中國古代盲人音樂教育述論

郭衛東 馬建強

【基金項目】 本文為國家社會科學基金重大項目“中國特殊教育通史”（21&ZD221）研究成果。

編者按：

“欲知大道，必先為史”。中華文明源遠流長、博大精深。習近平總書記強調，“把中國文明歷史研究引向深入，推動全黨全社會增強歷史自覺、堅定文化自信，堅定不移走中國特色社會主義道路”。

“只有民族的，才是世界的”。中國古代殘疾人教育思想是人類文明的珍貴資源，在世界殘疾人教育史中具有獨特價值。深入發掘中國古代殘疾人教育思想，基于歷史唯物主義的立場繼承和弘揚中國古代殘疾人教育思想遺產，充分利用好中國古代殘疾人教育思想的價值，是新時代進一步提升中國特殊教育影響力、服務教育強國建設、加強中國特色特殊教育學科構建和推進中國特殊教育走向世界的重大課題，亟需我國學者深入研究。本期刊發郭衛東、馬建強兩位專家對中國古代盲人音樂教育的研究成果，期望對推動相關研究產生啟示意義。

【摘要】 人類出現必有殘疾人伴生，盲人是殘疾類別中尤為痛苦的弱勢社群，卻因聽音辨樂的自然優勢，能得天獨厚地融入大千世界。中國最早的殘疾人專業教育正從盲人音樂教育發軔，“上三代”是“官辦”盲人音樂的發達時期。先秦以降，禮崩樂壞，官方瞽目樂師體制停廢，官辦盲人音樂教育機構無存。延至晚清，盲樂人更多轉入并存續于民間，他們是華夏古樂文化一脈相傳的承繼光大者。但，中國古代的盲人音樂教育與近代特殊教育仍有時代差別，它只是制度化特殊教育的前奏曲目和古典形態。古代盲人音樂教育的近代轉型，是古今中外文明交流互鑒的結果，帶來中國特殊音樂教育與時俱進的豐沛內容和無限發展空間。

【關鍵詞】 古代；盲人；音樂教育；轉型

【中圖分類號】 G760

【作者簡介】 郭衛東，教授，北京大學歷史學系（gwd@pku.edu.cn，北京，100871）、南京特殊教育師范學院（南京，210038）；馬建強，編審，南京特殊教育師范學院（南京，210038）。

荀子嘗言：“夫樂者，樂也，人情之所以必不可免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣”［1］。音樂伴隨著人類的語言發聲而誕生，又隨著社會的進化而演繹。“昔古朱襄氏（炎帝或之前帝王號）之治天下也，……作為五弦瑟；……昔葛天氏（三皇時君號）之樂，三人操牛尾投足以歌八闕；……昔陶唐氏（堯之號）之始，……故作為舞而宣導之；……昔黃帝令伶倫作為律”［2］。人類之降生必有殘疾人的伴生，盲是人類或先天或后天導致的生理殘疾現象，盲人是各殘疾類別中尤為痛苦的群體，卻因音樂的緣故，能無障礙地融入五光十色的大千世界；更因生理補償的原因，在音樂方面反倒“得天獨厚”。“古之盲者，擇術之善，莫善于樂。以其目盲則心靜，心益靜則耳亦聰。所謂去其一官，即專精一官之說也”［3］。循此思路以進，中國最早的殘疾人專業教育正是從盲人音樂教育發軔，也許順理成章邏輯自洽。盲人甚至被視為音樂的先祖宗師，《毛詩·周頌》詠“有瞽始作樂而合乎祖也”［4］；《周禮·春官》曰“樂祖祭于瞽宗”［5］。音樂也最早成為盲人手口教學的傳統職業，成為前近代特殊教育的活水源頭；面對脆弱人生，到音樂中找尋砥定力量，處在黑暗世相，欲以音樂開啟一線光明，身為不幸殘疾，通過音樂教育謀得生存本領；其間幾多磨礪、幾番周折，值得追本溯源，深入研析1。

一、“官方”音樂教育時期：遠古至上三代

盲，古稱“瞽”，“瞽人，無目者也”［6］。“瞽”又是古人對盲人樂師的泛稱，“師，樂師盲瞽者”［7］。中國是世界上最早出現對盲人施行官方音樂教育的國度，盲人音樂教育可以追溯到極遙遠的年代，“昔軒轅氏命伶倫截竹為律，后令神瞽協其中聲，然后聲應鳳鳴，而管之參差亦如鳳翅。其樂傳之亙古”［8］。從奇禽異鳥的鳴啼中獲得靈感，人類創作的音樂與大自然的音響美妙融合，此和諧音響，歷朝承襲，“帝嚳使瞽人拊鼙鼓，擊鐘磐，鳳凰鼓翼而舞”［9］。世人將殘疾人視為“失語群體”，殊不知，盲人卻早會集體發聲。當然，上列源自傳說，根據史跡“層累”的理論來看，難以確證。較可考的說法是，舜的父親瞽叟便是瞽矇樂者，“舜立，命延乃伴瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟”［10］。舜對音樂情有獨鐘，更高明的樂者是夔，“一足之人”的夔奉命“典掌樂事”［11］，其音樂技藝高超，“夔為樂正鳥獸服。謂擊石拊石，百獸率舞；笙鏞以間，鳥獸蹌蹌”［12］，是言或有夸張。經夔之手，中國的音樂教育有了奠基性的進步，舜曰：“夔，命汝典樂，教胄子”［13］；其教授對象廣泛，“好樂者眾矣，而夔獨傳者”［14］。夏商時代，出現了以盲人為對象的專門音樂教育機構和專任教師群體，“師是掌樂之官冕，是樂師之名，蓋瞽目人也。古時樂師多用瞽者，以其聽專能審音也”［15］。殷商末期，用樂形態出現重大變化——除了宗教儀軌外，更多地演化為統治者世俗享樂的工具，靡靡之音在宮廷大殿充斥回蕩，成了商紂王朝崩潰給后世留下的深刻印象，“樂所由來者尚也，必不可廢。有節有侈，有正有淫矣”［16］。此言在理，罪不在樂，而在喜好淫蕩之樂的人，紂王“好酒淫樂……于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂”［17］。商周鼎革，樂官眼瞎而心如明鏡，紛紛順應大勢趨向奔周，此乃民心所向帶來的音樂向背；這批人對周初的樂官改制乃至禮樂新制發揮了重要作用。至周代，樂官制度成為趨于完備的國家禮樂制度不可或缺的部分，中國古代的官方盲人音樂教育至此發展到一個高峰，詩云“有瞽有瞽，在周之庭”［18］。

