中國搖滾影像中女性形象建構策略流變探析與反思

摘要：改革開放以來中國搖滾影像中的女性形象建構經歷了“作為女友/粉絲的旁觀者”到“作為舞者的參與者”再到“作為樂手的主創者”的嬗變，其地位在轉變過程中看似提升，但是在男性雙重凝視霸權下，在性別操演與身份認同上仍受到男性權力意志的操控，女性角色自身與女性樂迷觀眾都難以獲得對于搖滾女性身份的歸屬感。未來搖滾影像中女性形象建構要打破“男性—女性”二元框架下女性之于男性的依附地位，要在更開放、多元、流動的性別實踐下去探究真正屬于女性自身的搖滾精神。

關鍵詞：搖滾影像 女性形象 性別操演 凝視 性別認同

伴隨著崔健在1986年首屆百名歌星演唱會上的一聲怒吼，中國搖滾應和著這種沖破一切束縛的節拍孕育而生。在改革開放初期，搖滾樂這種象征著獨立、自由、反叛的青年亞文化喚醒了當時如同一灘死水般沉寂的社會，實現了“對紅色經典的解構、對個體與社會迷思的追問”①。1988年，導演田壯壯執導的影片《搖滾青年》橫空出世，它標志著搖滾樂在中國大陸首次作為一種獨特的文化形式與影像藝術發生了互動，從而在中國的影視場域中開啟了一種全新的類型——搖滾劇。

就定義而言，搖滾劇可以被界定為“表現搖滾這一特殊社會文化活動和搖滾樂手成長經歷，具有特定表現形式和風格”②的影片，主要反映一代青年人成長的精神母題，在關照熱愛搖滾樂、從事搖滾事業的青年生存現狀的同時，更實現了對激進青年文化的復寫。在這類影像中，觀眾能夠隨時聽到搖滾樂手們在漆黑的舞臺上閃耀地禮贊著自由與生命。在形式層面上，相較于傳統類型的影像作品，搖滾劇打破了聲之于畫的從屬關系，轉而強調音樂本身的表意性，通過影片中搖滾樂的演奏將劇情推入到更深的層次。

搖滾劇自在中國誕生之日起已經走過了三十多年的發展歷程，歷經萌芽、勃發、繁榮，而后又在一段時間內歸于沉寂。近些年，隨著《樂隊的夏天》《我們的樂隊》等樂隊類電視節目的崛起以及戶外大型音樂節、Live-house等音樂消費文化的繁榮，特別是2022年愛奇藝自制的網劇《搖滾狂花》的熱播，帶有搖滾元素的影視作品重新步入了大眾的視野。值得注意的是，《搖滾狂花》一劇在人物設定上的一大亮點乃是對女性搖滾人形象的聚焦。作為一種充滿野性、破壞性與反叛性的音樂形式，搖滾樂長久以來一直被視為是男性的特權，而這種男性的主導地位也被搖滾影像所繼承。搖滾劇的表現對象基本以男性搖滾樂手為主，這一現象不僅在搖滾影像實踐發源地的西方屢見不鮮，也在以往的中國搖滾影像圖景中鮮明地突顯出來。例如，被譽為“搖滾四重奏”的四部中國經典搖滾影片——《北京雜種》（1993）、《頭發亂了》（1994）、《周末情人》（1995）與《長大成人》（1997）——主角無一例外都是男性搖滾樂隊成員。相較之下，《搖滾狂花》卻別出心裁地將在傳統文化意義上被認為天生帶有陰柔氣質的女性置于散發著強烈男性陽剛氣息的搖滾影像的中心位置，從而成功地喚起了人們對女性形象在搖滾影視作品中是如何被建構的這一長期以來被忽視的問題的關注。

