哲學差異化視角下的電影散點敘事：事件強度與絕對狀態

劉宇 高煦函

散點敘事在電影中是一種打破常規傳統線性敘事模式，以多個分散的、非線性的敘事點來構建故事的敘事方式。這種敘事方式將電影呈現為具有無數種開放可能的文本，強調觀眾的主動性和參與性，揭示了一種不同于傳統的、固定的、封閉的思維模式，讓觀眾在觀看過程中自行尋找和拼湊故事線索，常常在非類型的藝術電影中得到廣泛應用。在中國傳統美學中，也有以山水畫、花鳥畫為例進行的散點透視與散點構圖方法來進行創作的傳統，與以焦點透視法來構圖和創作的西方繪畫形成了鮮明的對比。

“差異”是德勒茲電影哲學中的重要概念，它可以理解為一種生成的本體論，它不斷地在創造新的可能性，不斷地在改變自身和他者的面貌。在德勒茲的電影理論思想中，哲學意義上的“差異”視角在其中占據了重要地位。[1]當以哲學差異化的觀點審視電影散點敘事時，散點敘事中的差異性因素將以一種生成的、內在的力量創造出具有強度的事件與具有決定性的絕對狀態。通過審視和追求“差異”，人們可以不斷地在電影的影像生成與主題表達中創造新的形式和可能性，走向更加自由、開放和多元的電影世界。

一、散點電影敘事中的差異本質與事件強度

從差異哲學的視角來看，電影中的散點敘事可以理解為一種顛覆傳統線性敘事方式的表現手法。它強調差異、多元和變化，打破了傳統電影中以因果律和線性邏輯為基礎的敘事模式，取而代之的是以碎片化、跳躍性和非線性為特征的敘事手法。在差異哲學的視角下，敘述的零散特征不是創作者刻意為之、為了炫技或營造某種特定風格而制造出的一種外在的、被動的、偶然的因素，而是一種積極的、主動的、創造性的力量，是故事與形象原本的呈現方式。當提及中國傳統繪畫，散點構圖無疑是其核心特征之一。“散點”不僅僅是一種構圖方式，更是一種藝術思維的體現，一種與西方繪畫截然不同的視覺表達。中國傳統繪畫中的散點構圖又稱為“多點透視”或“動點透視”，與西方的焦點透視相對，強調從多個角度展現事物的特點，或者通過多個側面刻畫人物的形象，使得畫面更加豐富和立體。[2]在散點構圖中，視點是不斷移動的，畫面中的每一個部分都可以成為觀者的焦點，使得畫面組織更為自由、靈活。它不拘泥于固定的視域和角度，追求的是一種動態的、連續的視覺體驗。這種構圖方式在中國傳統繪畫中有著悠久的歷史。中國山水畫之所以能夠表現出“咫尺千里”的遼闊境界，正是得益于這種獨特的透視法。只有采用中國繪畫的“散點透視”原理，藝術家才能創作出數十米、百米以上的長卷，如《清明上河圖》等杰作。而如果采用西方繪畫中的“焦點透視法”，則無法達到這樣的效果。早在南北朝時期，宗炳的《畫山水序》中就對散點透視的原理進行了論述。他提到通過將一塊透明的“絹素”作為遠景的載體，可以發現近大遠小的現象：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。”[3]這是在繪畫史上對透視原理最早的論述。而在唐宋時期，許多畫家就開始嘗試并運用散點透視的構圖方式；這一繪畫方式逐漸受到中國傳統哲學中的“天人合一”“虛實相生”和“有無相依”等思想影響，并廣泛應用于中國美學之中。中國美學體系中的“散點”作為一種哲學觀念，強調的是追求人類感官體驗中與自然和諧共處的心靈愉悅方式，也是藝術創作中內心的平靜與外在世界的統一。

西方哲學家德勒茲認為，世界上的一切事物都由細微組織無序組成的純粹多元，擁有無限可能。[4]在無數多種可能性構成的混沌中，而人們生存和生活的世界是其中一個可視可感的平面，它像篩子一樣以松散的結構與界限承托和阻擋混沌的無序，只允許相關元素進入，以“無意識”的方式容納和裝載每一件事情的發生，將一切生成為“表象”。“無論同一性是以什么方式被構想的，它的優先地位都界定了表象的世界（monde de la représentacion）。而現代思想卻誕生自表象的破產，同一性的破滅，以及所有在同一之物的表象下發揮作用的力（force）。現代世界是擬象（simulacres）的世界。在擬象的世界中，人不會在上帝死后幸存，主體的同一性不會在實體的同一性死后幸存。”[5]換言之，在這一后結構主義哲學建構的模型中，統一性只存在于“擬象”即人類感知的層面上，我們僅僅以這種方式體驗世界，而真正的世界則是充滿差異性的混沌。