遠古即有主要由盲人組成的國家樂隊，以及政府建置的演出場所，“六代之樂，謂黃帝曰云門，堯曰咸池，舜曰蕭韶，禹曰大夏，殷曰大濩，周曰大武也”［19］。從稱呼上看，仿佛有一個由“文”到“武”的嬗進過程，隨著疆土的擴大，“霸氣”是越來越強了。樂團甚為龐大，團隊合作，分工細密，各美其美，美美與共，共襄共贊，合奏歌曲，《周禮·春官》記錄了由盲人承擔的“大師”“小師”“瞽矇”的各自角色：“大師掌六律六同，以合陰陽之聲。陽聲：黃鐘、大蔟、姑洗、蕤賓、夷則、無射。陰聲：大呂、應鐘、南呂、函鐘、小呂、夾鐘。皆文之以五聲：宮、商、角、徵、羽；皆播以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹”；而“小師掌教鼓、鼗、柷、塤、蕭、管、弦、歌”［20］。樂官各級別人數不一，“大師、下大夫二人；小師、上士四人；瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人”［21］，組成一支規模堪稱盛大的“國家樂團”，“以六律六同，五聲、八音、六舞，大合樂”［22］。在瞽矇之下設置“眡瞭”，眡瞭為明眼之人，任務是幫助瞽矇，“瞭扶瞽人來，入升堂作樂”［23］；瞭也懂樂事，盲樂師被稱為“工”，瞭“皆所以扶工，以其扶工之外無事而兼使作樂”［24］。顯見，樂團內部專業性強，各負其責。樂瞽們操弄的林林總總的樂器中，以鼓為首，掌鼓者為整個樂隊的“首席”，“鼓人掌教六鼓四金之音聲，以節聲樂，以和軍旅，以正田役”［25］；一時間，“瞽奏鼓，廧夫馳，庶人走”［26］，威風八面的鼓有若此呼聲力道。“鼓”與“瞽”字當有密切關聯，人器同音，《說文解字注》“瞽，從鼓從目”，不是沒有道理2。另，還有鐘，“凡樂，黃鐘為宮”［27］；“黃鐘為宮最尊者”［28］。“凡樂事以鐘鼓奏”［29］；各地多建“鐘鼓樓”，倒是其來有自，因其聲響宏豐，“鼓似天，鐘似地”［30］，黃鐘大呂，鼓樂震天。無怪乎，圣人要感謂“樂云樂云，鐘鼓云乎哉”［31］。形成固定格調，晨鐘暮鼓，十二時辰，“壇廟樂章字譜，天壇、太廟，朝日壇俱黃鐘為宮，地壇、夕月壇大呂為宮”［32］。

凡屬動物，自帶聲響，百鳥爭鳴，虎嘯山林。動靜節奏便成音樂，音樂是上古時代人類文化活動之“元音”，遠古的人們甚至認為音樂是幻化萬物之始祖：“凡六樂者，一變而致羽物，及川澤之示；再變而至贏物，及山林之示；三變而示鱗物，及丘陵之示；四變而致毛物，及墳衍之示；五變而致介物，及土示；六變而致象物，及天神”［33］。由此上天入地無所不能的源頭生發出如下諸多功用。

禮樂。“周公攝政六年制禮作樂”［34］，禮樂制與分封制、宗法制共同成為周朝完成建國大業的三大制度柱石。禮樂乃國之大端，是封建等級制度的標識，是統治者世襲權利合法性的闡釋，是齊家治國平天下傳統人倫的基本，是維系三綱五常上下尊卑社會秩序的法理，“以秩為常，常即次第有序，故秩為序”［35］；此序有道，道不可違。盲音樂人是禮樂的重要執行者，“學禮樂在瞽宗，祭禮先師亦在瞽宗也”［36］；周公旦“為文制禮作樂，……春官樂師聯云及徹率學士而歌”［37］。禮樂包羅萬象，“故象天地而制禮樂，所以通神明，立人倫，正情性，節萬事者也”［38］。禮樂兼修內外，“故樂也者，動于內者；禮也者，動于外者也。樂極和，禮極順，內和而外順”［39］。“禮”的重要表現形式是“樂”，“禮”是虛化的，惟有通過文字、言說、儀式、制度等形式固化下來，其中隨音起舞是最易外在演示引人注目的方式，“樂以治內而為同，禮以修外而為異，同則和親，異則畏敬，和親則無怨，畏敬則不爭，揖讓而天下治者，禮樂之謂也”［40］。“樂”是人們喜聞樂見的表現形態，演成“樂”的“禮”少了枯燥說教，“使親疏、貴賤、長幼、男女之理，皆形見于樂。故曰：樂觀其深矣”［41］。音樂成為禮樂后功用無限放大，“以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”；用不同的歌舞可以“享以祀”“祀四望”“祭山川”“享先妣”“享先祖”［42］。古人們以樂為綱，綱舉方能目張，“故樂者，審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治萬變”［43］。緣此之故，掌管禮樂的瞽樂官地位崇高，“祭祀帥瞽登歌令奏擊拊……大射率瞽而歌射節”［44］，在祭祀、攻伐、登基、邦交、宴享、大婚、大喪、大節、大獻等邦國大典上都能見其身影，聞其鳴鼓奏樂，“大武之樂合于太廟之時，有此瞽人；有此瞽人，其作樂者皆在周之廟庭矣”［45］，“瞽”以歌樂服務于禮樂治天下的國家政務，周公排鼓陣，戰鼓擂響，將士聽命，沖鋒陷陣，“天子伐鼓于社，瞽目之樂官以祭天之雷鼓奏進而伐之”［46］。某些瞽樂官侍御天子周圍，享有“御瞽”聲名，“御瞽幾聲之上下”［47］；“朝廷用之曰鼉鼓逢，逢矇瞍奏公宗廟用之曰：有瞽”［48］。禮樂也是教養子弟的主要科目，“以樂德教國子”“以樂語教國子”“以樂舞教國子”［49］。大而言之，“制禮作樂”是將太平盛世的種因成果用制度形式固定下來，以達普天之下長治久安的目的。禮樂因此又是王朝興替、正統更新、國脈賡續的標志符號，國樂國歌，隆而重之，彰顯國運。殷湯即位，“乃命伊尹作為大護，歌晨露，修九招、六列，以見其善”［50］。此式道不斷完善，傳至孔子選取古詩歌作禮儀，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。禮樂自此可得而述”［51］。禮樂是國家興亡的象征，“周室既衰，禮樂缺有間”，盛世元音成了末世衰音，“是日哭，則不歌。見齊衰，瞽者，雖童子必變”［52］，盲人、小童亦離心離德；“桑間濮上之音，亡國之音也。其政散，其民流”［53］。挽歌唱起，喪鐘鳴響，征兆國勢已歿。