通過一番譜系學的梳理，我們可以看到，女性形象在中國搖滾影像中的建構整體上刻畫出了一條以《北京雜種》《頭發亂了》《周末情人》與《長大成人》為代表的從“作為女友/粉絲的旁觀者”到以《北京的樂與路》《搖滾青年》為代表的“作為舞者的參與者”再到以《搖滾狂花》《樂隊》《媽媽不再搖滾》《縫紉機樂隊》為代表的“作為樂手的主創者”的流變軌跡。從表面上看，這一建構策略的轉變似乎標志著中國搖滾影像中的女性形象從被動的“缺陷”逐漸走向主動的“在場”。但是，中國搖滾影像中的這種性別建構轉向是否能夠最終真正地建立起女性在搖滾文化中的獨立主體性地位，從而幫助人們擺脫“Rock is Man”（搖滾是男性）的刻板性別文化偏見？要回答這個問題，需要我們對中國搖滾影視作品的女性形象建構策略變遷的種種微妙機制及其背后的深層邏輯進行一番深入的剖析。

一、不可回避的雙重凝視

“凝視，是攜帶著權力運作或者欲望糾結的觀看方法”③。觀看者在權力默許的機制下讓被看者從“自我”走向“他者”，同時也能夠讓被看者審視著被主體凝視的自己，在凝視的期待下改造自身以接近觀看者的趣味。如果說日常性的生活場景下存在著福柯所描繪的“全景敞視監獄”（Panop-ticon），那么作為表演藝術的電影更使得凝視行為無處不在。

搖滾影像的基本受眾乃是熱愛搖滾樂的樂迷，而這些樂迷的主力無疑是男性，搖滾樂“由男性主導仿佛是再自然不過的一種‘真理’”④。這就不可避免地使得搖滾影像中的凝視現象不僅僅是一般意義上的觀眾對劇中人的凝視，更是男性對女性的凝視，且這種凝視具有一種雙重結構：一重是影片中的男性人物（搖滾樂手與觀眾）的凝視；另一重則是影片外的男性觀眾的凝視。

早期搖滾影像以“搖滾四重奏”《北京雜種》《頭發亂了》《周末情人》與《長大成人》為代表，大部分影像中的女性角色基本都以男性搖滾樂手的女友形象示人。這些作為女友的女性人物往往具有性感的軀體，這就使她們天然地成為了影片內外男性的理想凝視對象。例如，在被譽為中國四大搖滾電影之一的《長大成人》（路學長導演）一劇中，當男主角周青趁著樂手紀文不在，偷偷溜進臨時搭建的防震棚想玩弄紀文的吉他的時候，他誤撞見了一具誘人的身體：半掩著的紗簾下，紀文的女友付紹英的雪白大腿若隱若現。當周青還沒緩過神來，仍然愚笨地望著付紹英身體的時候，付紹英卻喊著青澀的少年周青把外褲遞給她。這種極具情欲性的場面將“雙重凝視”的權力規訓意味鮮明地呈現了出來：一方面，劇中男性對于女性身體的窺看暗示了女性角色乃是男性搖滾樂手的性伴侶的被動地位；另一方面則是影片外喜歡搖滾音樂文化的男性觀眾對女性角色的臆想，他們可以很容易地將這種富有情欲色彩的女性帶入為自己的性幻想對象。

