麗的生命。她們卸去了脂粉釵環(huán)，卸去了和她們生命有著某種神秘聯(lián)系的繡花衣裳，只留下最純粹的顏色、最簡單的長發(fā)，這就是《紅樓夢》中的金陵十二釵。導演用白花鋪滿了舞臺，暗示著生命的落幕。繁華落盡，開到荼蘼花事了，送別十二個青春美好的生命。緩緩地，她們?nèi)绱髩舫跣?，此時的十二釵再次舞動，換下古裝變?yōu)槭€現(xiàn)代女性，手握各自的花朵，翩躚共舞，掙扎怒放。滿地的鮮花悼念她們的凋零，但滿臺的舞姿也在見證她們的新生。黎星說：“通過「花葬」，你能看見悲憤、反抗，看見姑娘們對自己的那份愛，能看到生命力，同時能感受到舞者和她們飾演的金釵本身雙重的結(jié)合……”人們常說的“女人如花”，在這里有了更為震撼的呈現(xiàn)。如今她們角色的特征已經(jīng)褪去，不再是姿態(tài)的嬌柔、香氣的氤氳，而是天地間如青山、碧水、赤地、藍天一樣的本真之色。她們坐在那里，就好像在凡間歷劫結(jié)束，回歸本位的樣子。在這一刻，側(cè)幕條都升了起來，整個舞臺變得裸露，十二釵再次舞動，換下古裝變?yōu)槭€現(xiàn)代女性，手握各自的花朵，翩躚共舞，掙扎怒放。

赤橙黃綠青藍紫，誰持彩練當空舞？當生命之色來驅(qū)動這支生命之舞時，白茫茫一片大地真干凈，滿地的鮮花悼念她們的凋零，但滿臺的舞姿也在見證她們的新生。問世間，是否此山最高？是否此海最深？讓本劇的情感濃度達到巔峰的，無疑是《花葬》，它與黛玉一人獨美的“葬花”相對，玉碎，花凋，懷金悼玉，唱響的是天下大同的悲歌。

三、創(chuàng)作特色

1.圍繞愛情主題，關(guān)注女性命運

何其芳在20世紀五十年代就在《論“紅樓夢”》中提出：“賈寶玉和林黛玉的愛情悲劇是《紅樓夢》里面的中心故事，是貫穿全文的線索。”由此提出了《紅樓夢》的愛情悲劇主題說，到了八十年代，研究者將目光逐漸轉(zhuǎn)向了女性在這段歷史中的命運沉浮。

此次江蘇大劇院帶來全新改編版本舞劇《紅樓夢》，全劇細節(jié)中處處透露出主創(chuàng)們對女性的憐惜與關(guān)懷。紅樓中的女性們，各個都經(jīng)歷了人生百態(tài)，她們可愛可憐有之，可悲可嘆有之，既有女性意識的覺醒，也有個體在命運和時代下的掙扎與凋零。舞劇取其精華，刪繁就簡——女性角色除了“十二金釵”外，根據(jù)劇情只保留了賈母和劉姥姥，男性角色就唯有賈寶玉一人。魯迅先生曾經(jīng)說過，悲涼之霧，遍被華林，然呼吸而領(lǐng)會之者，獨寶玉而已。舞劇則把這份冷眼旁觀的清醒，賦予了靈犀相通的寶黛這雙愛侶。明滅的煙火，似乎也象征了命運的無常。舞劇《紅樓夢》的導演之一兼主演黎星說：“《紅樓夢》非常神奇，給了當下的我們那么多的可能性，所以也不能貪心，我們就選擇以大觀園里十二位女性的美來詮釋它?！倍Z寶玉，就是這十二個青春美麗生命的見證人。他們賦予寶玉看向女性的悲憫視角，在寶玉對大觀園女性的注視，以及他圍繞她們展開的或堅定或踟躕的舞步中，始終帶著誠摯飽含深情?！盎ㄔ帷迸c“葬花”鏡像式的互相映照，是男性群體圍剿她們的結(jié)果，滿地的鮮花悼念她們的隕落，但滿臺的舞姿也在見證她們的新生，仿佛是導演在說，自古至今，女性的溫柔里便蘊藏韌性與力量。

在導演黎星、李超的眼中，這些以花為媒的女孩兒的生命是最打動他們的，“以花為媒的十二金釵”或多愁善感，或單純率真，她們性格迥異，卻又鮮活動人。十二金釵“花語解構(gòu)命運”的戲碼，早就在開場前埋下了伏筆。她們蹁躚而至，手捧一朵代表自己花，也預(yù)示著自己的生命終將在最絢爛綻放后隕落。十二，也許更像是一年十二個月的月令，是時間的象征。她們的生命如花般燦爛，有含苞，有盛艷，有枯萎，也有死亡。

“每個人都有他自己的大觀園”，臺灣編舞家林懷民試圖讓人物跳出小說中的時代和形象，將赤裸裝扮的寶玉，身穿夸張花袍的十二釵，化身為文化符號，體現(xiàn)出他們在欲念、存亡等命運中的生存狀態(tài)。在他的眼中《紅樓夢》是一部真正存在的悲劇，它不獨屬于政治、民族、歷史，而是蘊含在哲學中、文學中，而他要做的則是為大觀園中所有女子譜一曲挽歌，也是人類美好青春的挽歌。

