美、信仰與使命

張惠敏

[摘? 要] 白先勇的小說《游園驚夢》對昆曲《牡丹亭》的元素進行了借用和嵌套，這一創作手法有著深遠的歷史傳統。對照杜麗娘和錢夫人二者的關系，可以看出白先勇是如何承襲這一傳統，借鑒戲曲元素作用于小說的情節、氛圍和思想的。此外，白先勇和《牡丹亭》的緣分隨著觀眾、作家、青春版《牡丹亭》制作人的身份轉變經歷了三個階段，三個階段環環相扣，逐步影響、滲透其創作和精神世界。《牡丹亭》已成為白先勇生命的一部分，使之完成內心美和信仰的構建，收獲非凡的生命價值。

[關鍵詞] 白先勇? 《游園驚夢》? 《牡丹亭》? 審美? 信仰

[中圖分類號] I106? ? ? ?[文獻標識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2024）02-0017-06

在小說《臺北人》中，白先勇大量運用戲曲元素，不僅對作品的情節推進、氛圍渲染和藝術表現產生了絕佳效果，也反復昭示著“人生如戲、戲如人生”這一主題。其中，《游園驚夢》直接參考昆曲《牡丹亭》進行創作，堪稱這一系列小說中活用戲曲的典范。汪曾祺曾說：“中國戲曲與文學——小說，有割不斷的血緣關系。”[1]在這一點上，白先勇可謂汪曾祺的知音。歐陽子認為，《游園驚夢》不僅借古典戲曲隱喻了人物的心理和經歷，也包含著白先勇對昆曲這一古典藝術逐漸衰落的悼念[2]；姚一葦點評：“像這類型小說受《紅樓夢》的影響是明顯可見的。”[3]在此基礎上，不斷有學者通過文本細讀，探討《游園驚夢》與昆曲《牡丹亭》的互文。

然而，為何昆曲這種古典藝術形式能成功與現代小說交融，還未見清晰、深入的闡述。本文從中國古典戲曲和小說的關系及昆曲的審美特征出發，分析古典戲曲融入小說創作的淵源和合理性。此外，因前人對小說《游園驚夢》中戲曲元素與情節的對照關系多有論述，所以本文從杜麗娘和錢夫人這兩個人物的比照中，進一步闡釋《牡丹亭》對小說《游園驚夢》的滲透作用。

雖然有不少文獻對小說《游園驚夢》的前世今生進行了梳理，表明戲曲對白先勇的影響之深，但白先勇在與《牡丹亭》結緣的過程中，精神世界經歷了何種變化，也少見縱向、深入的探討。白先勇一生與《牡丹亭》宿命般相遇相伴，隨著三種身份的轉變和個人命運的更迭，其精神世界不斷升華。白先勇內心的美學思想萌芽，源于《牡丹亭》；創作的靈感、對人生信仰的構建，也部分來自《牡丹亭》；其人生價值的圓滿和藝術生命的不朽，也是通過青春版《牡丹亭》實現的。由此可以看出，白先勇在寫作《臺北人》時懷揣的人世滄桑的悲愴情緒，在青春版《牡丹亭》大獲成功后得到消解。與《牡丹亭》的各種機緣巧合，促成白先勇達成美、信仰與人生使命的統一。

一、戲曲和小說的血緣關系及《游園驚夢》的創作基礎

中國的古典戲曲與小說，本就是同源同根，相互影響和滲透的關系。徐大軍在《中國古代小說與戲曲關系史》中提出，古代小說與戲曲的關系沿革可以劃分為三個時代：混融形態時期、影響形態時期和交流形態時期[4]。二者的關系最早可以追溯到宋前俳優在臺前通過戲說雜談即興創作的“俳優小說”。此后，戲曲也大量借鑒小說敘事逐步發展成為“以講故事為宗旨”的形態。至明清時期，戲曲廣泛吸收除小說外各種文藝之長，發展出自己獨特的表現形式，并在民間不斷上演。同時，戲曲藝術的繁榮和廣泛傳播又吸引了小說家的目光，于是出現了小說對戲曲的借用和模擬等現象，包括但不限于以戲曲活動作為小說的生活場景、以戲曲情節作為故事材料、以戲曲曲詞作為語言材料、以戲曲行制作為表述材料等[4]。這些在《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢》中都有明顯體現，《紅樓夢》就是成熟利用戲曲進行敘事的代表。從戲曲和小說同源而生，又相互漸染的過程，不難領悟“中國戲曲與小說之間有割不斷的血緣關系”這句話的精髓與要義。