當搖滾影像中的女性形象以“舞者”的身份活躍在舞臺上，并按照男性的欲望去裝扮自己的時候，這種雙重凝視的規訓意味就顯得更加強烈。在影片《北京的樂與路》（張婉婷導演）中，當搖滾樂隊在舞臺上熱烈地演奏的時候，以女主角楊穎為首的一群舞女卻佩戴著可愛的兔子耳飾，穿著遮住重要部位的“兩塊布”在旁邊晃動著豐腴的屁股跳著兔子舞。這樣的裝扮使得對舞者女性形象的性別身份的表象帶有了明顯的“戀物癖”傾向。相較于作為女友形象的女性角色，能夠站在舞臺上為樂隊伴舞的女性形象似乎在搖滾音樂的實踐中的主體性有所提升，然而這并不是一種真正自發的主體性，本質上乃是一種接受凝視規訓的“被動的主體性”。雖然導演在影片中設置了男性觀眾上臺騷擾楊穎等人，而楊穎則以“去你媽的！滾開”這樣粗曠的話語回擊騷擾的情節，但是這種對男性凝視的拒絕姿態其實是蒼白無力的。一方面，以兔女郎形象示人的舞者楊穎實際乃是進行了一種“自我物化”，因為這種裝扮并不是來自于他者（男性搖滾樂手或是臺下男性觀眾）的要求，而是她自己主動的選擇，目的主要是為了吸引更多的男性觀眾前來觀看演出，她深知這種裝扮能夠迎合男性戀物癖的欲望。另一方面，楊穎的言語回擊縱然能夠把熒幕“內”的騷擾者罵走，但是依然無法拒絕銀幕“外”的男性觀眾繼續對其進行凝視騷擾。同時，在影片《搖滾英雄》中圍繞在搖滾青年武為身旁的李愛也是“雙重凝視”的承載者，李愛本身就是“跑龍套的”，其作為演員的身份天然承載著雙重“男性凝視”，因此不僅是作為搖滾青年的武為能夠站在搖滾舞臺上向下凝視李愛妖嬈的身姿，而銀幕“外”的男性觀眾也總是能夠不自覺地瞵視身著一襲艷紅長裙的李愛。這體現了以迎合男性的視覺消費為主的搖滾影像對女性的雙重凝視的強大的不可穿透性。

也許是意識到了對于充滿情欲化色彩的女性氣質的過度突顯，搖滾影像的創作者們開始有意識地以“女性男性化”的形象建構策略來對女性角色進行處理，亦即有意遮蔽角色的女性化特征，并將男性氣質賦予女性。

例如，在電影《縫紉機樂隊》（董成鵬導演）中，古力娜扎飾演的女性角色之所以能夠作為樂隊主創之一的貝斯手站在搖滾舞臺之上，正是導演運用了“女性男性化”形象建構策略的結果——導演賦予了這一角色“丁建國”這樣一個非常男性化的名字。然而，這種形象建構策略實際上也并沒有破除男性對于女性角色的充滿性意味的物化凝視，因為導演賦予給這個女性角色的“男性性”僅僅停留在一個充滿陽剛氣質的名字這一抽象的符號層面上，而在更加具象的身體表現這一層面，丁建國這一角色在外貌穿著上仍然保留著濃厚的女性化色彩，這種肉體的“女性性”無法被符號化的“男性性”所遮掩，它依然暴露在男性的凝視下。

而熱播于2022年的愛奇藝網劇《搖滾狂花》中，這種“女性男性化”的形象建構策略有了進一步的發展。影片中的彭萊這一女性角色已經不僅僅是具有一個中性化的名字，在外在形象上，彭萊和許多玩搖滾樂的男性一樣，穿著黑皮衣，抽煙、酗酒樣樣不落。然而，這在本質上乃是對于男性搖滾樂手形象的一種充滿刻板印象的“戲仿”（parody），實際上是另一種形式的女性對男性依附的表現，它沒有打破搖滾影像中男性在凝視權力上凌駕于女性的現實，更沒有消解這種凝視權力關系上的不平等。另外，影片著力打造了一支“全女團”的搖滾樂隊，但是這種策略仍然無法消解男性化的凝視：鑒于《搖滾狂花》這部電視劇本身的受眾特殊性（女性觀眾居多），女性觀眾在面對男性化的女樂手形象時實際上依然重復了傳統搖滾影像中對女性角色的建構方式，也就是表現為一種女性崇拜者對于男性（“男性化”的女樂手）的被動依賴。

