行走在古典與浪漫的交界
——勃拉姆斯《第四交響曲》第二樂章的音樂語言及其風(fēng)格特征

周慧雯

19 世紀(jì)，歐洲社會(huì)動(dòng)蕩不安，顯著影響和沖擊著民眾的思想。在這種環(huán)境背景下，藝術(shù)家不能再拘泥于以往的古典主義模式來規(guī)范自身的思想和行為，他們?cè)谟^察和思考著現(xiàn)狀的同時(shí)，也在努力勾勒著未來圖景。①吳式楷:《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，中央音樂學(xué)院出版社，2015。勃拉姆斯遵循古典時(shí)期嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕豁懬季S方式，積極從貝多芬、莫扎特等古典時(shí)期作曲家的創(chuàng)作中獲得嚴(yán)肅深刻的音樂內(nèi)涵與嚴(yán)謹(jǐn)完美的曲式。勃拉姆斯的作品凸顯出一種古典主義的均衡，但在其背后還隱隱透露著悲劇性和哲學(xué)性，展露著他在藝術(shù)上舍身忍讓的堅(jiān)持。②保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，顧連理、張洪島、楊燕迪譯，廣西師范大學(xué)出版社，2014。完成于1884—1885 年的《第四交響曲》，是勃拉姆斯創(chuàng)作晚期的最后一部作品，也是他成熟時(shí)期的佳作，折射出浪漫主義與古典主義風(fēng)格的融合。本文對(duì)《第四交響曲》第二樂章進(jìn)行全面細(xì)致的分析，以求深入理解勃拉姆斯成熟時(shí)期的音樂語言特點(diǎn)和風(fēng)格特征。

一、結(jié)構(gòu)分析

第二樂章為帶尾聲的省略展開部的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，主調(diào)為E 大調(diào)，是勃拉姆斯最著名、最優(yōu)美的抒情樂章之一，悲劇色彩濃厚，有著安魂曲的氛圍。作曲家大多運(yùn)用小調(diào)來展現(xiàn)作品的憂郁情感，勃拉姆斯作為當(dāng)時(shí)的“反潮流作曲家”，其個(gè)性展現(xiàn)了對(duì)調(diào)性色彩的獨(dú)特運(yùn)用。

（一）呈示部（1-63）

引子（1-4）由C 調(diào)圓號(hào)首先奏出引子主題，采用e弗里幾亞特種調(diào)式即主調(diào)bⅥ調(diào)（見譜例1）。

譜例1 引子主題

主部（5-29）分為三個(gè)階段（見譜例2）。

譜例2 主部主題

第一階段（5-12）為4+4 的方整非平行樂段。主部主題由兩個(gè)互為倒影的動(dòng)機(jī)構(gòu)成（以下簡(jiǎn)稱動(dòng)機(jī)a、b）。在旋律線上，兩個(gè)音組相互交織形成對(duì)照。4 小節(jié)后，由單簧管奏出，以動(dòng)機(jī)b 進(jìn)行節(jié)奏變奏來展開旋律，調(diào)式調(diào)性為E 大調(diào)轉(zhuǎn)#g 小調(diào)。第二階段（13-21）進(jìn)行展開，主部主題依次由圓號(hào)、單簧管、大管進(jìn)行呈示。15 小節(jié)開始，長(zhǎng)笛、單簧管、E 調(diào)圓號(hào)奏出主屬和弦分解。20小節(jié)采用轉(zhuǎn)調(diào)模仿主部主題節(jié)奏變奏進(jìn)行旋律色彩變化。調(diào)式調(diào)性為E 大調(diào)—B 大調(diào)—G 大調(diào)。第三階段（22-29）為4+4 結(jié)構(gòu)。小提琴Ⅰ奏主題，單簧管、大管、圓號(hào)進(jìn)行主部主題節(jié)奏變奏。4 小節(jié)后，單簧管進(jìn)行動(dòng)機(jī)b 的主部主題變奏，調(diào)式調(diào)性回到E 調(diào)且是E 旋律大調(diào)。