那么，為何昆曲藝術能完美地融入小說敘事之中？前述戲曲與小說之間是你中有我，我中有你的關系，更具體來說，二者的結構、敘事邏輯是相通的。汪曾祺曾指出：西方古典戲劇的結構像山，中國戲曲的結構像水。西方古典戲劇大多嚴格遵循“四幕劇”的傳統，元雜劇也有類似的四出模式，但當戲曲作者意識到不能將生活人為切為四塊時，便開始改大為小，由“出”到“折”，于是中國的戲曲演變成近乎敘事詩的模式[1]。楊絳在《李漁論戲劇結構》中也表達了相同見解，認為中國的古典戲劇不符合亞里士多德要求的“三一律”結構，更接近他所謂的史詩的結構，所以中國傳統戲劇可以稱為“小說式的戲劇”[5]。以《牡丹亭》為例，一共五十五折，每一折情節獨立，作為整出戲劇的有機組成部分，和章回體小說近似。小說作家在創作時，可以任意拿出其中一折，嵌套到自己的小說敘事中，以此制造情節上的平行，達到“戲中戲”的效果。

白先勇《游園驚夢》的另一特色，是意識流手法的運用。學界已充分論述意識流的技巧性和其對情節推進的作用，在此不再贅述。意識流手法之所以能與昆曲結合得如此緊密，與昆曲的抒情性、寫意性密不可分。首先，昆曲并不追求強烈的戲劇沖突和人物之間的對立關系，而是以曲為主，白（即念白）為賓，昆曲作家在寫曲詞的時候，力求文學和音律的結合，創作出“雙美”的作品[6]。所以，昆曲舞臺的精華部分，是演員在音樂的伴奏下演唱詩化的曲詞，這是一種純抒情式的表達。《驚夢》一折杜麗娘的曲詞占比很大，與小說中錢夫人的意識流糅合到一起，讓小說充滿音樂性，也讓錢夫人和杜麗娘心意相通，更便于讀者從不同層面感受錢夫人的情感。此外，昆曲演員在進行舞臺表演時，聲情、表情、舞蹈的程式化動作，都是經過高度提煉的藝術表達，以期呈現出一種“有意味”的美的境界。這與中國古典畫相通，重在“以形寫神”[6]。如舞臺表現杜麗娘與柳夢梅巫山云雨時，昆曲演員多采用舞蹈水袖的交纏來模擬其中的情境，和白先勇小說中白樺林那段朦朧、隱晦的描寫相得益彰。

昆曲和小說的關系是解釋白先勇創作小說《游園驚夢》的前提，若再論及創作淵源，要從作家自身談起。姚一葦指出，《游園驚夢》的創作受《紅樓夢》影響，主要是基于白先勇和曹雪芹都是“很嚴肅、很虔誠地把他自己經驗中的世界表現出來”[3]。曹雪芹在被抄家之前，不僅能觀賞到當時最流行的戲曲表演，還如其書中所寫，可在家中豢養優伶、戲班，以供娛樂。脂硯齋點評《紅樓夢》“深得《金》壸奧”[7]，說明《紅樓夢》中關于戲曲的書寫，也受到《金瓶梅》的影響。故而，作家的生活和閱讀經驗都直接、間接地為其創作提供靈感來源。白先勇曾回憶，兒時閱讀《紅樓夢》描寫黛玉無意間聽到[皂羅袍]曲詞“原來姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣”，雖讀不懂，卻在心里留下深刻的烙印。長大再讀《牡丹亭》，更為其中的美嘆為觀止。正好童年時期也遇見一位有風度、善于唱昆曲的女藝人，由此萌生了以她為女主角寫小說的想法[8]。再者，白先勇的一生經歷了戰爭的顛沛流離，時代的更迭與變遷，對中國文學傳統中“人事的辛酸，世事的無常”[9]這一母題有著切身的體悟，整部《臺北人》都在承襲這個話題傳統，這是傳統與現實在白先勇的創作中共同作用的結果。

二、戲曲角色對小說人物的透射：從杜麗娘與錢夫人說起

小說《游園驚夢》中，除了《牡丹亭》，還套進了《貴妃醉酒》《洛神》《霸王別姬》這些戲曲，陸士清說：“上述幾個戲一個一個地演過去，與此平行的是，錢夫人的命運也一波一波地展示。”[10]雖然每個戲曲角色都與錢夫人的人生有所呼應，但顯然杜麗娘最值得與之對照進行討論。換言之，我們有必要揭示錢夫人的“游園驚夢”與杜麗娘“游園驚夢”之異同。

