文學翻譯中的主體和主體間性研究

朱胤麒

【摘要】翻譯主體和主體間性的問題是文學翻譯研究中的一個重要課題。文學翻譯是特殊的翻譯，蘊含獨特美學內涵的同時，也常常帶來歷史、文化、語言維度的意義碰撞。從主體間性角度來分析文學翻譯，有助于發揮翻譯活動中各主體的主體性并建構和諧共存的文化循環體系。本文以林語堂的作品《京華煙云》為例，分析郁飛、張振玉譯本的翻譯效果，希望幫助譯者把握不同主體間的交互關系，也為異語小說的翻譯提供新的思路。

【關鍵詞】文學翻譯；主體；主體間性；《京華煙云》

【中圖分類號】H315? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）07-0110-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.07.035

一、引言

林語堂是享譽中外的作家、翻譯家，也是心系民眾的愛國文人。在日本發動全面侵華戰爭之際，他創作了《京華煙云》，呼吁人民奮起抵抗侵略者，也希望引起各國對祖國境遇的關注。從文學角度看，《京華煙云》是一部描寫三個家族命運變幻的史詩作品；此外，它還是一部旨在弘揚中國傳統文化的小說，承載豐富的文化底蘊。20世紀40年代，國內學者開始翻譯《京華煙云》，鄭陀和應元杰首先完成了合譯本。第二種版本是國內廣為流傳的張振玉譯本《京華煙云》。最后一種則是郁達夫之子郁飛譯成的《瞬息京華》。

值得一提的是，小說雖是用英語創作的，但涵蓋了中國傳統文化的方方面面，涉及許多真實歷史和人物。作品本身就具有濃重的翻譯色彩，即存在語言能指和文化所指的錯位。翻譯本就是一種不同主體之間交叉互動的復雜活動，其內部始終存在不同個體意識的參與，要研究它就繞不開主體性的問題。羅迪江（2022：90-96）認為，“主體性總是滲透并延展于翻譯學領域之中，展開為譯者主體性、翻譯主體、譯者主體、主體性與主體間性等相關概念。”換句話說，翻譯是各主體發揮主體性的一種表現形式，翻譯之所以能實現，就在于主體間的互動與共存，文學翻譯亦如此。

二、文學翻譯中的主體與主體間性

以往研究中，翻譯的研究范式經歷了很大的變遷。總的可以歸結為“作者中心論”“文本中心論”和“譯者中心論”的演變。以施萊爾馬赫為代表的解釋學認為，文本意義即作者意圖，但這相當于把作者當作闡釋意義的權威，翻譯也就脫離了歷史和文化差異。20世紀，結構主義語言學橫空出世，作者被拉下神壇，但研究范圍也被框定在文本，機械的語言規律被過分強調，譯者、讀者等主體幾乎被完全排除在翻譯研究之外。在結構主義后，翻譯學發生了文化轉向，譯者主體性的概念體系被系統闡釋，譯者地位也大大提升。然而，譯者被重視也導致誤讀的合理性被夸大，原作所處的文化、歷史背景的動態認知逐漸被拋棄。

三種研究范式或多或少地都建構了中心概念，過分凸顯了其權威性，主體間的聯系也逐漸割裂。實際上從主體性轉向主體間性的研究方向是當代哲學的發展趨勢，這種方向的轉變一樣適用于文學翻譯。主體間性的崛起就是力圖消解傳統超驗主體中心理性的二分模式，從而揭示主體與客體之間相互生成、相互依存的交互關系（陳大亮，2005：3-9）。從主體間性的視角分析研究文學翻譯，是可行的、必須的。但用哲學理論來進行翻譯研究不能照搬其理論框架。如交往行動理論的初衷是實現社會公正與人的自由解放，強調話語主體擁有平等和自由的話語權利（萬江松，2014：67-70）。這種希愿式的圖景脫離了翻譯的實際情況，也削弱了其在翻譯領域的泛用性。