在散點敘事電影中，故事的時間和空間不再是固定的，而是流動和多變的。故事情節不再是完整的故事鏈，而是由多個看似無關的片段組成。這些片段之間沒有明顯的因果關系，而是通過觀眾的聯想和想象來建立聯系。例如《河邊的錯誤》（魏書鈞，2023）便以散點方式進行敘事，導演打破了傳統的線性敘事方式，采用了多個不同的故事線索和時空背景來還原余華原著小說散漫的敘述風格。主人公馬哲按照常規方式一點點在線索鏈上前進追查，舊的工作還未處理完，就不斷落入新的謎團之中。原本可以被類型化為探案電影情節被分解成了多個看似無關的小故事：從馬哲妻子的懷孕與孕檢，到支隊搬遷進電影院辦公，再到馬哲的助手熱衷于唱流行歌曲和劈叉逗同事玩……這些除“差異”性之外似乎一無所有的細節之間，穿插著一些看似與故事“主線”無關的場景和人物，但它們之間卻有著微妙的聯系和呼應：領導要求他寫好申報材料，記憶中曾在云南立下的“三等功”不知為何無跡可尋，妻子、戰友乃至家中舊物的痕跡無一支持他的記憶；在影片結尾處，他卻因一場幾乎不費力氣的勝利被頒發了盼望已久的三等功勛章；河邊一個瘋子總是無意義地將石頭擺在衣服上，其中的意義讓馬哲百思不得其解，甚至親自模仿這一動作，而馬哲剛降生的孩子也做出了這一舉動……這種敘事方式挑戰了傳統電影中以情節為中心的敘事模式，使得觀眾不再是被動的接受者，而是需要主動參與解讀和構建故事，使得觀眾需要自己去理解和拼湊這些線索，從而形成對電影的整體理解。

抽象的混沌概念與恒久動態的感知平面相連，人們的生活之所以不斷涌現出新的事物和新的感受，就是因為它與提供了無限可能性的隱藏世界相連接，從而接受了潛在世界提供的機會和可能性。《河邊的錯誤》的觀影體驗中重要的一環，就是將這些散點化和非線性的線索和故事情節拼湊為一個完整“世界”的過程。當“無關緊要”的零散小事開始以奇異的面貌產生重復時，便意味著差異已經積累到一個即將展現質變的上限。在故事情節與基本風格上，《河邊的錯誤》與韓國的同類型影片《心跳回憶》（奉俊浩，2003）相似。在這部電影中，確鑿無疑的“真相”最終隱沒于無限混沌之中，行事簡單粗暴、奉行知覺原則的樸探員，與沉著冷靜講究證據鏈的蘇探員齊心協力偵破一起案件，調查對象超過兩萬人，指紋對照達4萬人，真兇卻一直墜于迷霧；影片中每個案件的細節、每個嫌疑人的陳述以及每次推理的過程都是通過散點的方式呈現，直到結局也并未對整個案件作出最后的解答，可以確信的只有瞬息萬變的差異世界本身。“面對著我們內外最為機械、最為刻板的重復，我們從中不斷地提取出微小的差異、變易和變狀（modi）這便是我們的現代生活……在擬像當中，重復已然與多種重復相關，差異已然與多種差異相關。所重復者正是重復，所分化者正是行分化者。生活的任務就是讓所有重復在一個作為差異之分配場所的空間中共存。”[6]將具有同一性的故事轉化為散點化的敘述，僅僅是對世界混沌狀態的一種“還原”；那些看似偶然離奇的事件，都并非絕對意義上的小概率事件，他的背后必然有漫長的醞釀過程與發生軌跡——即便那種軌跡無法被人的主觀感官識別，但也在哲學意義上存在；而電影中的散點化敘述，則可以放大其中的軌跡，讓必然性的規律在偶然的、分散的、零散的認知中逐漸浮現出來，從而賦予它一種厚積薄發之后的必然性質。