更為值得注意的是，《搖滾狂花》雖然是一部主打搖滾題材的影像作品，但是該片卻沒有著力表現作為搖滾樂隊主唱的彭萊對自由精神世界的向往以及對個人職業理想的追求，而是主要將其帶入到“母親”這一身份來進行刻畫的。在《搖滾狂花》中，激情的搖滾樂節奏蕩然無存，取而代之的卻是對“母女情深”與“家長里短”的強調。這么做的目的主要還是考慮到影片的男性受眾的接受心理，因為用彭萊在舞臺下的十足“母性”形象來沖談她在舞臺上刻意表現出的非常“男性”化的樂手形象，這樣會極大地緩解男性的凝視焦慮。這等于是在告訴男性觀眾：舞臺上“男性化”的女人在生活中依然要回歸到被動的“女性性”。與以往搖滾影像作品中純粹被凝視的女性有所不同，《搖滾狂花》一劇試圖將彭萊這一角色打造成一個具有反叛搖滾精神的獨立女性，但是這種反類型化的設定卻未能徹底地貫穿于全片的情節展開中，彭萊這一角色的形象建構中體現出的不連貫性與曖昧性在很大程度上依然體現了男性凝視下的男權意志對搖滾影像作品中女性角色形塑的巨大制約。

二、無法越軌的性別操演

朱迪斯·巴特勒認為社會話語、社會文化和制度創造的性別刻板印象共同影響和產生了性別。這種看法顛覆了基于生理性特征的“男人——女人”二元對立結構。在此基礎上，巴特勒提出了著名的“性別操演”（gender performa- tivity）的理念。在她看來，在性別建構中，有一種來自外界的力量引領著一個人成為女人，其“隱含了一個能動者，一個我思故我在的主體，它以某種方式獲取或采用那個社會性別，而原則上這個主體也可以采用別的主體”⑤。因此她將性別建構視作是一種“流動性的、過程性的”的存在，而且她認為“隨心所欲的狂歡，特別是化妝聚會，使參與者都能夠隨時任意地跨越社會性別的界限”⑥。盡管“隨心所欲的狂歡”在現實生活中缺乏實踐性，但是對于舞臺上的搖滾音樂演出來說，這種“性別操演”無疑是一種儀式性的對抗策略，它揭示出性別建構的流動化、非本質化的特質。

縱觀中國三十年的搖滾影像史，可以發現，女性作為演出者站在舞臺上的例子屈指可數，她們基本都以女友或者粉絲的身份蹲守在舞臺下。早期搖滾影像中的女性角色在性別操演方面表現出了一種“被動的女性性”，呈現出一種柔弱的姿態。在“搖滾四重奏”中的影片《頭發亂了》（管虎導演）中，導演從女性視角出發去對時代進行審視，塑造了一個徘徊于體制與文化邊緣的女性角色——葉彤。在整個影片的進行過程中，作為搖滾樂男性樂手粉絲的葉彤始終在兩個愛慕對象——桀驁不馴的彭威與循規蹈矩的衛東——之間游移不定，體現出了一種典型的優柔寡斷的女性化氣質。然而在影片臨近結束時，這種性別操演卻出現了一次短暫的偏離，此時葉彤將麥克風拿于手中，站上了校內臨時搭建的搖滾舞臺，她用一般社會觀念認定的為男性所特有的雄渾厚重嗓音，嘶吼出“風吹過，我無法再退縮......”。在舞臺上演唱的過程中，葉彤似乎暫時忘卻了自身的陰柔女性氣質，而是如同樂隊主唱彭威般操演出了粗曠、陽剛的男性特質。但在影片的最后結尾處，當葉彤走下舞臺，一個人奔向未知的未來時，她又顯得那么的茫然無措，這說明影片最終還是讓她回到了展現被動女性性這一性別操演的“正軌”。

當搖滾影像中的女性角色實現了從“作為女友/粉絲的旁觀者”到“作為舞者的參與者”的身份轉換后，其性別操演也從一種被動的“女性性”轉變成為了一種看似主動的“女性性”。從表面上看，伴舞的行為讓女性角色與舞臺上的搖滾樂演出建立了一種直接的關聯，從而似乎突顯女性的主體性地位，但是這種主動的“女性性”比起被動的“女性性”實際上是一種更加極端女性化的性別操演。在電影《北京的樂與路》中，作為搖滾樂手平路女友的楊穎以艷舞兔女郎的形象出現在演出舞臺上。意識到“舞臺已經被這些玩搖滾的男性占領了”，楊穎清楚地知道作為女性的自己如果采用和男性同樣的性別操演策略——“由搖滾激起的那種更加精力充沛的和充滿肌肉運動感的反映”⑦——來建立舞臺上的主體性顯然是行不通的。于是她選擇了跳舞這種能夠充分展現自身女性特質的表演策略來博得臺下觀眾的認同。當楊穎穿著兔女郎裝走上舞臺時，可能本意是想操演一種主動的“女性性”，但是這種看似溫順、乖巧，實則極端自我物化的裝束極大地激發了臺下和熒幕外的男性觀眾的“戀物癖”欲望，反而更加強化了男性對女性的操控與把玩。

