戲曲“丑藝術”

【摘 ""要】“丑藝術”有著悠久的發展歷史，在戲曲中，丑角行當與其他行不同，因此大眾對丑的審美理解也不同，丑角表演是一個化丑為美的過程，它通過唱腔念白身段來塑造人物形象，推動劇情，升華主題。丑中見美、以丑釋丑也是丑角的審美價值所在。丑角也在形式丑到藝術美的過程中完成對自我身份的認同，“寓教于樂”“雅俗共賞”也是丑角未來發展的文化生態“軟環境”。

【關鍵詞】丑角 "審美 "臺州亂彈

中圖分類號：J805""文獻標識碼：A "文章編號：1008-3359（2024）03-0140－06

在傳統觀念中，人們自古就追求美，“東施效顰”的故事耳熟能詳，丑與美相比，丑似乎讓人避之不及，莊子在《莊子·齊物論》用動物對美人的態度和行動，指出美是沒有標準的，人、魚、鳥和麋鹿這四者誰又能知道天下真正的美呢？在中國戲曲藝術體系中，“丑”所體現的意蘊則超脫生活中“丑”的含義。“丑”并非傳統意義下的丑陋、可惡、陰險等，它凸顯人性的弱點，是展現真善美不可或缺的一部分。正所謂“無酒不成席，無丑不成戲”，為什么丑在戲曲中有著如此重要的地位？它作為戲曲行當生旦凈丑中的四角之一，為什么這么受歡迎？

一、丑的來源

“丑”最早出現于甲骨文中，以繁體字“醜”在《說文解字》第九卷鬼部與第十四卷酉部中可考，指厭惡、邪惡、羞恥、侮辱等意。許慎《說文解字》：“醜，可惡也。從鬼，酉聲。”其實也是指像鬼一樣可惡，并非真鬼，所以一聯想到丑字，就會與負面意思掛鉤。在現在社會中，大眾對丑的認知大部分還停在貶義層面，不論是外表感官上的貌丑之物，還是心理精神上所感到道德敗壞引起的齷齪之事，都是“丑”。

在矛盾對立中，丑的反義詞為美，美丑之間并不是毫無關聯的，丑可以反襯美，美同樣也能凸顯丑，在藝術領域中，丑的運用十分重要。在繪畫、雕塑、戲劇、音樂中都能看到，丑通過某種形式的藝術加工呈現于藝術舞臺上。在中國傳統戲曲中也是如此，有直接以丑命名的行當——丑角，扮演滑稽可笑的喜劇人物或反面人物的小花臉，最初稱“醜”，古代常以“丑”代之。徐渭在《南詞敘錄》中所說：“丑，以粉墨涂面，其形甚醜。今省文作丑。”由此可知在中國歷史中藝術審美很早便有審丑意識。

二、戲曲中的丑角

（一）丑的歷史演變

丑角是戲曲中的四大行當之一，經過長時間的創作發展，經過藝術化加工，最終以“丑”的形象呈現于藝術舞臺之上，這也代表大眾對丑角行當的認可。丑角也在古代娛樂功能的基礎上有所發展，更被賦予深厚的文化內涵。

丑角發展的歷史源遠流長，有史可考最早可追溯到春秋時期，《左·襄廿八年傳正義》：“優者，戲名也……戲為可笑之語，而令人之笑也。”優是逗笑的人，在司馬遷《史記·滑稽列傳》中有記載俳優，其解釋為滑稽的，最初俳優實則為排憂，本是戲名，用人名來命之，便稱作俳優，《莊子》中也曾指出“獻笑不及俳”。俳優的娛樂滑稽功能也可將其看作戲曲丑角的起源。唐時期的歌舞戲、參軍戲也都顯露出戲曲丑角雛形，而后宋雜劇沿襲唐的滑稽戲，發展迅速。在《東京夢華錄》《夢粱錄》等文獻中記載“副凈”“副末”分工職能明確，據文獻所示，“丑腳”來自宋雜劇中的“副凈”，這個時期雜劇也初顯丑角表演的藝術形態。在戲曲形成后，為了區分角色所屬類型，也出現各個角色的分類，角色這個詞便有了演員行當的意思。