2.打破時空局限

于平教授曾經(jīng)指出，“當代藝術(shù)家對于古典作品的詮釋，無一例外地都會加入自己的立場和視野，更有癡迷者會將自身投射其中?！盵2]傳統(tǒng)的故事框架，對應(yīng)的便是現(xiàn)代的意識和表現(xiàn)手法，舞劇全靠肢體動作傳情達意，沒有有聲語言的輔助，但這并沒有造成理解偏差。每一個場景既讓人覺得是情理之中又在意料之外，既有工筆畫的“纖毫畢現(xiàn)”，又有中國畫的寫意傳神，新場面和名場面的交替出現(xiàn)，呈現(xiàn)出年輕編導的意趣、意境和意味，展現(xiàn)文學藝術(shù)中言外之意，弦外之音。

此外，用當下視角觀察紅樓夢中人的悲歡離合，這種打破時空局限的古今對話，在演員、角色、觀眾之間產(chǎn)生了一種奇妙的碰撞，讓《紅樓夢》擁有了更豐富的外延、更飽和的色調(diào)和全新的打開方式。它既超越了凄凄慘慘戚戚的愛情悲劇，也不僅僅是封建社會的挽歌，而更像是靈魂獨對蒼穹的亙古追問，如夢如幻、如泣如訴，是時間記憶，也是空間想象，如此真實，卻又充滿荒誕。繁華中窺見虛無縹緲、熱鬧中透出孤獨凄涼，于生生死死、真真假假之間，追問生命的終極意義。

從文學作品到可視可感的舞臺，恰恰是舞蹈這種“有意味的形式”，提供了從不同維度思考的意義空間。而《紅樓夢》最本質(zhì)的魅力，即在于其情節(jié)上的豐富性和解讀上的多義性。

在我看來，談?wù)摴诺浜同F(xiàn)代的碰撞與融合時，它觸及你的心靈，它就是新鮮的，并沒有什么古典和現(xiàn)代的畛域。十二釵們游玩過的那個園子，春天的花瓣紛飛，今夜也落進了你的酒杯中，飄出盈盈的香氣，讓你今夕不知何夕。我們走進的是數(shù)百年前的紅樓，歸來的卻是時間盡頭的大荒。

作為一部原創(chuàng)民族舞劇《紅樓夢》給我們帶來的驚喜遠遠不止于此。舞劇《紅樓夢》不僅寫意性地敘述了寶黛二人之間的愛情悲劇，而且描繪了金陵十二釵的佳麗群像，運用了蒙太奇式的敘事手法有力回答了舞蹈在敘事功能上的疑問，為我們提供了舞與劇關(guān)系的新的思考方向。

如何將傳統(tǒng)經(jīng)典的文學名著重構(gòu)成青年人也喜聞樂見、具有當代審美性的“青春版”舞劇，考驗著舞劇編導的創(chuàng)作能力與創(chuàng)作魄力。舞劇《紅樓夢》之所以能夠成功創(chuàng)演，青年舞蹈家對藝術(shù)創(chuàng)新的熱情與執(zhí)著不容小覷。美中不足的是在舞劇第五回《游園》中，每個角色形象的可舞性尚待挖掘打磨，在進一步的修改排練中，可以將人物形象的特征予以更加具體清晰的表現(xiàn)。舞劇的最后也為觀者留下了思考，當十二釵的命運皆以悲劇結(jié)束時，編導立足女性視角下的青春、愛情、命運的羈絆發(fā)人深省。從古至今，紅樓世界的故事雖然已經(jīng)完成數(shù)載，但一代一代的感悟卻仍將繼續(xù)留存，每一代人都以自己的理解與姿態(tài)向經(jīng)典致敬

結(jié)語

筆者認為整部舞劇并不是停留在寶黛釵的愛情故事中，而是舞劇呈現(xiàn)出的命運感，并讓我回想起了文學中承載了對人間無數(shù)的悲憫。我們仿佛都在一場大夢里，一個知道結(jié)果的戲中，不能阻止地滑向最終的結(jié)局，再目送一切離開，直至夢醒如初。悲劇就是把幸福打碎給人們看，舞劇想呈現(xiàn)的也正是十二釵支離破碎的命運，寶玉終其一生無法再重溫的幸福，再也回不去的開端，到最終放下一切、又替世間背負一切的四大皆空。這白茫茫一片的，不是雪，而是花。萬艷同悲，歸于一色，歸于天地茫茫，歸于質(zhì)本潔來還潔去，歸于琉璃凈白澈無暇。這迎面而來的巨大沖擊，真是如滔天白浪一般，讓人瞬間盈滿近乎窒息的快感，唯有決堤的眼淚，或者心中的驚呼，能夠開辟一個釋放的通道。紅樓終歸幻境，夢里本也無聲。千載纏綿，只浮世一遭。若醒花冢猶在情殤且悲，只奈何追憶無從，但我們擁有著不朽的詩意，還有豐富的洶涌的情懷，那么一切就還會，更行更遠還生……