二、非線性敘事原則下的人物形象

散點敘事電影中的人物角色不再是簡單的線性發展，而經常通過多個看起來并不具備直接聯系的形象，讓故事在復數角色之間進行，呈現出非線性的變化。與類型片強調角色行動必然出自角色設定的做法不同，散點敘事中人物角色的性格、命運和關系不再是固定的，而是隨著故事的推進而變化。這種敘事方式挑戰了傳統電影中以人物角色為線索的敘事模式，使得觀眾需要更加深入地理解和感受人物角色的內心世界，以及超越個人日常經驗的深刻情感變化。例如《無主之作》（弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬克，2018）中，導演將深刻的藝術與歷史的命題通過人物形象尤其是其中“面容”的部分加以探討。這部電影籌備耗時4年，片長達3小時，描述了女藝術家伊麗莎白與其青年藝術家侄子庫爾特的心靈世界，也展現出德國從20世紀20年代到60年代跨越約半個世紀的社會變遷。男主人公庫爾特幼時在伊麗莎白姨媽帶領下去看反對和批判“頹廢藝術”的展覽，后來姨媽被納粹醫生卡爾·席邦德判定為精神病患者；長大后的庫爾特卻陰差陽錯地與卡爾·席邦德的女兒艾莉互生情愫。兩人結婚后來到西德，庫爾特在杜塞爾多夫藝術學院學習現代藝術，繪制了一幅面目模糊的“無主之作”，卡爾與姨媽的面容戲劇性地出現在其中。在敘事結構上，多納斯馬克的電影打破了常規的線性敘述方式，以人物的面容與形象為中心撰寫了一部散點敘事、充滿斷裂與日常的后現代歷史。仿佛冥冥之中的指引，向往終生卻緣慳一面、偶然相遇卻愛恨交織的人物們以“面容”的形式出現在一系列無主的繪畫作品中。散點敘事的人物塑造方式體現了差異哲學的多元理解。

散點式的敘述與非線性敘事原則下的人物形象也體現了差異性的原則。一方面，電影中沒有一位主人公貫穿始終，而是通過多個角色的交叉片段乃至回憶、想象的情節展開，每個片段都有自己的中心和意義，它們相互交織，形成一種多元化的敘述。這種多元化的敘述方式使得觀眾需要對每一個片段進行獨立解讀和思考，從而更深入地理解單一角色的弧光所不能表現的生活和情感。另一方面，在每位角色的內在面向上，都具有差異性的力量引導其意識的生成。精神分析學家弗洛伊德認為，“自我”誕生于“本我”和“超我”兩種相反力量的平衡點上，“超我”代表對人性本身的壓抑，而“本我”則意味著人性的為所欲為，“自我”仿佛一名協調者般在其中對人的欲望和理性進行折中處理。[7]在這一過程中，被人類意識排斥出去的東西，形成了無意識或潛意識。然而德勒茲卻將這一理解反轉過來，提出人擁有的只有混沌般廣大無垠的潛意識，自我意識的產生恰恰是由于這些原始能量的排斥產生。“許多人認為，只要有知覺和情感、記憶或檔案、遠足和奇想、有了子女或父母，偶然邂逅的有趣的人物，特別是一個必定為寫作者本人的有意思的人物（又有誰不是呢？），再加上一些能夠把這一串聯起來的定見，就能寫小說了……對于人們見識過的暴戾行為和體驗過的沮喪心情，根本無需作出多少改動就能寫出關于溝通之難的常見的定見。”[8]無論怎樣模仿那些著名作家的作品，將其中的故事拆解組合，最終形成的仍然是同一化的“相連的定見”，只有差異才能生成無限的力量。

在差異化的哲學中，無邊無際的潛意識包含了差異因子相反力量的撞擊，而這些無法被心智體察到的矛盾形成欲望之流，這些欲望并非能被心智分辨出的意圖，而是自然世界的力量在人類身體和心理的體現，它們在拉扯中產生的剩余力量孕育出自我意識，同時不斷重新消融又再次生成，產生了移動式的主體。在人與世界廣泛的聯系以及這種聯系的變化之中，電影中的人物會具有真正的生命力。恰如《夢想者四夜》（羅伯特·布列松，1964）的開頭，一位穿著破舊卻整潔的年輕人雅克站在路邊揮手攔車，他搭車時大拇指朝后方指的手勢已然具備音樂性的強度：手部的運動是吸引我們（同時也是攝影機）的一個點，在近乎機械、重復的步調中，節奏作為具備圖像意義的元件誕生。導演布列松以近景鏡頭拍攝他胸部以上的神情和動作，接著將鏡頭切到反打遠景，觀眾看清在路邊攔車的年輕人遠遠不止他一位，每個人都穿著相似的襯衫西褲、揮舞著相同的手勢，連行李都一模一樣地擺在身體右側的位置，整齊地站成一條直線，年輕人的特殊性瞬間消失，屬于主人公的焦慮與期待瞬間泯然眾人；而幾何且成散點狀的城市空間，一個看似機械的空間實則充滿音樂性的活力，甚至非常幽默。下一個鏡頭中一輛車停在他身前，司機探頭詢問他要去往何處，然而他只是聳聳肩抬抬雙臂，臉上仍舊是茫然的表情；當觀眾以為他可能會被司機拒絕時，司機卻出人意料地允許他搭車；接著鏡頭跟隨，在汽車尾燈后并一路拉遠，這個迷茫的年輕人與難以捉摸的司機隨車輛一起匯入城市的滾滾人流中，難以分辨。在這部影片開頭的鏡頭中，人性的不可預知性與旅途的漫無目的性相輔相成，組成了影片中城市生活的主旋律。差異哲學作為一種深入探究人與世界之間復雜關系和人類感知的哲學思想，強調對于純粹視聽情境中人物生命影像的純粹狀態的回歸。[9]這種哲學思想對現代性的反思以及戰后歐洲知識精英對類型電影和知覺驅動模式的批判具有深遠的影響。差異哲學推崇的是一種超越語言和邏輯的純粹視聽情境，這種情境使得人物能夠重新回歸到生命影像的純粹狀態。在這種狀態下，人物不僅僅是語言和邏輯的載體，而是成為視聽體驗的主體。差異哲學對這種純粹狀態的推崇，反映了其對現代性反思的深刻理解。