“丑腳”真正被提出是在南戲劇本《張協狀元》，自此“丑腳”這一名稱也被運用于戲曲中。直到清代小戲發展，戲曲形成，丑這個行當也成為戲曲演出中必不可缺的存在。清代花部亂彈開始崛起，各地方戲曲蓬勃發展，他們各自的丑角行當大同小異，以滑稽諷刺逗樂功能為主，在表演的形式上也各有千秋。這一時期，浙江也出現了許多亂彈劇種，至今唯有臺州亂彈仍以亂彈命名，臺州亂彈的丑角也獨具特色。

（二）丑角在地方戲曲中的呈現

小丑亦稱丑角，因表演這一行當的角色通常會在臉正中間位置畫上一小團白粉，所以也叫小花臉。丑角的風趣、詼諧、幽默又或是狡猾、奸詐、心靈丑陋都呈現于戲曲舞臺之上。“聊戲先聊丑”，丑角雖在生旦凈丑四大行當中排名末尾，但它的重要程度不言而喻，丑行對演員藝術素養的要求非常高，說學逗唱是丑角最基本的功夫，此外還要文武兼備，做功上也要熟練吸睛。可想而知，丑角不僅要將自己的角色演繹到位，還要將主角托起來，推動劇情的發展與銜接。最重要的一點是要將觀眾拉入戲中，插科打諢是丑角逗樂觀眾的主要戲曲表演手段。徐渭在《南詞敘錄》中指出：“諢，于唱白之際，出一可笑之語以誘坐客，如水之渾渾也。”實際上“誘坐客”就是引觀眾笑，抓住觀眾的注意力也是丑角的精髓所在。丑角的唱腔、念白、身段表演使得其形象在戲曲中逐漸變得豐滿，這也是丑角不同于其他行當的藝術特色。

臺州亂彈是浙江臺州的地方戲曲，是臺州官話與中原音韻的融合，而丑角一大特點便是地方語言特色。許多地方戲曲中存在一些相同劇目，其不同之處在于唱腔曲牌，使用的戲曲音樂不同，所呈現出的戲曲韻味和地方特色不同。

1.唱腔

臺州亂彈是多聲腔劇種，以亂彈腔為主，兼唱徽調、昆腔、灘簧、詞調。亂彈腔是由【緊中慢】【走馬流水】【二煥】【玉琪】【流板】【和原】等組成，以【緊中慢】【二煥】居多。亂彈腔在清代中葉興起，清末民初傳入臺州，臺州地處浙江省東部沿海，民風淳樸，語言不似周邊地區的吳儂軟語，因此亂彈腔一經傳入便成為臺州亂彈的主要聲腔。它是由板腔體和曲牌體共同組成，輔以一些雜腔小調，在曲牌轉換上有其專屬規律。節奏上習慣使用切分音組合，以及跨小節的延留音，在板式上大多以上下句對偶組成。

《活捉三郎》中張文遠（莫不是能彈唱翠奴）唱段運用了【緊中慢】，戲中小花臉張文遠的唱腔與念白就以臺州官話為主。【緊中慢】是亂彈腔中最常用的板式之一，旋律穩定，結構規整，一般用尺字調，現相當于1=C，五聲音階，一板一眼，基本上板起板落，以中速為多，敘事性強，可反復多遍，詞格由上四下三組成，適用于七字句、十字句。

張文遠的唱腔按文句的上下句對應，樂句與樂句間通過藝術處理，在過門處加入小打鑼鼓，其中運用小鑼、鐃鈸，節奏鮮明生動。在唱段中旋律如“53235 2321”“561 232”，其亂彈腔落音規則為sol、re、do。通常落音為sol音，在每個唱段中因人物與情感的需要，也會落在do音或sol音。唱詞中四個“莫不是”層層遞進，以【緊中慢】曲牌為基礎改編而成，開頭以散板自由起腔，彈撥念唱。旋律伴奏不是簡單的絲弦伴腔托底，而是6個鑼鼓夾雜在張文遠唱腔中，與唱詞相呼應，一應一答，更富有情趣，充分刻畫了風流公子丑形象。