就翻譯主體而言，許鈞（2003：8-13）認為，譯者是狹義上的翻譯主體；廣義上，作者、譯者和讀者都可以是翻譯主體，三者互為彼此存在的前提。陳大亮（2004：5-9）指出，譯者是唯一的翻譯主體，作者和讀者分屬創作主體、接受主體，并以平等姿態在主體間性的體系中共存。筆者認為，能夠稱之為主體的首先是人，其次主體必須具有主觀能動性的顯著特征，基于此才可以進行認知、創造等實踐活動。在翻譯活動里就是，作者為創作主體，譯者為翻譯主體，讀者為接受主體。譯者還是翻譯中聯結其他主要主體（作者、讀者）、次級主體（如贊助人）和各客體（如源文本、譯文）的橋梁；他基于能動性與其他次級主客體進行互動，協調各方沖突，翻譯過程即正確處理翻譯主體間性關系的過程。相較于一般的文字，文學作品是特殊的語義系統，其意義開放，可以從不同維度建構、闡釋。一旦涉及多語言、多文化、不同歷史，意義偏差更容易交叉錯疊。這就需要譯者結合不同語境，將主體間性關系——文學翻譯話語構建的潤滑劑應用起來，消弭歷史、語言和文化的差異，闡釋、建構開放的內涵。

三、《京華煙云》主體間性的具體分析

參與翻譯互動的主體應相互聯結、各自平等、和諧共存。作為中心聯結點的譯者不同于一般讀者，他在闡釋過程中需要否定部分自我，進入作者主體，這樣就遏制了譯者主體性的過分膨脹。成功的翻譯要求譯者宏觀上建構與各主體相適應的對話語境，調節主體間矛盾；微觀上根據翻譯目的和翻譯語境，優化翻譯策略，展開對文本的主觀性解讀和闡釋，實現跨越時空的輻射性對話。

綜上，下文將主要從譯者與作者、譯者與讀者、作者與讀者三個角度，分析《京華煙云》兩種譯本（張振玉譯本、郁飛譯本）的產出效果。

（一）譯者與作者的主體間性

作為創作主體，原作者對客觀世界的觀察和體驗，經過大腦的高度融合產生思想，形成文字，其創作意圖卻隱匿于元文本的創作語境中（張小曼、孫曉璐，2022：92）。文學作品在文字維度具有獨特美學內涵，而在作品的創作意圖、整體風格等體現得更加明顯。但這種內涵并不會隨便自我顯現，需要譯者在翻譯中主觀捕捉。《京華煙云》的創作原因之一就是宣傳抗戰，呼吁同胞奮起斗爭。這種情感在卷首獻詞中的字詞“brave soldiers”“laying down their lives”體現得淋漓盡致。郁飛采用直譯的方法，句式西化，語言流暢通順。此外，他將獻詞的排列方式做了改動，最長的寫作時間放在開頭，內容則以居中、對稱的方式緊跟在后方，使獻詞的排版在視覺上有一種十字架的既視感。這種排版與譯文中的“他們犧牲了自己的生命”相結合，可以理解為對奮勇的烈士們的祭奠，較為貼切地表達出了林語堂對中國士兵投身抗戰的敬意。

相較之下，張振玉譯文的文風更耐人尋味。譯文是這樣的：

獻詞

全書書罷淚涔涔，獻予殲倭抗日人。

不是英雄流熱血，神州誰是自由民。

——林語堂

本書英文原著自民國二十七年八月動筆，于民國二十八年八月完稿

語言上，他將現代英語句式譯成了工整的七言絕句，全詩富有韻律，朗朗上口。其次，他考慮到了當時抗戰時期的歷史背景，通過增譯的手法翻譯出了獻詞原本不存在卻又明顯的信息：林語堂憎惡倭寇侵犯國家主權的憤慨，以及作者以筆為槍，鼓舞群眾的熱血。他還將寫作時間的公元紀年改為民國紀年，貼合作者創作語境的同時也更能使讀者近距離感受國家面臨生死存亡的歷史關頭。

