聲腔共為韻 戲苑探皮黃

京劇是我國傳統的將歌、舞、劇三者有機結合的綜合舞臺藝術，京劇音樂則是這一舞臺藝術中極為重要的組成部分。京劇音樂藝術是以“歌唱”為主，包括整個舞臺演出伴奏在內的訴諸聽覺的藝術，其所有的戲曲音樂在舞臺中都發揮著首要作用，不僅被充分用來描繪和渲染舞臺的戲劇氣氛與情境，更是表達戲劇人物思想和情感、展開情節的主要手段。特別是京劇唱腔，通過音樂與語言的結合，幾乎成為戲曲中刻畫人物最基本的形式。

京劇唱腔包含多種聲腔，其中以皮黃腔為主（西皮和二黃合流并存于同一劇種，人們俗稱皮黃腔，以皮黃腔為主的劇種除了京劇以外，還有漢劇、徽劇、粵劇、桂劇等），除此之外還包括南梆子、吹腔、高撥子、昆腔以及一些屬于明清俗曲的雜曲小調。這些不同的聲腔以各自獨特的曲調風格和色彩，共同構成京劇表現不同戲劇情感的豐富手段。在京劇劇目中，西皮和二黃不僅使用得最為廣泛，其表現戲劇的形式也最為豐富，是最具有代表性的唱腔形式，也形成了京劇唱腔最基本的風格。京劇唱腔，特別是皮黃腔的唱詞結構，是以上下句為對稱基本單位的（有些唱腔如昆腔等則是長短句的結構），上句尾字落仄聲，下句尾字落平聲，形成一個相對完整的結構。唱詞多為七字句和十字句，并且在演唱中分為“二二三”和“三三四”兩種句逗，音樂上自然也形成了與此相應的上下句結構和分逗的樂節形態。

西皮聲腔旋律一般比較激越、明快、亮麗，多有大音程跳躍。西皮胡琴琴身相對稍短，琴筒體積也較小，蛇皮蒙得比較緊繃，因此琴音比二黃調胡琴要更加活潑激昂。這樣的音色，加上唱腔和過門中的曲調常圍繞兩個空弦音符行進，對西皮聲腔的旋律風格、板式變化起到了重要的影響。在古裝歷史劇《四郎探母》《失空斬》等戲中，唱腔幾乎全部采用西皮腔，為我們展示了西皮腔較為完整的面貌和表現力。二黃腔，它的曲調一般比較平穩深沉，大幅度的音程跳躍相對較少，曲調基本結束在2或5音上。二黃胡琴的琴身稍長一些，琴筒也大些，蒙的蛇皮略松且有彈性，音色聽起來相對寬厚、細膩，《洪羊洞》《二進宮》便是以二黃腔為主要唱腔。

當然，上述旋律的風格特點是就一般情況而言的，在具體的戲中，由于皮黃經過長期發展都已豐富成熟，故有時也可能用西皮來表現哀怨傷感或用二黃來表現激昂慷慨的情感。再加上皮黃長期共處于同一劇種，相互滲透與吸納，往往會使得一些不常聽京劇的觀眾在看戲時，只能直觀感受到唱腔所表現出的不同戲劇情感，卻很難分辨出西皮和二黃的區別。但這無傷大雅，只要我們在多聽、常欣賞的同時，結合上述介紹的特點加以對比，慢慢就能將皮、黃二腔區分開來。

京劇音樂的另一重要組成部分則為念白。京劇的念白形式多樣，常與唱腔部分互相銜接、陪襯、對比，它并非孤立，而是以劇中行當為基礎，將韻白、京白、方言白等配合表情、身段動作同時進行，用來傳達所飾演人物的思想感情和性格特征，以此展現戲曲中角色人物的內心世界，并且具有強烈的音樂感和節奏感。京白是比較常見的念白方式，以北京音為基礎，在實際生活語言的基礎上加以強化，創新出一種具有韻律和節奏的語言模式，結合人物獨特的語氣，聽起來抑揚頓挫、鏗鏘有力。雖然京白類似生活中的語言，卻仍然非常注重念白的韻味，講究上下句、尖團字等整體風格規范和要求。方言也是戲曲念白形式之一，使用地方語言念白以展現一些特殊鮮活的人物，語音語調活潑流利，用來表現幽默、詼諧、風趣的故事內容和人物情感。此外，還有現代白，即現代創作劇運用，主要指以樣板戲、新編現代戲等為代表的念白模式，大多融合了話劇、舞臺劇的念白風格，但又保有戲曲中的聲腔聲調。在京劇各個行當流派的表演中，其念白雖都富有節奏感和韻律之美，但因唱腔不同，念白的基本特點也有差異，并且不同的行當也有其特殊要求來講究念白的韻律。例如文老生：莊重、蒼老、淳厚；武老生：剛毅、瀟灑、威武；文小生：文雅、含蓄、灑脫；武小生：英俊、豪放、高昂；青衣花旦：自然、清晰、端莊、嚴肅；老旦：厚重、持雅、嚴謹；花臉：粗獷、純厚、洪亮、高揚；文丑：潤華、尖細、敏捷。