關于游園，有學者指出，“后花園”的意向是戲曲中的烏托邦世界，它象征愛情、欲望意蘊的空間[11]。表面上，游園賞的是美景，實際上是一步步走進女子內心世界的隱秘處。小說開頭，錢夫人走進竇公館深闊的花園，她看見的是一輪秋后清月升在椰子樹上，聞到的是一陣桂花的濃香。“秋后清月”“椰子樹”都象征著錢夫人凄涼異鄉人的身份，濃香的桂花則意味著竇公館桂枝香的風頭正盛，由此觸及她自卑失落的心理。戲曲中，杜麗娘為遣春情去游園，當看到姹紫嫣紅只能付與斷井頹垣，聯想到自己如花的容顏無人欣賞，終將被歲月湮滅。杜麗娘的春愁，恰好在錢夫人身上得到印證，這也是白先勇寫一個美人遲暮故事的初衷。在杜麗娘的夢中，柳夢梅猜中了她的心事：“則為你如花美眷，似水流年，是答兒閑尋遍，在幽閨自憐”，杜麗娘的幽怨某種意義上也是錢夫人的幽怨，她們身上都有自我被壓抑的影子。不同的是，杜麗娘是被“存天理，滅人欲”的禮教壓抑，錢夫人身上更多的是一種自我的壓抑。因為，入世的錢夫人，早早明白面包比愛情更實際，她的命運早就被瞎子師娘預言，嫁給年邁的錢將軍，有人疼了，但不得不壓抑對靈肉之愛的本能渴求。但從心理學的角度來說，欲望越是被壓抑，越可能以另一種形式爆發，于是杜麗娘有了驚夢，錢夫人也逃不過“命里的冤孽”。

驚夢是杜麗娘的生命轉折，游過園后，她自覺春愁難消，“賞遍了十二亭臺是枉然”，于是回房歇息。小說中引用的那段“山坡羊”正出自此處：

沒亂里春情難遣，

驀地里懷人幽怨。

則為俺生小嬋娟，

揀名門一例一例里神仙眷。

甚良緣，把青春拋的遠！

俺的睡情誰見？則索因循靦腆。

想幽夢誰邊，和春光暗流轉？

遷延，這衷懷那處言！

淹煎，潑殘生，除問天！

這段曲詞是杜麗娘的內心獨白，訴說她正遭受著說不清、道不明的欲望的折磨。中國古典文化中，這樣赤裸裸描寫少女懷春的文學作品實屬罕見。舞臺上，杜麗娘這段表演時長大概6分鐘，也極盡優雅、柔美之能事。但見她一唱三嘆，蓮步輕搖，當唱到“淹煎”二字，更是用輕微搖擺的肢體語言詮釋，此是昆曲寫意性的高度體現，雖含蓄，卻把杜麗娘難遣的春情傳遞到極致。小說中，錢夫人聽著“山坡羊”，內心封存的欲望被勾起，她的心理意識經歷了劇烈的波動。錢夫人想到了和鄭參謀在白樺林的情事，錢將軍臨死前的告別，以及親妹妹和情人的珠胎暗結。欲望、死亡、背叛，這人生的極樂和痛苦，都在她腦海里交替出現，以至于痛苦到喉嚨失聲。杜麗娘的“淹煎”和錢夫人的失聲，構成二者情緒的對照暗和。

在此段，白先勇著墨最多的是白樺林，他用了許多意象的堆疊、隱喻：“白樺林”“白馬”“馬褲”“腿子”“太陽”“馬汗”“黑火”等意象，彰顯一種雄性崇拜；“白兔兒”“白煙”“樹皮”“嫩肉”等意象，不難看出是性的隱喻。大陸版《游園驚夢》話劇導演胡偉民非常重視白樺林的這段劇情，他說，錢夫人身上最需要揭示的內容是“被壓抑的人性”，他認為白樺林的美最需要被展示出來，“我們贊美她只活過一次，我們惋惜她其他時候都死了”[12]。再看戲曲中，杜麗娘唱罷“山坡羊”，便在夢中約會了柳夢梅，憑借本能享受男女之情：“和你把領扣松，衣帶寬，袖梢兒揾著牙兒苫也，則待你忍耐溫存一晌眠”，“見了你緊相偎，慢廝連，恨不得肉兒般團成片也，逗的個日下胭脂雨上鮮”。湯顯祖將這兩段寫得極其露骨，卻不讓人覺得艷俗，白先勇也許做了一定程度參照，因為白樺林這段從閱讀體驗上來看，也給人驚心動魄、活色生香之感。在某種程度上，這兩段關于性的描寫也分別為杜麗娘的一夢而死和錢夫人的“只活過一次”提供了充分解釋。故，“驚夢”令杜麗娘的青春覺醒，也令錢夫人的人性復蘇，杜麗娘和錢夫人，隔著幾個世紀的靈魂，在此刻真正合二為一。