度量。“既律、度、量、衡如此符合，則制管歌聲，其中必也”［54］。樂律演而變之又成度量，“凡為樂器，以十有二律，為之數度；以十有二聲，為之齊量”［55］。《國語·周語下》說的更明白：“律，五聲陰陽之法也。度，丈尺也。衡，稱上衡。衡有斤兩之數，生于黃鐘。……故曰：律、度、量、衡于是乎生也”［56］。有天時的度量，瞽史“掌陰陽、天時、禮法之書”［57］。古人認為律動節奏的產生與風有關，“天地之氣，合而生風，日至則月鐘其風，以生十二律”［58］；此亦佐證音律—風—盲人之間的關聯，瞽目者用耳察知風聲與節律，通過風聲的變化可以感知自然界的律動——四季、時間，“瞽，樂太師，掌知音樂風氣”［59］。凡風必有聲，風聲有大小、疾緩、冷暖、生息。自然風聲敢說不是人為音樂的又一啟迪，聽覺靈敏的盲人成為聽風察音者，凡風必有向，東西南北，風向不一，感知不同，季節有別，“瞽告有協風至”，注曰“瞽，樂太師，知風聲者也”［60］。盲樂人因“知風”曉律在兩個方向發散著影響，一是自然領域，諸如歷法的產生，風必有季，春風煦、夏風和、秋風勁、冬風烈，天時聯接生命的榮枯輪回，春風生、夏風茂、秋風成、冬風枯，周而復始，年復一年，瞽樂史通過對風的度量可以辨四季、曉律歷，“協時月正日，同律度量衡”［61］；音樂與風聲合為一體，“音律省土風，風聲和則土氣養也。是日也，瞽帥音官以風土”［62］。黃鐘由吹管樂器變成敲擊樂器，其功能轉換便與通報時辰不無關系，概因后器比前器動靜大，傳播遠，這同樣得益于瞽樂師的創制，“黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鐘，以和五音，以施英韶，以仲春之月乙卯之日，日在奎始奏之”［63］。二是人文領域，自然風以疾徐節奏的吹拂演繹成古人心目中的“文藝風”，與風、雅、頌、詩歌、舞蹈等發生關聯，從春風得意到秋風肅殺，這是從人體的感覺遷移到人情的冷暖再到人世的度量，“是以神瞽作律，用寫鐘聲，乃紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也”［64］。推而廣之，律動幾乎容納一切。《宋史》記載，李照曾“依神瞽律法，試鑄編鐘一虡，可使度、量、權、衡協和”［65］。“律所以立均出度也。古之神瞽考中聲而量之以制。度律均鐘，百官軌儀，紀之以三，平之以六，成于十二，天之道也”［66］。節奏仿佛蘊含萬般，“節奏，禮之節文也。謂上下皆有禮也”［67］。所謂的“禮節”即此來由，文武之道，張弛有度，“節奏”又成了平衡官民的“齊民要術”。

教育。人不能孤立于世，人類有社會必有教育之存在，哪怕是有交流障礙的殘疾人亦如是。夏代已有“學”與“校”作為教學場所，“鄉里有教，夏曰校”［68］。其后延續，“設為庠序學校以教之，……夏曰校，殷曰序，周曰庠。學校三代共之，皆所以明人倫也”［69］。商周的教育有了進一步發展，既有小學、大學之分；又有國學、鄉學之別。《禮記》曰：“瞽宗秋學禮，執禮者昭之；冬讀書，典書者昭之”［70］，證明瞽者在學校中居重要位置。教育的重要發展跡象是專業化，所謂術有專攻，學有專業，“瞽史誦詩，工誦箴諫”［71］。因為音樂在學校教育中分量尤重，故掌學者被尊稱為“大司樂”，他“掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉”［72］。教學內容主要有：一是“史”，即文化，“瞽獻曲，史獻書，……瞽史教誨”。韋昭釋“瞽，樂太師。史，太史也”［73］；是時的主課“教六詩曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌”［74］。二是“樂”，不管是何類別的學校，“樂”都占有重要份量，因此由“樂師掌國學之政”［75］，一眾“瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、蕭、管、弦、歌。諷頌詩、世奠系、鼓琴瑟”［76］，內中由小師教授塤簫管弦歌；磬師教授掌鼓擊磬縵樂；笙師教授龡竽之類，宮商角徵羽五音俱全。教為師范，為師者要求德藝雙馨，“典者自卿大夫師瞽以下，皆選有道德之人”［77］；對學生也有要求，“凡受教者必以行為本，故使先有六德為本”［78］。教學內容相當多樣，樂理復雜，調式不一；樂器繁多，吹拉彈唱，不一而足；中國傳統的樂聲、樂器、樂理在上古業已奠基。音樂教學有其盲教特點，實操為主，學以致用，勤于操演，俗語謂“曲不離口，琴不離手”。

盲樂師的地位崇高，音樂是其本職，以此衍化出更多的職責。

一曰掌樂者。國家禮樂機構稱“春官”等，其中的負責人被尊稱“大司樂”“大樂正”或“大師”，“大師是瞽人之中樂官之長”［79］，盲人樂師或許是最早被尊稱為“師”者［80］，此尊稱的來龍去脈和因襲擴展也是一件饒有趣味值得分析的“故事”，“自上古以來皆尊禮而崇重之，莫尊于師弟子所側席，而受業者莫尊于太師、少師，晉之師曠，魯之太師摯、少師陽皆是”［81］，上列盲人名號中都帶有“師”字，因為他們扮演著“瞽目奏清廟之瑟，樂工呈韶濩之音”的要角［82］。承擔掌樂者地位出眾，朝廷之上，廟堂之下，師門高立，弟子眾多。其待遇不低，每位瞽矇配有專門的“相”來照顧其日常生活起居，以彰顯“溫籍之儀”。

二曰諫言者。因其目盲而被認為不會察言觀色，較為客觀公正，瞽矇享有諷諫糾察的特權，“師箴，瞍賦，矇誦，百工諫”［83］，即“興道諷誦”是也。進諫對象多為上司以至掌握生殺大權的帝王，諫者講究技巧，“曰賦、曰比、曰興”是也，所謂的“賦”，即“言直鋪陳今之政教善惡”；所謂的“比”，即“見今之失，不敢斥言，取比類以言之”；所謂的“興”，即“見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”［84］。他們要么借古喻今，“古以剴今”；要么借題發揮，“以善物喻善事”；要么“直言”以告，針砭要害；最特別的是以“歌樂”不搭調來表示不滿［85］。因為諫言對象多為掌控生死大權的君王權貴，所諫之事又往往是國之大者，“瞽史教誨，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖”［86］，當然是理想狀態。但更多的是犯顏直諫，因此，諫者要不畏強暴，鐵骨錚錚，敢于舍生取義，“進善之旌，誹謗之木，敢諫之鼓，瞽史誦箴，大夫進謀，故習與智長，化與心成。夫教得而左右正”［87］。諫者除了要有膽魄以外，還要有智慧，言語到位還要避險，否則有殺頭之禍，“瞽誦箴諫，雖詼諧托諭，何誅焉？”［88］古來不乏善諫的“盲臣”，“樂圣”師曠對君主諄諄教誨，心存善意，言語得體，“晉平公問于師曠曰：‘吾年七十，欲學，恐已暮矣！師曠曰：‘何不炳燭乎？平公曰：‘安有為人臣而戲其君乎？師曠曰：‘盲臣安敢戲君。臣聞之；少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光：老而好學，如炳燭之明。炳燭之明，孰與昧行乎？平公曰：‘善哉”［89］。告誡君王珍惜時光，活到老學到老，確乎教師本色。音樂強烈傳達情緒，不用言語，聽音聞樂也能明白大概，起到勸諫作用，魯國共王企圖破壞孔子宅第，某日，“共王往入其宅，聞鼓琴瑟鐘磐之音，于是懼，乃止不壞”［90］。