京劇念白極富特色，它來自老百姓的日常生活，經過別具一格的藝術加工和渲染，形成充滿音樂性的臺詞語言，節奏、聲調更為夸張，韻律生動、節奏活潑，有感情、有語氣、不生硬、不笨拙，抑揚頓挫，起承轉合。諺語有“千斤話白四兩唱，七分念白三分唱”，這足以強調念白在整個京劇表演中的重要性。唱有伴奏烘托，而“念白”沒有弦音伴奏，無所借助，沒有遮掩，全憑演員基本功扎實。會念白的演員能將本來平淡的語句念得生動鮮活，打動觀眾；相反，一些念白功力欠缺的演員即使面對再生動的臺詞，也會念得無精打采、無味無趣。如何將念白念出戲曲藝術特有的語言韻味和拉扯間的節奏感，這就需要演員自身能夠掌握其內在的意蘊。

戲曲表演語言主要是由老藝術家們口傳心授、代代相傳形成的，有著獨特的發展路徑。其獨特性表現在四聲、歸韻、五音、四呼等方面，讀音多依據藝術家師承來把握，通過借助氣口、噴口的發音技巧，使字音形成剛勁而有彈性的特質，并且更加清晰而達遠。京劇形成的兩百年來，其唱念之發展更有著獨特的歷程。京劇發展初期以男演員為主演，當時并沒有統一的唱念字音的標準和規范，一直以主演們習慣的唱法為依據，如程長庚為安徽人，余三勝、譚鑫培是湖北人，這些前輩帶著具有本地方言特色的“地方劇種”（徽漢合班）北上會演，落戶皇城。隨著京劇的發展傳播，進京的外地官商和北京原有的市民對其十分熱愛，尤其是得到皇家眷屬的推崇，這一系列熱愛與推崇進一步豐富了京劇特有的語言藝術四聲化，為唱腔、念白音律的發展開辟了新的天地。

眾所周知，中國的戲曲劇種大多是地方戲，如黃梅戲、越劇、評劇、川劇等，京劇最初也是如此。戲曲是帶有很強的地域特征的，方言白有兩個重要作用：一是用于點明劇種的特性，二是強化故事發生的地點和人物的背景信息。京劇在發展過程中極擅整合方言，在同一場戲里，針對同一人物，會根據不同的情節、處境、性格發展、身份轉換、人物關系，巧妙而準確地交替使用方言，達到和諧和富有趣味的效果。例如在我團演出的《胭脂河》《大明城墻》《進京》等新編歷史劇中，便運用了南京、揚州白話來表明劇中地點。傳統劇目同樣廣泛利用方言體現人物特性和故事發生地點，如《玉堂春》中沈燕林的陜西白，《四進士》中宋士杰的紹興白，《秋江》中艄翁的四川白，《打瓜園》中陶洪的山西白。京劇對方言的運用不僅表現了人物的地域特色，使演出更富有生活情趣，還拉近了京劇同各地觀眾的距離，增強了京劇的表現力和觀賞性，使其詼諧有趣、引人探究。京劇的念白，無論是京白、韻白、數板、引子等何種形式，無不是對語言在聲調和節奏等方面加以夸張和強調而形成的。因此，這種經過藝術化、音樂化處理的語言，便成了京劇聲樂中的重要組成部分。

黨的十一屆三中全會后，京劇藝術在“百花齊放、推陳出新”方針的指引下，在黨和國家的關懷支持下復興和發展，使得中國的傳統文化得以弘揚，京劇藝術重現光彩。1990年，北京隆重舉行了“紀念徽班進京200周年”，為此，我團也積極努力編排了歷史劇目《進京》，還原了歷史背景，在涉及學術研究、史料展開等多方面內容的演出中，獲得了領導和專家一致好評，對當代京劇的發展產生了積極的推動作用。

而今，時代正面臨新的轉折，京劇藝術也面臨著如何適應時代發展的新課題。要解決這一課題，一方面要重新修補傳統劇目的斷裂，保持并發展民族傳統藝術特色，教育和吸引新一代的青年觀眾，不斷培育青年一代的藝術人才。另一方面，面對現代藝術所帶來的沖擊與挑戰，作為京劇從業者，我們應不斷改進自身，以適應新一代觀眾的審美要求；同時也應加強學習，提升藝術修養，為京劇這一傳統民族文化事業奮斗終身。