連接（30-40）分為兩個(gè)階段。第一階段（30-36）小提琴組三度關(guān)系奏主部主題變奏，頗具浪漫主義風(fēng)格。同時(shí)連接部弦樂組長(zhǎng)時(shí)值的拉奏（arco）與主部采用長(zhǎng)時(shí)值撥奏（pizz）形成音色上的鮮明對(duì)比。材料上多處采用主部主題節(jié)奏變奏。第二階段（37-40）木管組與弦樂組音色對(duì)質(zhì)且使用引子材料的節(jié)奏變奏以進(jìn)行樂曲節(jié)奏變化，同時(shí)對(duì)副部主題進(jìn)行預(yù)示。調(diào)性由E 大調(diào)轉(zhuǎn)至B 大調(diào)。

副部（41-51）為4+7 的平行非方整樂段，B 大調(diào)（見譜例3）。

由大提琴聲部與大管聲部分別奏出副部主題形成音色對(duì)比，仿照舒伯特的詠嘆調(diào)形式進(jìn)行創(chuàng)作。副部主題材料由勃拉姆斯《第四交響曲》第一樂章的主題音階改編而來，同樣呈現(xiàn)出旋律線的上下起伏，反映了整個(gè)樂章音樂矛盾中互相交織、不斷碰撞的發(fā)展基調(diào)。

結(jié)束部（52-63）為B 大調(diào)。前6 小節(jié)對(duì)主部主題不斷進(jìn)行變奏發(fā)展，56 小節(jié)長(zhǎng)笛聲部的主部主題節(jié)奏變奏對(duì)發(fā)展主題起鞏固作用，之后的6 小節(jié)對(duì)省去展開部的奏鳴曲式起連接作用。

（二）再現(xiàn)部（64-118）

主部（64-83）由于全曲沒有展開部，再現(xiàn)部主部再現(xiàn)時(shí)力度由pp轉(zhuǎn)至p，進(jìn)行動(dòng)力化再現(xiàn)。第一階段（64-73）中提琴聲部呈示主部變奏旋律。長(zhǎng)笛與單簧管聲部增加動(dòng)態(tài)感，調(diào)性回到E 大調(diào)。第二階段（74-79）經(jīng)過兩小節(jié)協(xié)奏曲性質(zhì)的主部主題呈示后，小提琴聲部進(jìn)行主部主題節(jié)奏變奏，調(diào)式調(diào)性也多次發(fā)生變化（E-B-G-bE）。第三階段（80-83）為主部展開，材料對(duì)主部主題進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)模仿（bG-D-bB-#F-D-C-b）。

連接部（84-87）采用樂隊(duì)全奏，材料方面使用原連接部Ⅱ階段材料以預(yù)示副部主題，同時(shí)使用E 旋律大調(diào)以豐富調(diào)式調(diào)性的音響色彩變化。

副部（88-97）為4+6 的平行非方整樂段。主題旋律由第一小提琴和第二小提琴、大提琴分別奏出。副部再現(xiàn)時(shí)和聲更加豐滿，調(diào)性回歸E 大調(diào)。

結(jié)束部（98-101）作為副部的補(bǔ)充，采用連續(xù)切分節(jié)奏對(duì)副部主題進(jìn)行節(jié)奏變奏來增強(qiáng)旋律動(dòng)感。