三曰為師者。作為官方音樂教師的鼻祖是身殘志堅的夔，其人“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲；詩言志，歌永言；聲依永，律和聲；八音克諧”；其教授的對象、內容、目的亦很明確，“以歌詩蹈之舞之，教長國子中和祗庸孝友”［91］。盲樂人中也不乏名師。師曠，春秋晉國的主樂大師，自稱“瞑臣”，精通音律，《神奇秘譜》中的《陽春》《白雪》《玄默》三操，據稱為其所作；善于教授“昭文鼓琴”之“技策”。瞽樂教師德高望重，受到推崇。此敬樂禮教、尊師重道的習俗百世流芳，就連“萬世一系”的圣人也示以敬仰，“昔樂師名冕者來見孔子，孔子岀而迎之，方其至階則告之說：這是階。使之知而升也。行到坐席邊，則告之說：這是席。使之知而坐也。及眾皆坐定，又歷舉在坐之人以告之，說某人在此，某人在此，使之知同坐者姓名，便于酬對也”［92］。

四曰傳承者。那時的瞽目樂者正是文化的擁有者和繼承人，他們不僅掌握了一定的文化知識，其“文化人”的職業生涯還由音樂而放大拓寬，他們目盲耳聰，記憶力強，善于將世系譜牒、歷史事件、人物故事編成抑揚頓挫的詩歌吟詠傳唱，使之具有史詩的品格和記憶流傳的功能，瞽矇因之成了詩書禮樂的傳承人和文而化之的教導者。是時的“文化人”泛稱“史”，“凡四方之事書，內史讀之”；“外史掌書外令，掌四方之志，掌三王五帝之書”；而大史“掌建邦之六典”（即治典、教典、禮典、政典、刑典、事典）；小史則“掌邦國之志”［93］。瞽師還傳習“國子誦六詩”［94］，其中的“頌”即歌誦，是“誦今之德，廣以美之”；“風”為“言賢圣治道之遺化”；“雅”則是“言今之正者以為后世法”［95］。可謂鑒古知今，啟示來者，意在延續流傳，“瞽矇諷誦之詞，亦古詩之流也”［96］，詩言志，微言大義，含蓄多解，正符合盲人心智的發揮。

五曰占卜者。盲者從音樂還演化出卜筮技藝，“卜筮瞽侑，皆在左右”，“以樂通神”的“瞽音”便與“巫樂”相得益彰［97］，瞽與“祝”“巫”都有關系，“巫瞽合一”悠遠漫長。“瞽”以歌樂為手段扮演人神溝通的使者，“天地、宗廟皆以樂為致神之始”。先民們相信處在黑暗狀態下的瞽矇能夠通過私密專有的鼓樂和特殊儀式召喚天地神魔，“鬼神居天地之間，不可以人道接也。聲屬于陽，故樂之音聲號呼召于天地之間，庶幾神明聞之，因而來格”［98］。此類召喚須以浩大場面和響亮音樂為之，“乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祭天神”；形成“大合樂，以致鬼神示”［99］。并根據天象示警逢兇化吉，夏朝時，遇日食，瞽目樂師奮力擊鼓以消災，“辰弗集于房，瞽奏鼓，夫馳”［100］。瞽能游走在人、神、鬼三界之間，故被看作“神瞽”，蓋因其掌握了音樂，“神瞽，古樂正，知天道也，死以為樂祖，祭于瞽宗，謂之神瞽”［101］。至于聽聞軍樂是否齊整而觀察士氣預知勝敗則回到了人世間，“大師執同律以聽軍聲，而詔吉兇……，商則戰勝，軍士強；角則軍擾多變，失人心；宮則軍和，士卒同心；徵則將急數怒，軍士勞；羽則兵弱，少威明”［102］。瞽還可以通過音樂結系先人，“瞽人擊而奏之，……先祖之神于是降而聽之”［103］。凡此種種，列舉盲人音樂與天際人際間的關系，“宣天地之氣，通鬼神之情，召萬物之和者，莫神于樂。而古人必以瞽蒙為之”［104］。舊時的占卜算命，答問休咎，有算人和算物（景）的區別，因為眼不能看，所以盲人算命多走算人的路數，因人可以用言語交流；而不算風水地理，不充當風水師。他們多占卜人們的吉兇、科第、壽命、仕途、婚姻等等，因為注意傾聽分析，加上閱歷豐富，每每有所應驗。易術歷代沿襲，漢代有東方朔刻意教授盲人命理之術（此人對古代盲人教育有大貢獻，被奉為盲人八卦占卜和說唱技藝的雙門始祖），漸次系統理論化為讖緯之學，《河圖》《洛書》的天書本“九圣之作”，從15篇到30篇，再到81篇，瞽目占卦術不斷“增演”，演進成盲樂人的“外藝”，借此“名家”輩出。師曠，“南風不競，多死聲，楚必無功”［105］。張濛，“其言吉兇無不中，暠素信之”［106］。劉悟，“昭輔來京師，問卜于瞽者劉悟。悟為筮卦，曰：汝遇貴人，見奇表豊下者即汝主也，宜謹事之，汝當貴也”，不久應驗［107］。仝寅，“年十二歲而瞽，乃從師學京房術，占禍福多奇中。……石亨為參將，頗信之，每事咨焉。英宗北狩，遣使問還期。筮得乾之初，曰：大吉……亨乃以于謙決計，上皇果還。”英宗復辟后，授仝寅官職，推辭不就，“寅以筮游公卿貴人間，莫不信重之”［108］。