再看小說每一章的小標題，以“Chaper 1”為例。郁飛直接譯為“第一章”，保留了格式，也體現自身明朗簡潔、不輕易變動原文的翻譯策略。而張振玉則提煉了每個小節的主要內容，譯成了“第一章? 后花園富翁埋珠寶 北京城百姓避兵災”。這種格式瞬間就使譯文具有了中國傳統章回小說的特征。林語堂之女林如斯曾袒露父親創作《京華煙云》的動機：“一九三八年的春天，父親突然想起翻譯《紅樓夢》，后來再三思慮而感此非其時也，且《紅樓夢》與現代中國距離太遠，所以決定寫一部小說。”（林語堂，1991）張振玉顯然考慮到了《京華煙云》與《紅樓夢》的淵源，把各章節的標題以模仿《紅樓夢》的形式譯了出來。可以說，在文體文風上，張振玉抵達了小說背后的作者，為接受主體和創作主體間架構了共通的語境。這不僅有效傳達作者意圖，還利于讀者把握情節，剖析作品。章回版的《京華煙云》，既可以說是譯者的創作，也可以說是作者意圖回歸母語文化的宜然表現（張蕾，2012：94-98）。

（二）譯者與讀者的主體間性

讀者是接受主體，是譯文文本意義和價值的解讀者和闡釋者。翻譯效果很大程度上決定著原文在譯入語語境下的命運（陳家晃，2021：65-73），同樣，讀者的接受效果很大程度上也決定了譯文在譯入語語境下的命運。鑒于此，譯者必須根據讀者的接受效果調整翻譯策略。《京華煙云》具有中國古典文化的內核，文化本源和譯入語的沖突并不尖銳，相較于異域文化內涵的異語作品，其源文本外殼下的文化內核更容易被揭示。換言之，歸化的翻譯策略能夠更好地凸顯作品中漢語言歷史文化符碼的烙印，也容易贏得目標語讀者的青睞。以漢語里的地域方言兒化音為例：

例1：

原文：On the whole， it was such a good combination of “eight characters” that he demanded the unusual fee of one dollar，and Mrs.Yao gave him two dollars.

郁譯：總的說來，八字相配得這么好，他破例索價一元，姚太太則給了兩元。

張譯：總之，因為木蘭的八字兒太好，所以卦金他索要大洋一元，姚夫人則給了他兩元。

《京華煙云》故事背景設定在北京，那么作者描述人物話語就要考慮地域方言的問題。從例1可以看到張振玉將北京人的口癖“兒”翻譯了出來，更符合原著時代背景。事實上，通過對《京華煙云》英漢平行語料庫的檢索，筆者發現相較于郁飛譯本，張振玉譯本中兒化音的復現數量更多。日常用詞“一塊兒”“手絹兒”中的兒化音，以及北京人介紹職業時后面常加上“的”的細節等，無不呈現地道的京韻京腔。在譯文中重現源文本的語言和文化內涵，使漢語讀者的文化認同和小說文化內核相互呼應，利于增強接受主體的代入感，也利于讀者把握小說語言特征，挖掘原著內涵。

語言風格的翻譯也是翻譯研究中一個十分重要的方面，主要涉及兩個方面：原文風格和譯文風格……不過譯文風格的形成多半是作者風格和譯者風格的融合（江惠敏，2012）。20世紀30年代，白話文已流行起來，但作家創作時白話的程度各異。林語堂創作《京華煙云》時期的作品，多文白交融、明快生動。《京華煙云》本身敘事節奏也從容平緩，風格簡潔輕快。讓我們看下面這個例子：

例2：

原文：She had a certain capacity for wine，but she was getting into the hilarious state of semi-intoxication， saying light，silly，and sometimes brilliant things.“The crab is a unique creature; the crab is a unique creature，” she said.