（三）尾聲（102-118）

尾聲分為兩個(gè)階段：第一階段（102-112）開頭一小節(jié)中提琴奏出副部主題后，單簧管聲部與大管聲部旋律進(jìn)行兩小節(jié)音程連續(xù)。第106 小節(jié)開始調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)至A大調(diào)并經(jīng)歷#g 小調(diào)、#f 小調(diào)。材料方面依次使用原結(jié)束部材料、主部主題材料，并進(jìn)行節(jié)奏變奏、轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)，使全曲樂意進(jìn)一步發(fā)展。第二階段（113-118）材料進(jìn)行主部主題與主部主題節(jié)奏變奏并置。和聲方面采用調(diào)式交替和弦和bⅡ級(jí)和弦（那不勒斯和弦），調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)至主調(diào)的bⅥ調(diào)即e 弗里幾亞調(diào)式，與樂章開頭的中古調(diào)性進(jìn)行呼應(yīng)。

二、調(diào)式調(diào)性

勃拉姆斯通過對(duì)同主音特種調(diào)式交替、平行大小調(diào)交替、同主音大小調(diào)交替等手法的巧妙運(yùn)用，讓調(diào)性實(shí)現(xiàn)深度擴(kuò)張，顯著豐富了和聲色彩，進(jìn)一步凸顯了旋律之間的明暗對(duì)比，使樂段之間產(chǎn)生了更多的矛盾性。①周煒娟：《論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新》，博士學(xué)位論文，上海音樂學(xué)院，2005。在浪漫主義時(shí)期，諸多作曲家在創(chuàng)作時(shí)會(huì)運(yùn)用到中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式，其為調(diào)性擴(kuò)張的重要手段。②姜之國(guó)：《和聲學(xué) 》，湖南文藝出版社，2008。勃拉姆斯在作曲時(shí)則常常引用多種中世紀(jì)教會(huì)調(diào)式以擴(kuò)張樂段，例如多利亞、利底亞和弗里幾亞等，進(jìn)而起到豐富音響色彩的作用。引子材料的前三小節(jié)（見譜例4）中通過bⅡ級(jí)、bⅢ級(jí)及bⅥ級(jí)、bⅦ級(jí)的運(yùn)用呈現(xiàn)出e 弗里吉亞調(diào)式的旋律特征且作為主調(diào)E 大調(diào)的bⅥ調(diào)為引出主題做準(zhǔn)備。明亮與幽暗的旋律在音響色彩上得到了對(duì)比，同時(shí)調(diào)式色彩的交替使第二樂章更具有民族色彩，體現(xiàn)了勃拉姆斯在藝術(shù)上的創(chuàng)新性，又充分展現(xiàn)了其復(fù)古情懷。

譜例4

早在16 世紀(jì)，音樂作品中便已出現(xiàn)了同主音大小調(diào)式交替的手法，其最初的作用主要是強(qiáng)化旋律間的明暗對(duì)比，隨后在古典主義時(shí)期得到更廣泛的運(yùn)用和發(fā)展。③劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》，《沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2012 年第1 期，第5-25 頁。勃拉姆斯在這一樂章中多次使用這一調(diào)性擴(kuò)張手法，使旋律表現(xiàn)力更豐富多樣且富于變化。呈示部主題部分的后兩小節(jié)（見譜例5）通過在高聲部使用D 與C 讓旋律呈現(xiàn)級(jí)進(jìn)下行的趨勢(shì)（E—D—C）來展現(xiàn)E 旋律大調(diào)的音響效果。同時(shí)，逆功能的和聲進(jìn)行（d—s）讓旋律更加具有糾結(jié)的色彩。勃拉姆斯運(yùn)用同主音大小調(diào)式交替與旋律大調(diào)相結(jié)合的手法并充分結(jié)合調(diào)性轉(zhuǎn)換與和弦變格進(jìn)行，從而不斷地在作品中變換明亮與幽暗的旋律色彩。