應該看到，雖然尊養殘疾人的理念在中國源遠流長，盲人在古代中國享有比古代西方更高的社會地位；然而也要承認，古代中國也歷來存在嚴重歧視盲人的現象。“瞽說”“瞽言”成了“狂瞽”們瞎說八道的習稱，舜父被人稱作“瞽叟”，因其有目不能分辨好惡，“瞽叟”又成了“愚頑”的代名詞1。此類貶義時相見及，“是猶蟪蛄不識春秋，朝菌不知蟪朔遽以不變名之，真瞽說也”［109］。《莊子·逍遙游》還是客氣的說法：“瞽者無以與乎文章之觀”［110］。此圣賢之言未必正確，卻是流行的世俗偏見。

還應該看到，中國上古的盲人音樂教育行為和理念雖然有著悠久的歷史和文化淵源。但究竟說起來，尚不能算是正規意義上的特殊教育。上三代的盲人音樂教育機構屬于“學在官府”的產物，僅見“官辦”，未見“民辦”，主要還是一種為王公貴族服務的職業訓練；教學對象主要集中在盲人，少見其他殘疾類別；教學內容偏重音樂，對受教者整體素質培養有所欠缺，即便是音樂教育也主要限于“技能”，“古者樂人俱瞽目，使之筆畫少則易記，漢樂家制氏所傳，但曉鏗鏘而不傳其義者也”［111］，傳音而不傳義，缺乏深層次的理論研習，那時也無盲文，缺乏書本教學，遠遠談不上完整意義上的“教書育人”。最關鍵處是未能普及百姓、普度眾生，教授對象僅限于“元子以下至卿大夫子弟”［112］；是時能夠充任官方樂師或接受教育的盲人也在少數，絕大多數盲人是不可能的。史料所記上古情形有理想化的成分，許多不過是儒家理想國的念想印記而已。

更有甚者，先秦盲音教育呈現出畸形發達的特點，此類宮闕盲人音樂機構在上三代后泯然不存，“周室微而禮樂廢”［113］，“樂官師瞽抱其器而犇散，或適諸侯，或入河海”［114］。此況持續，“禮樂崩壞，不合于三代之意者二千余年，而樂尤甚”［115］。“三古承流”的官方盲音樂與盲教育為何至此中輟？究其原因，在社會層面，周朝末期，卿大夫勢力崛起，春秋五霸，戰國七雄，權柄頻易，傳統的禮樂秩序被傾覆，人們對舊“禮樂”失去敬畏，反而亟于突破舊統緒。各諸侯國僭禮越樂，“故禮樂廢而邪音起者”［116］，禮樂制度崩解，宮廷盲樂官連帶遭受致命打擊，官方瞽目樂師體制停廢。此種情狀與社會發展相逆向，卻無可奈何。秦朝鼎立，一統天下，“始皇帝”建置，由分封制的社會國家向集權制的權力國家轉型，國家在操作層面上迅速吞噬著社會，君權獨大，皇統繼嗣自然而然地千年一帝，不再需要像禪讓制那樣從多方面賦予合法性建構，因而減少對社會力量的求助——何況是一些弱勢的社會群體。在“瞽樂”層面，神權意識下降，世俗勢力抬頭，不再需要借助“瞽樂”的神圣力量；人們對“身體”有了更多解析，對“盲”產生本屬自然現象而非“神人一體”的屬性有了更多了解，審美觀念漸變，不再視盲人為“神瞽”，神秘感減少，平視感乃至鄙視感增強。凡此種種，引致盲樂人被迫集體退出官場。

二、“民間”音樂教育時期：先秦至清代

先秦以降，盲樂師的地位墜落，社會對盲人的觀感也整體轉移，漢代蔡邕《瞽師賦》描寫轉型期瞽樂人的凄苦心境：“詠新詩之悲歌兮，舒滯積而宣郁。何此聲之悲痛兮，愴然淚以潛惻”［117］；明代呂坤愈發感懷，專作《賤瞽》篇：“無目之人，類皆貧賤流為乞丐，沿富貴家以走衣食，人亦賤之，或沖突于車馬，或顛仆于溝渠，而人不一引手，一傳聲者，甚至仆下人得而挺詬之。高之者弦歌侶唱，人亦用以樂賓娛耳，猶足自存，嗟夫！”［118］盲音樂人更多流落民間（雖然唐朝的“悲田院”、宋朝的“安濟坊”、元朝的“眾濟院”以至明清兩朝的“養濟院”等亦有官府參與，但主要仍是依賴民間贊襄的社會慈善事業，且此類機構收養人數極少，更遑論廣大盲樂者。至于從唐代以后主要活動在北方地區的“三皇會”等則完全是與官府無涉的盲藝人自習自救的民間行會組織）。人已不濟，樂也危殆，古樂部分失傳，“律呂旋宮，遂失其傳”［119］。糟糕的社會環境下，仍有盲樂人不屈不撓延承操琴弄音這一世代襲用的古老職業安身立命，且在某些方面將此志業發揚光大，說唱藝術便是由盲人首開其端，學人確認周代的“成相是后世各種鼓詞的開山者”（“成相”的“成”是擊打的意思，在演唱“成相”時，表演者擊打名為“相”的樂器伴奏，故名“成相”），瞽目樂者因此被尊為說唱藝人的鼻祖［120］，“即后世彈詞之祖”［121］。說唱藝術在轉入民間的語境下獲得極大發展，盲說唱人在市井利用一技之長謀得生活，“琵琶彈者誰瞽目，召取筵前奏新曲”［122］。盲人習得打鼓瑟琴，琵琶技藝，依靠手口相傳，從事說唱評書行當。陸游在那首著名的《小舟游近村·舍步同歸》中寫道“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場，死后是歸誰管得，滿村聽說蔡中郎。”走村串巷，大鼓評彈，說古道今。“男女瞽者多學琵琶唱古今小說、評話以覓衣食”［123］。《紅樓夢》載劉姥姥的講笑“自覺比那些瞽目先生說的書還好聽”［124］，“瞽目先生”已成說書盲人的代名詞。清代馬有才之女，生八歲而盲，家人欲使她學習琵琶度曲［125］。晚清的《永慶升平》也記述聽盲人說“子弟書”的情景，茶園有持弦盲人等候，“少時來了一人說：先生大人傳你上去啦，你要好好的伺候，聽見說天津衛的子弟書就是你的好，你上去要唱的時候，須要留神這位大人，是京城里的旗官新放下上海道，最喜歡八角鼓兒”［126］。當然，除了以樂謀生者外，歷史上也出了不少享有聲譽的瞽目音樂家。漢代，竇公“年十三失明，父母哀其不及眾技，教鼓琴，”能為雅聲［127］。隋唐，孟堅“登歌，雜蘇祗婆《龜茲樂》，以律呂文之，神瞽弗世”［128］。宋代，李照“以知音聞，謂樸準高五律，與古制殊，請依神瞽法鑄編鐘”［129］。明代，李良節“中年而瞽，彈琵琶以左手能作眾聲妙入神，……瞽李之技何太神，欲調寶瑟翻膠柱”［130］。清代，程瑤田“年老目盲，猶口授孫輩成《琴音記》”［131］；另有通元子精通音律，有“后師曠”之美譽［132］。唐宋以降，文化重心下移，市民階層出現，市井文化涌動，而盲人說唱藝術從宮殿官府下移民間鄉野遠在之前——“鄭衛之音”等俗樂民調早在春秋戰國時就已興起，不僅與“官音”并駕齊驅，且大有后來居上之勢，末了，官方音樂式微，民間音樂流行，乃至于圣賢也不得不求諸禮于野。畢竟，音樂大俗大雅，雅俗共賞，百姓的喜怒哀樂和民眾的喜聞樂見才是文藝創作的不竭源泉；以致漢賦唐詩、宋詞元曲、雜劇南戲、明清小說的傳播普及，有盲樂者的貢獻在，他們無愧于中國式的荷馬，其中尤為代代傳習一脈相承的有魏晉南北朝的佛經變文、隋唐五代的詞文和蓮花落、宋代的陶真、元明的詞話、清代的鼓詞和彈詞。