當女性角色以正式搖滾樂隊成員的身份踏上舞臺之時，她們往往會被刻意地賦予一種虛假的男性氣質。例如，《縫紉機樂隊》中的丁建國這個貝斯手形象，正如前文所述，她的男性化的性別操演僅僅停留在一個富含陽剛之氣的抽象名字上，這種膚淺表面的性別操演策略并不能掩蓋這個角色在外貌和舉止上依然女性化十足的性別表象：丁建國穿著漁網襪，擁有著漂亮誘人的臉蛋、纖細的身材。在《樂隊》中，趙怡文的男性化裝扮與行為（身著鉚釘外套、偶爾操著臟話，以及擠進充滿男性的樂隊中等）乃是對男搖滾樂手行為的刻意模仿，這實際上是在迎合大眾性別文化中對“男性性”的刻板想象。趙怡文的這種“男性化”性別操演絕僅僅發生在舞臺上，因為拿起麥克風的時候她能夠最大限度地模仿男性在舞臺上的陽剛氣質，而在舞臺下的日常生活中，這個角色馬上又回歸到了呈現“嬌弱”這種傳統的女性化性別操演路徑，從而暴露了臺上的男性化性別操演的虛偽性。

三、不斷碰壁的性別認同

在文化研究領域，以斯圖亞特·霍爾等學者為代表的伯明翰學派主張“亞文化的抵抗是一種‘認同’，他們從社會心理學的角度出發，認為‘流行音樂亞文化——歌曲、雜志、音樂會、節日活動、滑稽戲、與流行歌星見面、電影等等可以幫助青年人樹立一種認同感’”⑧。作為不被主流社會文化承認與接納的亞文化受眾，他們有著建立一種獨特的自我身份認同以此來對抗社會壓迫與排斥的強烈欲望。

由于“影像天然是一門造夢的藝術，具備阿爾杜塞所說的意識形態的‘詢喚’功能”⑨，作為搖滾亞文化與影像牽手的產物，搖滾劇藉由躁動的音樂節奏與狂放的角色經歷來幫助觀眾（通常他們中的大多數人也是搖滾樂迷）實現對抗即存社會文化意識形態的自我認同感。作為搖滾影像觀眾中的一個特殊群體，女性觀影者在觀看的過程中如何認同劇中的女性角色是一個格外值得探討的問題，因為正是這個女性觀眾群體最充分地把搖滾樂這種亞文化形式的性別身份認同的復雜性與微妙性呈現了出來。

在早期的本土搖滾影像中，女性角色鮮少站上搖滾樂的舞臺，只是以女友或者粉絲這樣的附庸身份游離在男性樂手的周圍，這會讓熒幕外的那些作為搖滾樂迷的女性觀眾很難對這些角色體現的“被動的女性性”產生正面的認同感覺。在影片《周末情人》（婁燁導演）中，女主人公李欣與兩名不同的男性發生了關系。她一邊思念著男友阿西，但又痛恨因阿西入獄給她帶來的傷害；在男友入獄的日子里，她將愛寄托在了落寞時期陪伴她的搖滾青年拉拉身上。當拉拉擔任樂隊主唱上臺演出的時候，混亂躁動的搖滾演出現場感染了塔下的所有觀眾，他們在激情、熱烈、混亂的音樂中尖叫，而李欣卻不在其中，因為她還處在被阿西出獄歸來這一事實所困擾的狀態之下。當李欣不情愿地趕到演出現場的時候，她的眼神透著平靜的絕望，這讓原本活躍在舞臺上的拉拉呆滯了。這種依附于男人，沉溺在與男性樂手之間復雜的情感糾葛之中的女性形象無疑會收到女性搖滾樂迷觀眾的鄙視。相較之下，從喜愛搖滾音樂文化的立場出發，這些女性觀眾反而會在情感上更偏好于認同在搖滾演出舞臺上充滿主動權的男歌手，這就打破了女性觀眾與影像中的女性角色在性別身份認同上的同一性。