三郎唱腔是在【疊板】基礎上稍改旋律，【疊板】屬于輔助型曲牌，同音型、同節拍的疊唱，一般穿插于【緊中慢】【二煥】中使用，不獨立成調。三郎（唱）：我淚沾襟，好一似膏火生心，苦時時自焚，正捱剩枕殘衾，穿插于閻惜嬌《曾記得小院中遞送香茗》中出現，閻惜嬌唱段屬于【慢二煥】，【疊板】一般為一板一眼和單板兩種，作曲者在此基礎上根據三郎心理情感進行改編。“苦時時自焚”，四度模進在情感上又進一步，“殘衾”在“231”主干音上進行加花，也是臺州亂彈腔的一個特點，結束落回主音“1”上。雖然只是簡單的四句和部分重復，但也將三郎的心路歷程淋漓盡致地唱出來。

小花臉唱腔“少而精”，此外，小花臉在念白上也下了大功夫。

2.念白

戲曲中常說“千斤話白四兩唱”，念白和唱腔一樣重要，都是中國戲曲除樂隊伴奏外的音樂表達方式，對角色抒發情感、塑造人物形象和推動劇情發展都起相當重要的作用。為什么有一些觀眾會覺得聽不懂戲曲卻會關注丑角表演呢？最本質的原因在于唱腔是聲樂化的表達方式，而念白則是用語言的節奏化來體現其中的音樂性。念白與生活語言息息相關，卻又充滿音樂性的表達。

念白在藝術上所具有的美感全賴音樂性予以體現。念白分為韻白和散白（地方白），韻白是有聲調的戲腔，根據劇本給出的臺詞內容結合人物的情感變化，通過漢語的四聲音調“陰陽上去”抑揚頓挫地將臺詞具有節奏感、音樂化地念出來，隨著語音字韻的變化，聽起來朗朗上口，好似歌唱一般，這也是丑角顯著的韻白特征。散白也就是地方白，地方戲曲一般運用當地語言進行臺詞藝術化加工，并不是生活中語言的完全“照搬”，臺州亂彈丑行的地方白是將語言和音樂相互協調，把劇本上簡單的臺詞鏗鏘有力且語音語調標準地念出來，在節奏上配合樂隊伴奏的鑼鼓點，散白的音樂性也由此體現出來。

作為一個優秀的丑角，就要讓觀眾覺得念白“說得比唱得還好聽”，以此吸引觀眾的注意力，也說明念白符合觀眾的審美情趣。在逗樂觀眾的同時，舞臺上的念白也要將語言和音樂結合起來，具有一定的美感，臺州亂彈丑角的念白就要做到講好地地道道的方言，強化語言旋律感，音樂化的戲劇語言也會更有韻味和樂趣。如下面念白：

三郎：喂，門外是什么（jian）人在敲（kao）門啊？

閻惜嬌：是奴家。

三郎：奴家？哎呀呀呀，開她進來，待我與你開門，好一陣鬼頭風啊，什么人？人嚇人是要嚇死人噶。

閻惜嬌：你且近前來，看看奴家的容顏比再生之時如何？

三郎：這就叫講鬼話，這人面孔是好看的，這鬼的面孔有啥看頭，我不看。

以上二人以對白的形式向觀眾介紹閻惜嬌今晚來的目的，從對話中可看出三郎此時的心理發展過程，這些對白是以臺州方言為主，語音腔調具有口頭性，符合人們日常的語言習慣，觀眾聽起來會感到更加親切，符合審美情趣，也能拉近演員與觀眾的距離，能聽懂方言俚語的觀眾也會覺得幽默有趣。作為丑角的念白，三郎臺詞是韻白與地方白相互穿插，如其中一些語氣助詞，就是帶有旋律的戲腔托底“哎呀呀呀”等，“待我與你開門”在實際舞臺上這個“開門”演員在語言發音上是用重復手法，念唱為“開開開門～”，這個“門”做了顫音處理，這種發音方式也體現了語言上的旋律性與音樂性。“不要過來”“打鬼”三郎均用韻白來演繹，并不是簡單方言陳述，具有一定的旋律起伏，也能感受到韻白中的音樂。在三郎與閻惜嬌的對話語境中，“這人面孔是好看的，這鬼的面孔有啥看頭”這句話與上文閻惜嬌邀請三郎看看自己的容貌相呼應，三郎不僅是與閻惜嬌對話，也是與觀眾對話，把他的心理想法向觀眾傳遞，召喚觀眾跟著人物角色的進度對戲曲進行審美“參與”。這就是插科打諢中的打諢環節，以滑稽的方言散白逗樂觀眾，拉觀眾入戲，使臺上臺下共同構成“戲樂”的語境，營造歡樂的氛圍。