但是，貢獻與待遇形成巨大反差。黑夜漫漫的舊時代，眾多盲樂者的生活底色極其暗淡，而女性盲樂者的遭遇尤為灰暗。雖有少數“紅盲妹”的“風頭之健，架子之大，和名妓不相讓。所有的大茶樓都專設歌壇，聘請漂亮善歌的‘盲妹唱曲，被這種‘盲歌姬所吸引來的聽眾也不少”。她們名頭響亮，苦楚自咽，“收入全部都要獻給她們的主人，自己是不能有一文的留存的”［133］。這些盲歌女都是吃“青春飯”，待韶華早逝，便風光不再，只能出賣自己［134］。上述“盲妹”畢竟還“紅”過一時，等而下之的是街頭賣藝者，“那些‘盲妹拉著二弦，彈著琵琶，哼著一些為人們所習熟了的古老的或流行的調子，等人們丟給她們一個銅板，這樣的挨戶乞唱著；因為這種唱乞的‘盲妹太多，所以很多人家都不給錢的”。還有更凄慘的，賣唱兼事賣笑，甚或賣藝又賣身。她們在“盲妹館”里“學些歌唱，拉弦彈琴等技藝，到了相當年齡的時候，便要去供人們的玩弄了。她們的身體是屬于‘盲妹館主人的，正和奴隸之屬于主人一樣”［135］。據說，盲歌女受到名流雅士的歡迎，因其別具一種普通人所難擁有的幽怨情思，惹人愛憐。此惡俗一度大行其道，為爭搶盲樂人，竟然釀發命案。1830年10月17日，管理刑部事務的東閣大學士讬津入奏朝廷，宣城縣發生為爭搶瞽目唱曲者斗毆致死人命，依律判處殺人者“絞監候”［136］。

中國素來重視社會風氣的教化，《尚書正義》對“教化”的解釋是“指其教人則為化”［137］。荀子更有發揮：“論禮樂，正身行，廣教化，美風俗，兼覆而調一之，辟公之事也。全道德，致隆高”［138］。即做好自己，但不獨善其身，而是向旁人宣教，“既教瞽矇，故取教萬民”，使良善風氣得教而化之，此乃堯舜時代留下的遺風，“教教瞽矇也，風言賢圣治道之遺化也”［139］。累世繼承此道，“治道莫尚于風化，而節行實為風化之首，故旌揚盛典，歷代崇之，凡以闡幽光而彰至教化也”［140］。音樂的教化作用，古賢多有闡揚：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心其感人深，移風易俗，故先王著其教焉”［141］；音樂教育須臾不可缺位，“子曰禮樂不可斯須去，致樂以治心”［142］；音樂是調養心性、疏導民意、修身齊家的有效手段，“故人不能無樂，……使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汙之氣無由得接焉，是先王立樂之方也”，擴而延之，音樂承負著“修憲命，審誅賞，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅”的崇高使命［143］。君臣、父子、夫婦、鄉親等均需接受音樂教化，概莫能外，“是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親”［144］。“三代之治”時的瞽樂師便擔當有教化之責，后世盲樂者雖然不再承擔宗教祭祀、政府典禮等官場職份，但其承擔的社會教化工作卻長久保持，更因其“由官入民”的身份轉換，扎根民間的作業面更廣。莊子曾發出“豈唯形骸有聾盲哉”的質問［145］，難道只有肉體上視聽機能障礙者為瞽聾，實際上，精神的盲聾者更多，蕓蕓眾生都需要發蒙。出人意料的是，此項啟蒙教化工作卻由盲于目而不盲于心的盲人部分承擔。“上下數千百年以來，畸人奇事，出乎意計之外者，烏可枚舉哉”［146］。他們以正人君子的形象示人，申生“其言皆根據義理，不詭于圣賢，一洗淫巫瞽史之陋，則自左氏以來言倫紀者之所未發也”［147］。承擔教化之責的盲人洞悉人情世故，世間百態，談古論今，揆天理，正人道，秉圣言，息邪說，他們一方面講說天下為公、民為邦本、天人合一、修齊治平、六合同風、允執厥中、選賢任能諸般“大道理”；另一方面告訴平民百姓以誠為本、不誆世人、厚德載物、講究修睦、彝倫攸敘、和諧鄰里、毋欺弱者、尊老愛幼、去惡揚善、互幫互助諸般“小細故”。“瞽師唱之，……大抵孝義貞烈之事為多。競日始畢一記。可勸可戒，令人感泣沾襟”［148］。某些德高望重善于教化的盲說書人被尊稱“先兒”，利用“過書”的機會循循善誘［149］。有些地方，“每鄉每里各置木鐸于本里內，選年老或殘疾不能生理之人或瞽目者，令小兒牽引，持鐸徇行本里，令直言叫喚孝順父母六句，使眾聞之勸其為善，毋犯刑憲。其持鐸之人秋成之時，本鄉本里內，眾人隨其多寡資助糧食”［150］。他們游走于城鎮村落，宣講扶弱助殘，匡正世道，安撫人心，綏靖鄉里。“養濟院”中的盲人也承擔此項社會責任，其中“擇精于弦歌者一人為師。……令學古今勸民賢”［151］。憑藉此功夫，盲樂者可以得到眾人幫助，自食其力，又承擔力所能及的桑梓鄉里教化工作，互傳善意，彼此交睦。總之，“道統紹羲皇堯舜”［152］，盲音樂人是華夏古樂文化一脈相傳的承繼光大者，是音樂藝術深入民間播撒大眾的有聲載樂群體，是古禮樂的重要創造人和先驅工作者，為人類文明的延續發展做出了超出常人想象的不可磨滅的歷史貢獻。