當搖滾影像中的女性角色的身份從“女友/粉絲”轉變到“舞者”的時候，角色從“被動的女性性”走向了一種看似具有主體身份地位的“主動的女性性”。在《北京的樂與路》中，楊穎是樂隊中的一個活潑反叛的領舞女孩兒，她對搖滾樂有熱愛，但這種熱愛本質上乃是源于她對男友平路與陌生歌手Mike的“愛屋及烏”。在影片中，楊穎與搖滾樂相關的活動除了在舞臺上伴舞之外，只是偶爾為了生計游走在街頭販賣盜版的搖滾音像制品。與楊穎不同，男性角色平路與Mike對搖滾的熱愛卻是發自靈魂的。平路即便生活拮據卻還是堅持樂隊演出，而Mike將搖滾視為神圣的藝術，不認同他父親將搖滾樂貶低為一種“商品”。平路飆車的時候大喊著“誰敢比我更快”，當他由搖滾樂支撐的精神世界坍塌的時候，他選擇了車毀人亡的方式讓精神與肉體一同毀滅。而楊穎只是發出如是的感慨：“有一種自殺的方法是嫁給一個玩搖滾的”。女性樂迷觀眾在面對楊穎的時候依然無法能夠滿足地與這個角色建立同一的性別認同，這是因為雖然楊穎甘愿主動以“自殺”的方式參與到搖滾樂活動中，但是這種“主動的女性性”依然是依附性的與邊緣性的：伴舞與販賣盜版搖滾音像制品并不是真正意義上的搖滾演出參與者。因此，楊穎的反叛是一種“偽”反叛，即象征意義上的“自殺”，她的“死亡”是一個搖滾樂手后被情感占據的毀滅，她的精神世界早就在愛上平路那一刻坍塌了。影片在這里依然強烈地“詢喚”著女性樂迷觀眾對男性角色的“真實”反叛（即為了搖滾樂的物理性死亡）的情感認同。

當女性角色作為樂手成為搖滾樂的主創者，占據舞臺中心的時候，女性樂迷觀眾似乎能夠期待去認同這種具有獨立搖滾意志的女性身份。但是影片其實還是更多地通過潛移默化的規訓方式來引導著女性觀眾去認同女性角色在搖滾樂手之外的隱含身份。例如，影片《媽媽不再搖滾》（馬建軍導演）的片名就已經明示了影片女主人公的身份沖突——搖滾樂手與母親。擁有音樂夢想的李亞楠，她個性倔強、性格爽朗，留著金黃色波浪的長發，在舞臺演出時身著黑色的搖滾裝束。然而影片在劇情上卻沒有著力刻畫李亞楠的搖滾樂手形象，而是刻意地營造出了一個為身患殘疾的兒子四處尋醫問藥，放棄職業前途，踏上贖罪之路的“偉大母親”形象。對于李亞楠這個角色，女性樂迷觀眾肯定希望更多地看到她在舞臺上閃耀著屬于獨立女性音樂人的光芒，然而影片創作者卻別有意味地引領著觀眾去共情于這個角色為了兒子健康而放棄自己未來職業樂手前途所體現出的偉大母性“犧牲精神”，這無疑會對女性樂迷觀眾的性別身份認同造成一種矛盾感。而這種緊張的認同矛盾性產生的根本原因就在于中國搖滾影像的創作者（大部分為男性導演）拒絕給予女性樂迷觀眾形成具有同一性的女性搖滾性別身份的權力，他們始終認為搖滾樂是男人的領地，女性即使站在搖滾樂舞臺上，她依然沒有資格成為一名“真正”的搖滾樂手，其人生價值的彰顯并不來自于搖滾樂手的這個身份，而是在于為男性服務（為兒子治病）的“母性價值”。