除了戲曲音樂語言外，張文遠的技巧絕活、面部表情，以及肢體動作在僅有十幾分鐘的演出中也是十分吸睛。

3.身段表演

“唱念做打”是戲曲演員必須掌握的，做打是舞蹈化的形體動作和武打技巧的呈現，看丑角的基本功扎不扎實，就可關注其做功和技巧，其是演員塑造人物形象的手段。臺州亂彈丑角的“做”“打”有特別之處，“手眼身法步”與精彩的技巧結合共同塑造了臺州亂彈丑角滑稽逗趣的人物形象。

面部表情的靈活運用也是丑角所掌握的絕活之一，如何根據劇情的進展將人物的喜怒哀樂、擔驚受怕的情緒表達出來，就要看丑角的功力。丑角妝造一般以臉中鼻部“白色豆腐塊”所呈現，這是丑行程式化的一部分。丑角的面部表情也是戲樂逗笑的一部分，如：臉頰微小的抖動、鼻頭的擴張、嘴角的抽動等都是丑角細微的小動作，俗話說“眼睛是心靈的窗戶”，丑角的眼睛會說話，人物角色的內心活動也是通過演員的眼睛所傳達。為什么丑角看起來幾個動作就能引得觀眾捧腹大笑，實則其中奧秘都在丑角日積月累的訓練中，一個靈活的丑角才能將人物栩栩如生地呈現于戲曲舞臺之上。與閻惜嬌對戲時，張文遠面部表情的斗雞眼、歪嘴、伸舌、面部肌肉抖動都將人物刻畫得生動形象，表面上迎合閻惜嬌的行為，但內心深處卻是害怕焦慮，被抓住領子時四肢顫抖等小細節也扎實到位。三郎坐在桌上被閻惜嬌用布掛住脖子呈“上吊”狀時，根據閻惜嬌拉繩子的左右配合進行身子搖擺，她往左拉繩，三郎頭往左，下半身則往右，同時面部表情也呈現歪嘴狀，臉上刷的白色豆腐塊跟著臉部肌肉的伸縮變化，也將三郎被閻惜嬌扯住脖子難以呼吸、任由她擺布的形象刻畫得淋漓盡致。

臺州亂彈《活捉三郎》丑角張文遠大量的做功及技巧是劇中精彩的看點之一，也是丑角演員自身功力之深的體現。從三郎拿著蠟燭一登場，大搖大擺的公子丑步伐走向舞臺，先向觀眾呈現的是傳統小花臉面部裝扮，在為閻惜嬌開門時夸張的動作，靈活的蹲式旋轉，低頭抬頭，甩袖立定，將夜晚的氛圍烘托得淋漓盡致，聳肩站立，配以器樂司鼓伴奏。三郎左看右張望，嘴角向右一抽動，轉身關門，這時面部細微表情也將三郎心理緊張的情緒刻畫到位。原本剛松了一口氣的三郎，聽著耳邊傳來的“三郎”，開始丑角程式性的聳肩挪步，也突出了三郎膽顫的心情，拿著蠟燭對著閻惜嬌從下往上照著，“啊”的一聲驚叫，三郎滑步坐跌在地上。

閻惜嬌的一聲“啐”，三郎像喝醉一般，在舞臺中橫式醉步搖頭晃腦往角落去，在細節之處還能看到三郎顫抖的右手，這看鬼之事屬實讓他感到害怕，“鐺”的一聲鑼，三郎高抬腿下蹲與舞臺中央的閻惜嬌對角線對視，隨之緊跟的是三郎背身踏步，抖袖聳肩，最后一個趟海的動作定位。張文遠的坐跌、躥趴虎、搶背、趟海、踢腳尖、桌上踹凳、矮子功等一系列技巧基本功塑造了一個文丑公子被閻惜嬌活捉的形象，臺上一分鐘，臺下十年功，小花臉的腰功、腿功十分出彩。