然而，在小說的視閾中，錢夫人畢竟是現實的人物，杜麗娘才是那個恒定不變的青春。符立中說，白先勇極愛杜麗娘，這源于他對青春的狂熱，對唯美主義的追求，他不覺得杜麗娘的驚夢是少婦思春，認為她就是天真的女孩，做什么都可以原諒[14]。相比之下，錢夫人驚夢過后，一切都被現實打回原形，她面對的終究是一個孤獨與失落的世界，她經歷過的背叛和死亡也無法如昆曲般，在神話的演繹中得到彌補與重生。一方是轟轟烈烈的青春愛戀，一方是人間冷暖、白駒過隙的滄桑，這就讓錢夫人和杜麗娘之間形成一種強大的張力，更加引發讀者對錢夫人的同情，對青春終將逝去的悲嘆。

三、觀眾-作家-昆曲“義工”，白先勇的身份與思想轉變

余秋雨認為，白先勇的《游園驚夢》“既是一個青春生命的祭奠儀式，又是昆曲藝術的祭奠儀式”[14]，這個論斷也許下得有點過早。白先勇顯然沒有因為小說《游園驚夢》的完成與《牡丹亭》斷絕關系，仔細梳理白先勇一生中與《牡丹亭》有關的交集，不難看出《牡丹亭》對他的人生和思想轉變的重要影響。

白先勇的昆曲之旅大致可劃分為三個時期，首先是身為戲曲觀眾的時期。張愛玲在她的散文《洋人看京戲及其他》中說：“中國人舍昆曲而就京戲……文明人聽文明的昆曲，恰配身份，然而新興的京戲只有一種孩子氣的力量，含了我們內在的需要。”[15]由此可知，民國時期，昆曲已經隨著京劇興起步入衰微階段。但冥冥中命運似乎自有安排，白先勇有幸在10歲時聽了梅蘭芳演唱的《游園驚夢》，梅蘭芳很少表演昆曲曲目，那次是他闊別舞臺多年的復出之作。白先勇說：“小時候并不懂戲，可是[皂羅袍]那一段婉麗嫵媚、一唱三嘆的曲調，卻深深印在我的記憶中，以致許多年后，一聽到這段音樂的笙簫管笛悠然揚起，就不禁怦然心動。”[16]可見，《牡丹亭》最初帶給白先勇的是視覺和聽覺上的滿足與快感。蘇格拉底在論及美學時，提到過美學和快感之間的關系：“真正的快感來自所謂美的顏色，美的形式，它們之中很有一部分來自氣味和聲音，總之，它們來自這樣一類事物：在缺乏這類事物時我們并不感覺到缺乏，也不感到什么痛苦，但是它們的出現卻使感官感到滿足，引起快感。”[17]這種以感官愉悅的極致為追求的審美，與西方19世紀后期的唯美主義美學思潮契合。前文援引過符立中評述白先勇唯美主義的追求，由此可見，白先勇在懵懂時聽到的昆曲《牡丹亭》，直接促成了他內心唯美主義審美傾向的萌芽。

在小說創作時期，白先勇深受傳統文化的影響，他的作品中常常能尋得《紅樓夢》《牡丹亭》和佛家文化的蹤跡。從思想表達上來說，悲劇一直是白先勇小說創作的主題。有學者指出，白先勇早期（1952—1962）的作品主要“以殘缺的愛為視域”，“昭示了人類對情感渴求的切望，情感渴求過程的艱難以及人與人情感溝通過程的不可能”[18]，典型作品如《金大奶奶》《玉卿嫂》等。《臺北人》中的作品寫于1965—1970年，這一段時期也是白先勇創作的巔峰期。《臺北人》中的書寫不再局限于個人情感，而是加入了歷史的底色，注入了家國興亡、顛沛流離的蒼涼感。王德威認為“白先勇的《臺北人》寫大陸人流亡臺灣的眾生相，極能照映張愛玲的蒼涼史觀……然而白先勇比張愛玲慈悲得多”[19]。白先勇也承認，他對人類的感情始終懷有同情（sympathetic）的態度[16]，這和張愛玲總是關注人性灰暗面，始終不認為世間有完美愛情的理念不同。對于愛情，白先勇雖知道真愛難得，卻不會喪失信心。其中有一部分原因是受成長環境和個人感情經歷的影響，另一方面，大概出自《牡丹亭》這本愛情神話帶給他的積極信念。《牡丹亭》所傳遞的青春之美和愛情的偉大力量，使白先勇深受感召。在小說《游園驚夢》被改編成話劇后，白先勇專門邀請到昆曲演員華文漪擔任錢夫人的飾演者，讓小說真正借助昆曲的魂魄在舞臺上重生，足見白先勇對《牡丹亭》和昆曲的熱愛。總的來說，白先勇成為作家后，日漸衰微的昆曲在他的作品中得到重視與書寫；《游園驚夢》的文學成就以及話劇改編的成功，讓他更深地和昆曲藝術產生交流，從而堅定了他唯美主義的審美和對青春愛情的信仰。