譜例5

譜例6

三、特色和聲

“勃拉姆斯的和聲進(jìn)行主要分為三類：T—S—D 的半成進(jìn)行；T—S—D—T 的正格進(jìn)行；T—S—T 的變格進(jìn)行。”①桑桐：《勃拉姆斯喜用的一種和聲手法（四）——紀(jì)念勃拉姆斯逝世 110 周年》，《音樂藝術(shù)》2008 年第4 期，第6-16 頁。其中，變格進(jìn)行技巧早在巴洛克時(shí)期就開始運(yùn)用到音樂作品中，這種和聲手法的特點(diǎn)是下屬功能組和弦直接支持主和弦，勃拉姆斯對(duì)該和聲手法具有獨(dú)特理解。變格和聲進(jìn)行的多樣化運(yùn)用以及下屬功能的獨(dú)特音色貼合作品整體黯淡憂郁的樂曲風(fēng)格，使其更具浪漫主義色彩。如譜例6 所示，在呈示部中，主部主題通過使用F讓和聲轉(zhuǎn)到e小調(diào)的Ⅶ級(jí)且以小下屬和弦結(jié)束第一小節(jié)。第二小節(jié)使用d Ⅶ64-s-T 的和弦進(jìn)行與后兩個(gè)小節(jié)通過使用屬到下屬（d-s-T）的不同和聲關(guān)系的連續(xù)下屬和聲功能運(yùn)用從而讓旋律產(chǎn)生變化。

四、節(jié)奏元素

勃拉姆斯作為德國(guó)古典作曲家中的最后一人，“保守”和“傳統(tǒng)”是人們給他的最大標(biāo)簽。然而這種印象既不準(zhǔn)確也不全面，勃拉姆斯在音樂創(chuàng)作中無疑有濃厚的傳統(tǒng)色彩，但也絕不缺乏進(jìn)取的創(chuàng)新精神。②周煒娟：《論勃拉姆斯音樂的創(chuàng)新》，博士學(xué)位論文，上海音樂學(xué)院，2005。其作品多次將主副部主題材料進(jìn)行節(jié)奏變奏處理以彌補(bǔ)省去展開部而缺憾的旋律變化感，節(jié)奏構(gòu)建了整個(gè)音樂的全過程。節(jié)奏是組織起全部的音樂要素，同時(shí)這些音樂要素又組織起節(jié)奏，研究音樂無異于研究節(jié)奏。③張巍：《音樂節(jié)奏結(jié)構(gòu)的形態(tài)與功能一節(jié)奏結(jié)構(gòu)力與動(dòng)力若干問題的研究》，上海音樂學(xué)院出版社，2009。

五、結(jié)語

勃拉姆斯作為身處歐洲浪漫主義主流時(shí)期的一位“反潮流作曲家”，“在藝術(shù)上既遵循巴赫、貝多芬等古典主義大師的腳步，又承襲舒伯特、舒曼等浪漫樂派名家的音樂成果，同時(shí)還注意吸收民間民族音樂的滋養(yǎng)”④黃曉和：《西方音樂史與名作賞析》，人民音樂出版社，2018。。《第四交響曲》第二樂章蘊(yùn)含了作曲家的豐富情感與生活經(jīng)歷，他的創(chuàng)作以高深的藝術(shù)技巧反映了19 世紀(jì)下半葉德國(guó)知識(shí)階層的共同心理和精神面貌。作為其成熟時(shí)期的代表作，《第四交響曲》折射出勃拉姆斯作品中浪漫主義與古典主義風(fēng)格的融合。本文通過全方位地考察勃拉姆斯對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的獨(dú)特處理，探究其音樂中既具有古典主義的規(guī)范，又不乏創(chuàng)新的浪漫主義精神；在和聲與調(diào)性的處理上展現(xiàn)出非凡的創(chuàng)造力，大量運(yùn)用各種變格和聲以豐富音色，并通過同主音特種調(diào)式交替、平行大小調(diào)交替、同主音大小調(diào)交替等手法實(shí)現(xiàn)了調(diào)性的擴(kuò)展；靈活多變的節(jié)奏元素提升了旋律的表現(xiàn)力，這都體現(xiàn)出勃拉姆斯在古典音樂語言基礎(chǔ)上的浪漫思維，成為其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。