不過，中國古代的盲人音樂教育與近代特殊教育仍有巨大差別，它只能被認為是特殊教育的萌芽方式和古典形態，無論從教育的宗旨理念，還是從辦學模式，教學方法等來考察，都與近代范式的特殊教育相去甚遠。換言之，特殊教育是近代人文主義、人道精神、平等理念和對人類本身深刻認識基礎上的產物，她只能在近代的經濟、科技、文教以及社會人文環境的條件下才能夠發生。應該坦承，中國古代不乏傳統盲人音樂教育的成功范例，但只是個案和細部。特殊教育是也只能是近代范疇的杰作，古代的盲人音樂教學實踐可稱為是中國特殊音樂教育的前奏曲目。

三、古代向近代的轉型：晚清至民初

音樂是文明的重要內容，文明具有延承性、傳導性、互動性。古今盲人音樂教育一方面是繼承，“故樂之所由來者尚矣，非獨為一世之所造也”［153］。理念上——追步前賢，聚成一泓儒、道、佛忠恕仁愛推己及人的信念活水，千載流淌；技藝上——近代特殊音樂教育是古代盲人音樂教育的承繼光大，有人事、器物、情調、樂律等的承襲（此在民樂、詩歌、韻律、戲曲、樂器等方面表征凸顯，如笛子、嗩吶、琴瑟、笙蕭等便為中華先民所創造），正所謂“花果飄零，靈根自植”，中華音樂藝術植根于歷千萬祀而不中絕的民族肥沃土壤中，這在世界各國族中似為僅見。另一方面是斷續，制度上——盛極一時的官辦盲人音樂教育呈現頓挫，“但后世宗廟朝廷不用此輩，遂無審音知樂，如涓、如曠者”［154］，古樂部分失傳。

音樂還有一個特征，就是超越時空的永恒，“四時之外”，無遠弗屆，不受語言、國別、種族的局限，這里沒有“夷夏之辨”，去除“人禽之別”，沒有高下之分，“不外夷狄”畛域，“舞夷樂，散樂野人為樂之善，……凡四方之以舞仕者屬焉”，上古鞮鞻氏“掌四夷之樂，與其聲歌”［155］。顯示中華民樂的海闊天空，集眾所長。更何況，近世日益步入全球化的時代，融合共體，你中有我，我中有你，難以割裂。中華文明古來便自信而開放，正是古今中外的交流互動，帶來中國民族音樂的博大精深、萬紫千紅。清末民初，隨著中西方文教互傳互鑒的加速度，中國古代盲人音樂教育實現了近代轉型。

毋庸諱言，近代范式的特殊教育自歐洲策源，音樂在西方社會的盲教育中同樣有著特殊意義。1784年，阿維（Valentin Hauy）在巴黎創辦了世界上第一所盲校，動因便是從盲樂人的遭際受到正反兩面的刺激與啟迪，先時，“一個奸猾、冷酷的飯店店主為了取悅客人”，讓盲人裝扮成滑稽可笑的模樣唱歌跳舞。阿維，這個亞麻紡織工的兒子被深深震撼，萌發通過全新的教育“幫助盲人建立起一種有意義的生活”。阿維也受到正面榜樣的鼓舞，這時，盲人鋼琴家帕拉迪斯（Maria Theresia Vonparadis）在巴黎的巡演取得了巨大成功。阿維與其交流后，堅定了自已的目標［156］。進而成了近代盲校教育的奠基人，“世界盲童教育之首創者，為法國，時在一七八四年。自茲以往，遂遍及于歐洲，未幾而英國、而美國。對于盲童皆特行注重，先后設立盲童學校、盲童習藝所，以及其他良好的教育機關。由是而其動力漸趨漸遠，乃至寰球各文明國”［157］。可見，近代盲人學校教育的誕生，有賴音樂而起。

中國是世界上唯一文明綿延不曾中斷的國度，中華文明又是雍容大度海納百川的匯聚，其間外來文明的不斷浸潤促使中華文明的與時俱進。尤其是近代以來，人類文明的區域性聯系變為全球性交往，斯時斯際，中華古文明出現了劃時代轉型，近代文明整體格局的四梁八柱開始架構成形。而特殊教育適可作為管中窺豹的個中典型，近代類型的特殊教育“當先借鏡于他國”［158］，巴黎盲校創建九十年后，在中國出現了第一所盲人教育學校，1874年，蘇格蘭人威廉·穆瑞（William Murray）在北京創建“瞽叟通文館”，此古色古香的名稱可略見創辦者對中國傳統文化的認可。更具意義的是，該校的設立導引出一種全新模式——盲人學校教育，它一舉改變“我國數千年來，于盲人列之殘廢，矜其無告，僅有養而無教，能司其職者，以樂官樂師為著，次則雜廁于卜命星相之流”的狀況［159］；一舉更新中國盲童“貧則乞食，富則逸居”，缺乏正規盲校的局面［160］。

近代特殊教育的傳入是西學東漸和文明互鑒的重要內容，在中國的盲音樂教育中別開生面，劃出了新時段，導引了新路向。

其一，學校教育。如前所述，利用音樂機構培訓生徒在上古中國即有［161］，但久已中輟；更大的區別是前近代的盲人音樂教育根本談不上科學化、普及化，距離近代型的特殊學校教育有著時代落差。英國來華教士艾約瑟（J．Edkins）提示，“近年泰西諸國皆立有棲瞽院，教以撫琴，讀書，……嗣或漸次推廣，遍于寰宇”［162］。音樂在世界各國的盲人學校中均得到重視，出洋考察的中國官紳曾對日本盲校的音樂教學留下深刻印象——日本盲校的專業化音樂教育也是轉手學習歐美而來1。1898年，張大鏞對日本特殊學校存留“盲生講堂，學彈琴及唱歌，琴聲清越，詢系喜逢昭代一闕”的聽覺觀感［163］。1899年，沈翊清見“一琴教室教彈琴箏之類，教師亦瞽者。一講堂彈洋琴教唱歌，捫譜審音，群瞽相合”［164］。1904年，蕭瑞麟訪東京盲啞學校，再現“女盲生二抱琴升階坐，而鼓聲颯颯也”［165］。1908年，定樸參觀東京盲校感慨：“其音樂門，有風琴、有三弦、有唱歌。余等看時，正值一盲生作風琴，而闔堂男女眾盲生和唱”［166］。盲人寄情思于音樂，抒發胸中塊壘，引出聽眾共鳴，達到情感交流。早期的特校均屬來華西方教士設辦，因其了解外域，故在此界別有較多的話語權。在中國的學校序列中，特殊學校是西化程度比較高的。但，外國教會在中國設辦特教機構又有諸多弊病，將教育服務于宗教并侵害中國的教育主權是其根本要害。質言之，文化無邊界，但有國族性，清朝晚期，中國人即已明顯意識到開辦學堂“乃中國內政”，外國“不應干預”［167］。民國年間，一系列收回教育主權的行動風起云涌，特殊教育學校在踐行“中國化”的同時，也跨越性地實現了“近代化”。在文明互鑒的進程中，愈益發展自我，轉而貢獻他人，這是文明進步的時代趨勢。