郁譯：她有點酒量，可是此時已進入又笑又鬧的微醺狀態，說些輕松的傻話，偶然間也不乏連珠妙語。“螃蟹真是天下無雙的美味，螃蟹真是天下無雙的美味”，她說。

張譯：她酒量不壞，不過她鬧鬧嚷嚷，已經有點兒醉，嘴里隨便說話，說傻話，也會說出有才氣的妙語警句。她說：“若夫螃蟹之為物也，非常物可比。”

被掩蓋在譯文背后的作者和譯者的翻譯能夠形成和聲，成為傳達給讀者的回應信息，讀者與譯者之間形成讀者-譯者相互關聯、回應且不斷疊加流變的循環對話機制，也就強化和鞏固對話的效果（張小曼、孫曉璐，2022：92-99）。例2中，在姚家宴會上，一大家子人吃蟹賞菊度中秋，木蘭興致很好，一反平時的端莊，鬧鬧騰騰，開懷暢飲。郁飛按照原文將木蘭借著醉意盛贊螃蟹美味的情景用直譯的方法描寫了出來，大家閨秀宴席上微醺的姿態躍然紙上。但聯系上下文時可以發現木蘭口中的“螃蟹真是天下無雙的美味”與前文“妙語連珠”并無聯系。張振玉譯文前半段的處理方式與郁飛大同小異。但最后一句的語言風格和前文明顯不同，前文是白話，后文則是文言。在這里，前文的敘述視角為敘述者第三人稱，需要保持客觀的敘述風格；“若夫螃蟹之為物也，非常物可比”則是木蘭借酒興說的話。這樣一方面凸顯作者極力塑造的木蘭的才女形象，另一方面讀者也可以感受出木蘭情感交織，因醉意而放開架子胡言亂語的形象。張振玉本人也對此很滿意，“此處The crab is a unique creature本無特殊之處，但若譯為‘螃蟹是不平凡的東西’并未譯錯，但是總嫌不夠味道。……因想到木蘭才女也，酒酣耳熱，詩興大發，出此文言，正合身份。因用文言，正好與前后的白話又區別，也正顯得此時已不同于尋常”（張振玉，1993）。

（三）作者與讀者的主體間性

創作主體作者和接受主體讀者之間以譯者為橋梁形成了一條對話的通道。通過對話，作者和讀者超越了時空、語言和文化的局限，創作語境和接受語境得以協調，主體間性的互動得以加強。與此同時，譯者和讀者反復無限的解讀和闡釋也豐富、升華了《京華煙云》的內涵，這種讀者前理解與作者、譯者的主觀性糅合演化形成了翻譯衍生。這種翻譯衍生又反作用于原作的文化內涵，加速理解的碰撞和交流而激發文化新質，翻譯主體間性進一步強化了文化間性（張小曼、孫曉璐，2022：92-99）。

中國古代以血緣、家庭為紐帶的社會模式使得中國從古至今尤為注重人際關系中的倫理道德關系。家族成員、上下屬等關系之間有著復雜的稱謂語。林語堂創作的《京華煙云》面向的第一讀者為西方讀者，如何呈現西方文化中不存在的復雜社會關系和家族稱謂就需要被考量。英文中沒有對應的詞匯，林語堂就使用音譯、注釋、意譯等方法做了解釋與介紹，以幫助西方讀者認知。當這種社會關系和稱謂文化回到中文語境時，譯者就要還原其中的文化本源，使其符合中國人的說話習慣。如“Second Uncle”“Saotse”這類的詞，郁飛和張振玉都把它們如實的回譯成了漢語。由此可見，采用合適的翻譯方法和策略利于組建創作主體和接受主體的“同質語境”，促成雙方超越歷史、語言和文化維度的對話，最終建構三種不同類型主體的互動循環體系。

四、結語

本文基于主體間性的視角，確定了文學翻譯的主要主體為翻譯主體譯者，創作主體作者以及接受主體讀者。三者相互聯結，基于主觀能動性與次級主體（如贊助人）、客體（源文本、譯文等）進行互動，譯者在這個過程里積極調節歷史、語言、文化維度的差異，建構不同主體的對話語境，從而使他們在主體間性的互動循環體系內共生。文學翻譯在文學創作中具有特殊的創造性，主體間性理論有助于促進不同類型主體的對話，形成和諧共存的互動關系。而唯有各主體緊密聯系，重視多元互動循環體系中的對話，充分發揮主體性，才能實現翻譯活動的良好運轉，文學作品及其譯作才能煥發新的生機和活力。

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