中華優秀傳統曲藝之東路大鼓研究進展

東路大鼓，作為山東地區傳統曲藝音樂的代表之一，亦稱“老東口”，它融合了肘鼓子、茂腔等當地流行的曲藝與戲曲音樂元素，進而演變成一種獨特的民間藝術形式。①該藝術形式由單人演唱，輔以三弦、鋼板和鼓子等樂器伴奏。東路大鼓起源于清代晚期，主要流行于東三府及武定府等地區，并隨著時間的推移傳播至山東各地，形成了多樣化的流派。目前，東路大鼓根據其流傳的地域差異，可細分為濱州、安丘、諸城、藏馬、平度等不同風格。各地區均展現出其獨特的藝術特色。特別是濱州地區的東路大鼓，已被列入省級非物質文化遺產名錄。學術界對東路大鼓的研究興趣日益濃厚。本文旨在深入探討山東傳統曲藝東路大鼓，通過系統梳理相關研究文獻，揭示該研究領域的核心進展，歸納存在的研究問題，并展望未來可能的研究方向，以期為深入理解家鄉的傳統曲藝東路大鼓及其研究工作做好充分準備，對“傳承和發揚中華優秀傳統文化有重要意義”②。

一、東路大鼓的歷史研究

關于東路大鼓的起源，馮云云的碩士論文《山東東路大鼓的調查研究》（2016年）對東路大鼓的歷史進行了較為全面的論述。該研究通過實地考察，與濱州東路大鼓非物質文化遺產傳承人周金山先生的深入交流，獲得了寶貴的第一手資料。研究指出，東路大鼓是山東東部地區流傳的一種鼓曲藝術，其歷史淵源可追溯至宋代的鼓子詞。該藝術形式在清朝末年道光、咸豐年間形成并廣泛傳播，清道光年間由臨沂傳入安丘。在東路大鼓的傳承與發展中，說書人李景祥先生作出了顯著貢獻，當時有“南有李景祥，北有孫雙賓”之譽。咸豐年間，安丘藝人時大本、袁景堂、辛宗江、任文信、劉富升等廣收門徒，積極傳授技藝，使得東路大鼓在安丘地區廣泛流傳。這一觀點與《中國曲藝音樂集成·山東卷》（1998年）的記載相吻合。

在東路大鼓的歷史溯源研究方面，王濤在其論文《論東路大鼓唱腔的發展》（2016年）中提出了不同的見解。他認為東路大鼓的起源應追溯至東口大鼓，而東口大鼓的形成與佛教宣卷活動有著密切的聯系。隋唐時期，佛教盛行，其中的變文通過敲擊木魚念唱佛經故事的方式流傳至民間，逐漸演變成一種民間曲藝形式。隨著時間的推移，這種佛家的講唱方式演變為敲擊大鼓，敲鐘改為擊打犁鏵片。到了宋代，唱大鼓成為一種職業，唱腔采用了當地的“鼓子詞”。清末民初，大鼓藝術得到了極大的發展，曲藝形式不斷豐富，吸收了肘鼓戲和民間小調，從而確立了東路大鼓的基本范式。此外，《濱州文史資料第2輯》（2003年）對濱州東路大鼓的歷史和發展進行了簡要介紹，但在音樂特點、曲目等方面未作深入探討?！饵S河三角洲文化概要》（2007年）和韓克順的《胡集書會》（2010年）也對東路大鼓的發展歷史進行了簡要敘述。其他文獻如《中國曲藝音樂集成·山東卷》（1998年）和《中國曲藝志·山東卷》（2002年）等，對東路大鼓的歷史溯源也多為概述性描述。

二、東路大鼓的音樂研究

“東路大鼓音樂”由唱腔音樂和伴奏音樂組成。在唱腔研究方面，《中國曲藝音樂集成·山東卷》（1998年）將東路大鼓的常用板式劃分為四類：開板、中板、快板和花腔。開板包括“大開板”“小開板”、起句等。通常由上下兩句構成，但起始句中間常加入襯詞和拖腔以延展旋律節奏，隨后重復一遍，再接第二句，使得曲調既舒展又優美，變化豐富。開板曲調充滿抒情性，音域寬廣，以起伏較大的旋律為故事的展開做鋪墊。中板：包括“四六板”“中板”“慢流水”等。三節拍、中速。每句四板，上下句結構。主要用于敘述故事，在整個唱段中使用最為頻繁。其唱腔分為兩種：一種速度稍慢，與開板一脈相承，包含拖腔和過門，較為舒展；另一種速度略快，無拖腔，無過門，節奏逐漸加快，轉入快板?？彀澹喊ā翱彀濉薄傲魉濉钡?。實際上是中板的緊湊和加速，用于唱段的結尾部分。注重趕板奪字，強調氣勢和氣氛的渲染，有緊板快口和緊打慢唱兩種唱法，最終以煞板結束?；ㄇ唬褐饕ū磉_悲傷的“哭迷子”（悲調）、滑稽風趣的“脆板”以及表現風騷輕佻的“花調”等，可根據演唱內容靈活穿插使用。東路大鼓唱腔以眼起板落為特點。起唱時常常加入切分節奏，以增強唱腔的流動性和敘事性。其唱腔音域本就寬廣，個別演員有時甚至將其擴展至兩個八度。