其二，重要課程。音樂在盲校課程中占有特殊位置，其契合盲人的生理心理，“盲生多半心細而好靜，聽覺、觸覺均較常人發達，富于思考，亦長于記憶，關于學習樂歌，最為表現其成績”［168］；所以“盲學校中亦天然以音樂為重”［169］。1881年，北京瞽叟通文館“就將音樂作為一個重要的訓練內容。盲學生們通過傾聽，能極準確地寫出樂譜，這是他們早晨常規課程的一部分”［170］。音樂類課程因為能部分彌補殘障人的缺陷，開發其特殊潛能，故該課目在盲教育中別有心傳，上海盲童學校“于唱歌、音樂二門，生徒進步頗速。自開辦至今，此部按時授之，僅八月之久，優者可奏數十歌，次者亦可奏十余曲。他日不難于音樂會中大收聲價也”［171］。九龍心光書院被譽為“所教音樂，當首屈一指”［172］。甚而至于，北京啟明瞽目學校還開設戲劇課，“每星期日，并有專人教給他們國劇，借作閑時的消遣。有時幾個同學聚在一起了，一人操琴，有的唱老生，有的唱青衣，或是花面，湊上一出，鑼鼓齊鳴，歌聲悅耳，卻也是非常有趣之極。當遠遠聽來，誰說這不是瞽目兒童的樂園”［173］。

其三，應用盲文。法國人布萊葉（Louis Braille）發明盲文點字后，盲音樂教育邁上新階。“若聾瞽之無視聽者，何從教之？曰：西國文字，只用二十六字母聯串成文，參次連貫，反切取音，簡明易曉，仁智之士，遂造成凸字，書以訓瞽者”［174］。北京瞽叟通文館率先將盲點字進行了中文化改造，創制了“瞽叟通文”，并設計多種音樂符號，此法結合西文中拼音的強項，改變了漢文字音分離的缺點，字音同時存在，知道字形時也就知道了讀音，極便利于音樂教學［175］。采用此法，教學效果奇好，“音樂訓練成績甚至超過了正常人的學校”［176］。該法便于速記，用穆瑞自己的話說：“口述有多快，音樂就可以寫得有多快”［177］。上海盲童學校，“歌畢，令一生用寫字器寫字，……稍行撫摸，即沖口而出，且頗的確”，觀者不由得感嘆“教育之力，不亦偉哉”［178］。廣東南海有盲女利用點字法，“會讀會寫，最難能的就是會彈幾百手（首）詩歌的風琴”［179］。

其四，多種功用。一是陶冶情操。“樂者，德之華也，金石絲竹，樂之器也。詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂器從之，是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中，而英華發外，唯樂不可以為偽”［180］。盲人身處喧囂的生存環境，卻能在音樂中覓得靜心之所，抒發內心情感，慰己娛人。福州靈光盲校在教學實踐中認為音樂不僅有利于學生人生觀的養成，且于社會國家也有大的益處，“故校中之音樂，亦甚能感化學生，使之奮興德性，提高人生觀，對于社會國家皆有莫大之益焉”［181］。二是利于就業。廣州明心盲校經過多年的畢業生跟蹤調查得出結論，學生若是掌握了樂器和演唱技巧，將為以后的謀生就業開辟更廣闊的出路［182］。漢口訓盲書院也堅持“音樂課是每位學生教學中的重要環節”，力圖通過此項訓練，“以期養成教士、教員、琴師人才”［183］。三是擴大宣傳。諸多盲校發揮學有所長，設有樂隊，不僅在校內，還面向社會進行定期或不定期的演奏，以圖練習師生，展示業績，福州靈光“校中軍樂隊于特別集會時兼奏中西樂”［184］；上海盲童學校“假靜安寺路啞令匹克戲院開音樂會。屆時男女來賓紛紛蒞止，會場為之滿，人數約過千余焉”［185］。此種宣傳方式有效地擴大了學校的社會影響力。四是募捐籌款。利用節慶，人們群聚，氣氛喜慶，出手闊綽之時進行募集，香港“心光書院于圣誕前二晚祝誕，有中西人士同聚”，盲生表演“聲韻殊悅耳”。為了擴大影響，某些特校不局限校內，而是“走出去”巡演，為興建校舍，心光又曾“假座于博物院之大會堂，該院瞽女十余人，鼓琴歌詠”，“查是晚收入座卷銀，除堂費外，仍有六百元以助建院”［186］。

綜上所述，從創世紀到十九與二十世紀之交，中國的盲人音樂教育或顯現馬鞍形的變化軌跡，春秋戰國之前是持續發展的小高峰；之后是二千余年的下落；延宕至晚清，方才轉為上升趨勢，而此番掉頭向上，完全仰賴于古代殘疾教育向近代特殊教育的轉型。處此新世紀的新時代，中國的特殊教育前程遠大，一片光明。

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Observations on Music Education for the Blind in Ancient China

GUO Weidong? ?MA Jianqiang

Abstract：The emergence of human beings must be accompanied by persons with disabilities. The blind are a particularly painful and disadvantaged group of persons with disabilities，but they are uniquely able to integrate into the world because of their natural advantage of listening to music and recognizing it. The earliest professional education for persons with disabilities in China started from music education for the blind，and the “last three generations” was a period of development of “government-run” music for the blind. After the pre-Qin period，the rites and music of the Chinese government fell into disrepair，the official gaze musician system was abolished，and there were no government-run music education institutions for the blind. In the late Qing Dynasty，more blind musicians were transferred to the private sector，and they were the inheritors of the ancient Chinese music culture. However，music education for the blind in ancient China is still different from modern special education. It is only the prelude and classical form of institutionalized special education.The modern transformation of ancient music education for the blind is the result of the exchange and mutual learning between ancient and modern Chinese and foreign civilizations，which has brought about abundant content and unlimited development space for Chinese special music education to keep pace with the times.

Key words： ancient times；the blind；music education；transformation

Authors：GUO Weidong，professor，Department of History，Peking University（gwd@pku.edu.cn，Beijing，100871），Nanjing Normal University of Special Education（Nanjing，210038）；MA Jianqiang，curator and editor，Nanjing Normal University of Special Education（Nanjing，210038）.

（責任編校：王培峰）