最后閻惜嬌手提張文遠衣領，與其共赴幽冥，在這段表演中，丑角的矮子步也隨著樂隊的伴奏呈現于舞臺上。整場戲時間不長，旦角的唱腔和丑角念白做功十分精彩，二人配合默契十足，下場時的表演步法更彰顯他們的功力。

（三）丑角的審美價值

丑角小人物中的真善美并不是單純的道德評價標準，是通過該行當的表演形式和藝術風格來定義其為“丑角”，丑角所代表的人物不是什么殺敵救國的大英雄，就是普通人物，有善良熱心腸；有尖酸刻薄；有花花公子欺壓百姓；有自私算計，有許許多多普通小人物的丑，也有偽君子權貴的丑，在丑角這個行當中有正邪劃分，也有亦正亦邪，還有一些沒有正邪之分的人物角色，他們的存在是為了凸顯整個戲曲劇目的完整性，沒有丑角的戲是不完整的。為了還原人性的真實，需要千千萬萬個丑角來剖析人世間世態炎涼，人情冷暖。小人物并非小角色，觀眾的情緒也跟著角色從生活進入舞臺中，跟著丑角們笑與哭，也正是有這些丑角，才能塑造出幽默滑稽、生動有趣、奸詐狡猾、可愛可恨的戲曲形象，“人保戲，戲保人”，從狹義的“丑”走向寬泛的“丑”，這些丑并不是在美的對立面，他們也體現了藝術的內在美，平衡戲曲，把戲曲在舞臺上托起來。

1.丑中見美

在藝術領域對于美丑的區分不同于現實生活，戲曲的丑行中尤為明顯，丑角的唱腔、念白、動作、技巧都富有藝術美感，劇作家在創作時便已有考慮，“插科打諢，填詞之末技也，然欲雅俗同歡，智愚共賞，則當全在此處留神。”李漁認為插科打諢是戲劇作家最基本的技巧，但是想要做到雅俗共賞，那在創作時就要留意。最本質的原因在于創作出來的丑角需要符合大眾審美，根據已有的審美經驗來創作。丑角以丑襯美，丑中見美，在滑稽逗趣的同時也將人物性格、劇目主題進行升華，這不僅是藝術之美的表現，更是透過現象看本質的美。

臺州亂彈的傳統大戲《拾兒記》里的王小三就是丑中見美的經典人物之一，王小三鼻中一點白，藍色半身褶子衣，嘴上貼著一簇胡，小人物形象躍然紙上，他只是市井中的勞動者，卻心地善良，路遇無家可歸者將其收為義子，有其大義之處，王小三詼諧幽默，與兄弟王老四的奸詐小人形象進行對比，丑惡與善美對比就鮮明地演繹出來。

2.以丑諫丑

李漁在《閑情偶寄》中指出“于嘻笑詼諧之處，包含絕大文章；使忠孝節義之心，得此愈顯……作傳奇者，茍能取法于此，則科諢非科諢，乃引人入道之方便法門耳”。在談笑幽默之中是包含深意的，也讓忠孝節義因為科諢更為突出。科諢更是引導人們走上正路的簡捷途徑。丑角的科諢也是寓教于樂的手段，丑角的表演所塑造的人物形象和品質特性不同，那么產生的戲曲效果以及最終想要達到的目的也是不同的，丑角的人物設計也存有升華主題的動機，除了在丑角中見到真善美外，也能看到談笑諷諫的一面。

如《活捉三郎》中的張文遠，其身份應該是一個風流倜儻的公子形象，但在臺州亂彈中則將其設計為公子丑形象，以求達到諫丑目的，凸顯人物內心的丑陋和不良的品行，刻畫花花公子膽小怕事的形象。閻惜嬌最后捉到三郎與他共赴幽冥，展現了中國“善有善報、惡有惡報”的傳統道德觀念。丑角以丑諷刺現實社會的惡行與不良品德的人，以淺層的“丑言丑語丑行丑態”娛人升華到深層寓教之中，兼顧雅俗共賞，滿足“俗”通過戲曲獲得樂趣，更滿足“雅”用戲曲傳授道理，也使丑角能夠從本質上達到寓教于樂的目的。