《論東路大鼓唱腔的發展》（2016）中認為，自20世紀50年代起，東路大鼓衍生出多種具有鮮明地域特色的曲藝形式，各地流傳的東路大鼓因地域差異而各具特色。作者依據地理分布，將東路大鼓細分為安丘派、諸城派、藏馬大鼓、平度派以及濱州派，并詳述了它們各自的唱腔特點。安丘派東路大鼓以七字句的二二三結構為主，偶爾穿插使用三四三結構的十字句。其高起樂段可細分為兩類：一類以五板為基本唱腔單位，另一類則以頂板切分音為起始。安丘派東路大鼓的花腔包括“沖天炮”“回龍”“海底撈月”“哭迷子”等，形成了既雅致又通俗、活潑而婉轉的曲牌和板式多樣的藝術風格。諸城派東路大鼓的唱腔不受字數限制，十字句唱腔可縮為七字句，反之亦然。諸城派東路大鼓常用的花腔為“哭迷子”，其他花腔較為罕見。平度“小北口”或稱平度大鼓，其板腔慢板類包括“大開口”“小開口”“起句”等，中板類有“四六板”“慢流水”等，快板類有“流水板”“快板”等，花腔類則有“悲調”“脆板”“花調”等。平度“小北口”與其他流派不同之處在于十字句唱腔中第一腔節后會跟隨一拍半的器樂間奏，這種間奏貫穿于所有樂句，頗具特色?！靶”笨凇钡幕ㄇ怀欢嘁运俣茸兓南戮錇槟阁w，如悲調放慢、敘述中速、吹調加快等。濱州派東路大鼓唱腔以十字句為主，唱詞結構為三四三。起唱通常以弱起或切分節奏開始，花腔較少，包括“哭迷子”“脆板”“花調”以及借鑒自京劇的“皮黃腔”。藏馬大鼓則以唱為主、以說為輔，形成了一種獨特的鼓曲形式。東路大鼓的各個分支均保留了唱腔音樂的核心結構，即高起低落的旋律進行方式。在實際演出中，這種旋律進行方式成為一個基準，允許在此基礎上進行靈活的變奏。盡管不同地區的唱腔存在差異，但它們之間仍有一些共通的音調特征。

《山東東路大鼓的調查研究》（2016）則詳細介紹了東路大鼓常用的四種板式：慢板、中板、快板、鎖板，并闡述了藝人們如何根據曲目的內容和情感色彩，穿插運用迷子腔、甩腔、串子口、連環口等唱腔。這些觀點與《中國曲藝音樂集成·山東卷》（1998年）中的記載相吻合。

在東路大鼓的伴奏音樂方面，馮云云的《山東東路大鼓的調查研究》（2016年）提供了深入的分析。東路大鼓的伴奏音樂主要分為開場音樂和隨腔音樂。伴奏樂器包括三弦、鼓和日月板。開場音樂是在藝人演唱前演奏的，也被稱為大過門。這部分音樂具有明確的目的性，要求演奏者具備高超的技藝，風格上要求剛勁而灑脫，旨在吸引觀眾的注意力。藝人們有時也會先演奏一段音樂來熱身，為接下來的演唱做準備。演唱過程中，三弦是主要伴奏樂器，而鼓板則在間歇時加入。三弦的演奏對伴奏者來說是一項挑戰，要求其基本功扎實。伴奏者需根據演唱者的音調、情感變化和節奏快慢來配合伴奏，同時在保持技藝精湛的同時，允許即興發揮，靈活伴奏。

東路大鼓的伴奏通常由三弦和鼓板共同完成，伴奏音樂會隨著演唱速度的變化而適當調整。例如，在演唱快板時，三弦的伴奏速度會逐漸加快；而在演唱鎖板時，伴奏則會隨著演唱速度的減慢而放緩。演唱者在表演過程中可以根據書目的情感和風格對唱詞進行適當的調整，伴奏音樂同樣可以即興發揮，只要能與演唱內容協調一致。這表明東路大鼓是一種極具靈活性的音樂形式，而非一成不變。

三、東路大鼓的傳承研究

東路大鼓不僅是山東地區具有代表性的曲藝形式之一，更是中華民族傳統音樂寶庫中不可或缺的瑰寶。然而，這一卓越的傳統曲藝正面臨傳承人稀缺、傳承困難的嚴峻挑戰。盡管鮮有專門文章聚焦于東路大鼓的傳承保護問題，但關注此議題的學者卻為數眾多。王濤的《論山東東路大鼓唱腔的發展》（2016年）與馮云云的《山東東路大鼓的調查研究》（2016年）兩篇論文在結尾部分均提出了傳承保護的建議。此外，報刊媒體也對東路大鼓的發展現狀、傳承保護以及著名傳承人周金山的報道進行了廣泛傳播，對提升東路大鼓的知名度起到了積極作用。例如，《齊魯晚報》2011年9月19日刊載的文章《東路大鼓如今漸漸走向沒落》表達了對東路大鼓當前傳承狀況的憂慮，并呼吁公眾對傳統藝術的熱情。《魯中晨報》2013年7月25日的報道《咱們一起來說唱》以及《齊魯晚報》2014年5月26日的《東路大鼓傳人周金山登臺學校藝術節》的文章，都對東路大鼓的傳承發展產生了積極影響，進一步彰顯了東路大鼓獨特的藝術魅力與價值。