《牡丹亭》真正對白先勇的生命價值全方位滲透，是在他擔任青春版《牡丹亭》制作人之后。2001年，聯合國教科文組織將昆曲列為“口傳非實物人文遺產”，白先勇深感昆曲藝術必須走向世界，決不能繼續衰微下去。2004年，憑借著白先勇不遺余力的奔走和緊鑼密鼓的籌備，9個多小時的全本青春版《牡丹亭》誕生了，從此一演就是近20年。在對原本的改編中，白先勇最大限度地保留了精華部分。為契合“青春版”的主題，他還大膽起用年輕演員，邀請名家張繼青親自教導，又在服裝、舞臺布景上精雕細琢，使之兼具古典與現代、簡約與幽深的美感。青春版《牡丹亭》凝聚著白先勇的美學思考，也彰顯了白先勇和所有參演、幕后人員的文化認同與文化自信。白先勇也十分有幸迎來更和平、更先進的時代，他可以通過努力，實現自己重建經典之美的宏愿。白先勇在20世紀中期的創作中表達的無常之悲、離散之苦、故土之思、無根之痛等失落情緒，隨著青春版《牡丹亭》的成功獲得極大消解。當他把自己視為昆曲“義工”，肩負起傳播中國傳統文化至情至美的使命，他的人生使命已然得到圓滿和升華。

總的來看，以上三個階段是互相影響，層層遞進的關系：白先勇兒時邂逅《牡丹亭》時，已經在心中深埋下一顆美的種子；當他開始創作時，昆曲的美自然而然流露于筆端，滲透進文字；正是由于從小就積累的昆曲情懷，以及中期文學創作的成就，才讓他成為青春版《牡丹亭》制作人的不二之選。這一系列身份的轉變也促成了白先勇情感的遞進，使他有了對中國文化更深的認同和感悟。

四、結語

中國古典戲曲和小說之間密不可分的關系，以及昆曲獨特的藝術審美，為白先勇《游園驚夢》的寫作提供了參考。他從《紅樓夢》中獲取的感悟，與《牡丹亭》有關的事件經歷，以及總體的生命體悟，共同構成小說《游園驚夢》的創作基礎。

從杜麗娘對錢夫人的滲透中可以看出，白先勇有意或無意地繼承了小說對戲曲借用、模擬的傳統，把戲曲作為小說的生活材料，套用戲曲的曲詞，模擬戲曲的情節。此外，杜麗娘與錢夫人的思想和命運有著復雜的交錯關系，不僅僅是平行敘事那么簡單。她們之間彼此映射，包含著白先勇對青春和人生的感悟，也蘊含著小說更豐富的主題。錢夫人承載著白先勇對似水流年的哀嘆，杜麗娘指向美和永恒的理想，白先勇既是錢夫人，也憧憬著杜麗娘，她們身上都凝聚著白先勇的精魂。

白先勇與昆曲《牡丹亭》的緣分可以分為三個階段：第一階段，他以觀眾身份欣賞昆曲，并被昆曲的美學深深感染，逐步確定唯美主義的審美傾向；第二階段，他以作家身份創作《游園驚夢》，并參與話劇改編，與昆曲藝術相關人士的交往更為緊密；第三階段，他擔任青春版《牡丹亭》的制作人，改編、主導全本劇目的演出，并將其傳播至世界各地。白先勇從一個普通觀眾，到跨界為昆曲事業奉獻半生，足見《牡丹亭》已經與他的美學理念、人生信仰與使命高度融合，并嵌入他的骨血里。

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（特約編輯? 張? 帆）