三、丑角的文化生態環境

中國戲曲根植于民風民俗民生，因此戲曲要回到其原有的生存環境，既要有戲又要有人，唯劇本論是不可行的，在丑角文化中，從過去的口傳心授到現在以劇本為主、自由發揮為輔，丑角的戲也得以保留，但丑行不被重視，與丑角相關的戲難以得到發展，在其生存環境上有一席之地，卻不得再更進一步。

為什么會出現丑行人才少，學生不愿意學丑不甘當配角等問題。從文獻資料看，原本丑角可演之戲較多，但因丑行沒有旦角生角打眼，往往容易被忽視，因此丑角戲或者是戲中的丑角能夠保留下的具體唱詞劇本不多，只有一些故事梗概或大綱，丑角在歷史發展的環境中被篩選被淘汰，逐漸銷聲匿跡。在戲曲形成之初，丑角就是談笑諷諫、針砭時弊的“話筒”，有著諷刺的作用，通過戲曲的舞臺說平日不敢說、不能說的事情，司馬遷就是以“天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛”來形容丑角的諷諫性，但也正因為丑角的“敢說敢做”鞭辟入里，歷代統治階級對戲曲的管制程度不一，導致丑角戲禁演出，流傳下來的丑角戲劇本也不多了。

臺州亂彈作為國家非物質文化遺產之一，其丑角的發展在臺州亂彈劇團民營與政府扶持下初見起色，生存在當下文化生態環境下的丑角也隨之“進化”，逐漸受到人們重視，藝術事象有其客觀規律，物競天擇，適者生存。當下戲曲生存環境得到改善，但關于丑角的戲還是會面臨著劇本少、人才好的現象。以臺州亂彈為例，關于丑角的戲大多以折子戲形式呈現，從大戲中拎出丑戲進行藝術加工搬上舞臺，又或者寫小戲上演，如《活捉三郎》張文遠、《打炊餅》武大郎、《十五貫·殺尤》婁阿鼠、《過河》蒲縣令這些均是臺州亂彈中以丑為主角的折子戲。

最根本的是要讓丑戲合理生存于大戲曲的環境下，不是為了笑而笑，既要雅俗共賞，又要寓教于樂，臺州亂彈《活捉三郎》就是比較成功的例子。但以此類推，全國各種地方小劇種抑或大劇種，不論是鉆研丑角戲，還是兼顧丑角戲的劇種，其實都面臨著許多挑戰，大眾對丑行的偏見還是存在的，如“丑行是備選”“只適合演丑”等。殊不知丑行對演員要求更高，唱念俱佳能文能武，真正能堅持下來的人不多，付出與回報不成比例。回到丑行本身，創作有內容的劇本、發展丑角人才，以及消除社會偏見等才能為創建良好的丑角文化生態環境提供實際有效助力。

四、結語

丑藝術的出現是適應社會發展的，它也是大眾在藝術領域上的另一種追求，戲曲是看丑的窗口，丑角也在演出中完成自我身份的確認。隨著時代的進步，從丑角最開始的“討生活”發展為舞臺藝術，將戲曲寓教于樂的功能發揮到絕妙。在舞臺藝術上，丑角用自身的“丑”來塑造人物形象，以滑稽之姿態進入觀眾視野，逗樂觀眾，雖博取笑聲卻容易被人們忽視，但基于丑角的藝術創作和美學角度，丑角的外表形態、唱腔念白、身段表演都是藝術之美的呈現，丑中見美、以丑刺丑都是丑角對自我身份確認形成的審美價值。

丑角自古以來都有著重要地位，時至今日其在戲曲中也是不可或缺的部分，“無丑不成戲”，只要丑角甘當綠葉成就大戲，也能像生戲旦戲一樣成為主角戲。不論丑角所呈現的是人性的真善美，還是揭露人性之丑惡，丑角早已在自我與大眾的審美中完成自我身份的認同。

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