在《搖滾狂花》中，對彭萊這個角色的形象建構（既是搖滾樂手又是母親）除了對“母性”價值的突顯之外，“女性男性化”的形象包裝策略還隱含了一種對女性搖滾樂手形象認同的虛假性。在劇中，彭萊被有意識地塑造成為了一個滿口飆臟話、酗酒成性的人物。正如前文所述，這是人們通常臆想的關于男搖滾樂手的刻板印象。以及電影《樂隊》開頭女主趙怡文身著校服、束起清爽的馬尾后有意識地因展現出她熱愛搖滾而“變裝”成身著鉚釘皮衣、緊身牛仔褲，散著頭發的形象，也是制作者刻意實現“女性男性化”的策略。在制作者的潛意識中，與搖滾“扯上關系”的女性形象似乎大多是向男性靠攏的，呈現出的是盡力表現出粗曠、暴戾的一面。然而，這種“女性男性化”的形象建構策略看似是讓女性樂迷觀眾認同一種真正獨立的搖滾女性身份，但是它僅僅是對男性搖滾氣質的一種拙劣的戲仿。創作者通過這種戲仿想要強化的是這樣一種身份認同感：搖滾場域中并不存在“真正”的獨立女性搖滾身份，存在的只是對于男性搖滾樂身份的拙劣模仿。

四、結語

改革開放以來的中國搖滾影像中的女性角色的形象建構經歷了“作為女友/粉絲的旁觀者”到“作為舞者的參與者”再到“作為樂手的主創者”的嬗變。搖滾影像的世界充斥著男性的凝視，無論是被動地作為性幻想對象還是主動的自我物化，抑或是對男性氣質的刻意模仿，女性角色形象始終無法逃脫來自影像內外的男性的“雙重凝視”，這種凝視的霸權沒有遭到消解，反而不斷得到強化與再確認。在性別操演的過程中，不同階段的女性角色形象從“被動的女性性”到“主動的女性性”再到“女性男性化”的轉向也依然受到男性權力與觀念的操弄與把控。而對于熱愛搖滾樂亞文化的女性觀眾而言，搖滾影像中女性角色的形象流變也不能幫助她們建立起一種對于搖滾女性身份的真正認同感，這是男性占據主導地位的搖滾影像創作者的刻意為之，目的還是強調女性之于男性的依附性與邊緣性。

有鑒于此，未來搖滾影像中女性角色的形象建構應該跳脫以男性權力意志為主導的“男性——女性”二元對立框架，不是刻意地強化女性氣質或者男性氣質，而是在更加開放多元和流動的性別實踐的可能性下去探究一種真正屬于女性自身的搖滾精神世界。

注釋：

①汪娜娜，季偉. 選秀節目中搖滾元素的隱喻學初探［J］. 東南傳播，2014（7）：96-98.

②孟凡杰. “搖滾電影”研究［D］. 山東師范大學，2011.

③趙一凡，張中載. 西方文論關鍵詞［M］. 北京：外語教學與研究出版社，2006. 349.

④彭熠璨. 搖滾樂中的女性主義思潮及其表達［D］. 上海音樂學院，2019.

⑤［美］朱迪斯·巴特勒. 性別麻煩：女性主義與身份的顛覆［M］. 宋素鳳，譯. 上海：上海三聯書店，2008：11.

⑥彭熠璨. 搖滾樂中的女性主義思潮及其表達［D］. 上海音樂學院，2019.

⑦［美］舒斯特曼. 身體意識與身體美學［M］，程相占譯. 上海：商務印書館，2011. 244.

⑧胡疆鋒，陸道夫. 抵抗·風格·收編——英國伯明翰學派亞文化理論關鍵詞解讀［J］. 南京社會科學，2006（4）：87-92.

⑨艾志杰，景秀明.《上位》：男性凝視機制中的“他者”操演［J］. 電影評介，2014（3）：35-36.