進入21世紀后，隨著電腦、電視、智能手機等高科技產品的普及，流行音樂和外來音樂形式的沖擊，人們的生活方式發生了巨大變化。無須踏出家門，便能欣賞到各種曲藝節目。經濟的快速增長、科技的不斷進步以及新興文化娛樂方式的引入，導致人們對傳統藝術的興趣逐漸減弱，越來越多的人被新潮文化所吸引。在這樣的社會背景下，傳統音樂面臨巨大挑戰，東路大鼓的傳承尤為艱難。自改革開放以來，周金山老人成為堅持演唱東路大鼓的唯一代表，后繼乏人成為東路大鼓傳承的最大障礙。

針對東路大鼓的傳承問題，筆者進行了對策的分類與整合。

宣傳方面：①推動東路大鼓進入校園。加強與教育機構的合作是確保東路大鼓持續傳承的關鍵策略，可以在小學或大學音樂學院開展教學活動。大學音樂學院的學生具有較高的音樂素養，學習東路大鼓相對容易，可作為培養傳承者的目標群體。年輕人是傳統文化的未來，必須從年輕一代著手。一旦實施，必須持之以恒，避免半途而廢。②舉辦展演活動，加大宣傳力度。通過定期舉辦非物質文化遺產展演活動，增強東路大鼓的公眾曝光率。在集體演出時，優先安排東路大鼓等傳統曲目，讓更多人了解和認識這一傳統藝術形式，積極組織各類集體表演活動。

發展方面：①培養新一代藝人和傳承人。在傳承過程中，精心挑選對曲藝藝術充滿熱情的下一代至關重要。應設立專門課程和專業，為畢業生提供就業指導和幫助。②鼓勵現有藝人不斷提升技藝。在演唱技巧上不斷磨練的同時，也應嘗試多樣化的題材。深入理解觀眾的欣賞心理，創作出更符合受眾口味的曲藝表演。東路大鼓若要實現長遠發展，必須與時俱進，積極創作新曲目，吸引年輕一代。

綜上所述，關于東路大鼓的概述性文章和探討東路大鼓歷史的研究較為豐富，但專注于音樂本體的研究卻相對較少。總體而言，東路大鼓作為地方曲藝藝術形式，其關注度仍顯不足，相關研究著作也較為匱乏，研究內容亦不夠全面。這要求我們對那些影響力較小的地方曲藝藝術形式給予更多關注。目前，專門論述東路大鼓的著作仍然稀缺。對于東路大鼓這一珍貴的曲藝藝術，我們仍需進行更細致的考察與研究。

四、結語

通過對山東傳統曲藝東路大鼓相關研究的梳理，我們不難發現，大多數研究者主要關注的是探究東路大鼓的起源、歷史演變以及傳承保護問題，而對曲藝表演的具體形式和特點關注較少。盡管如此，那些能夠深入探討傳統曲藝古今變遷，并在此基礎上提出切實可行的保護與傳承建議的研究，仍然占據了主流。這些研究無疑對東路大鼓的發展具有積極意義。

在當今信息爆炸的時代，任何無法滿足大眾日益增長審美需求的表演藝術形式，以及那些未能與時俱進的文化產品，都面臨著被時代淘汰的風險。因此，為了更好地傳承和發展傳統曲藝，首要任務是對它進行深入而全面的了解，并采取及時有效的保護措施。傳承和發展傳統曲藝，不僅能夠豐富大眾的文化生活，滿足他們的審美需求，而且對于保護非物質文化遺產具有不可替代的重要作用。同時，可以有助于我國人民“更好地理解中華優秀傳統文化，推動文化的發展繁榮”③。

（作者單位：山東藝術學院音樂學院）

注釋：

①辛力、安祿興：《山東地方曲藝音樂》，山東省出版管理處，1987年。

②賈力娜、鄭超然：《山東漁鼓唱詞的藝術特征及其文化意蘊》《文化遺產》，2024年第2期，第39頁。

③賈力娜：《山東漁鼓音樂研究》，中國社會科學出版社，2024年，第192頁。

參考文獻：

[1]《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會·中國曲藝音樂集成（山東卷），中國ISBN中心，1998年。

[2]羅揚、王波云、周良.中國曲藝志（山東卷）[M].中國ISBN中心，2002年。

[3]王濤.論山東東路大鼓唱腔的發展[D].上海音樂學院，2016年。

[4]馮云云.山東東路大鼓的調查研究[D].河北大學，2016年。