三、運動混沌與連貫感知中的絕對狀態

在分散的電影敘事中，各個情節點與邏輯鏈條之間的連接不是固定的、單一的，而是多元的、不確定的。這些點會在觀眾意想不到的位置自由地連接和斷開，在單一的現實邏輯基礎上形成不同的網絡和結構。這種連接和斷開的過程就是“差異”的生成過程，它不斷地在創造新的形式和可能性，并將這種變化過程“固定”為一個不以任何條件為轉移的絕對狀態。現代性帶來了對于理性和邏輯的過度崇拜，導致了人類對于語言和邏輯的過度依賴。這種過度依賴使得人類逐漸失去了對于生命影像的直接感知和體驗。差異哲學對于現代性的反思，正是對于這種現象的批判。戰后歐洲知識精英對于類型電影和知覺驅動模式的批判，是差異哲學對現代性反思的具體體現之一。在現代社會的整體背景下，“差異”是一種生成的力量，它不斷地在創造新形式和可能性。他認為，“差異”是自由、創新和解放的關鍵，只有通過追求“差異”，我們才能擺脫傳統的思維模式和體制的束縛，走向更加自由、開放和多元的新世界。[10]

與西方的焦點透視構圖相比，中國傳統美學中的散點構圖更加注重畫面的整體和諧與意境的傳達。它不強調單一的、固定的視覺中心，而是采用旋點和游點兩種基本手法，讓觀者根據自己的視角和感受去解讀畫面。這種手法讓欣賞者在面對電影時，可以從畫面中找到多個視角和透視源，從而獲得更為廣闊的視野。其中，旋點是使視角點橫向平移的一種自然方式，而游點則是無明確運動軌跡的橫向排列。這種透視形式的山水畫是由內而外的生命情感表達，不受時間和空間的限制，這都是由散點透視構圖方式所致。散點構圖所帶來的視覺效果是獨特的。它所呈現的畫面是自由而不受約束的，流動而富有節奏感。在中國電影的各個領域都可以看到散點構圖的廣泛應用。例如在俯拍長鏡頭中，導演通過具有山水遠景效果的散點構圖展現出山水的壯麗與遼闊；在近景與特寫鏡頭中，散點構圖則能以類似花鳥靜物之類的構圖方式，更好地表現出物的生機與活力、展現人物的情感與動態。例如在電影《桃源鎮》（熊郁，1996）中，影片以古典長卷式的長鏡頭還原了20世紀90年代中國傳統小鎮熱鬧的景象，依山而建的小鎮僅賦予畫面強烈的層次感，主要角色也在一口鄉音中完全融入了角色和劇中環境，展現出典型環境中典型人物現實生活中的狀態，而且使觀者能夠在不同的視角下發現不同的美，具有較高的審美價值。在桃源鎮的一方水土上，可以看到天人合一哲學思想的體現，畫面的每一處都與整體相互呼應，形成一種內在的和諧。

在電影的散點敘事中，導演不再依賴類型片和古典敘事中常見的連續運動的靜態畫面影像來傳遞情緒力量。相反，他們通過在運動與感知之間制造斷裂，將穩定的平面轉化為一個僅包含微小流變的復合運動速度的平面。導演利用近距離有限的視角將畫面理想化，以無線定向視點觀察的方法，讓觀賞者得以暢游其中，自得其樂。這正是中國美學最為深刻的心靈表現：它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩悶苦惱，彷徨不安。它所表現的精神是一種“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”。[11]在對自然風景的表現中，散點透視能夠以中國人對于自然物象的獨特認識表現生命和畫家胸中的自然。《廬山戀》（張瑜，1980）以廬山美麗的山水風光為背景展現了改革開放初期自由開放的人文情感，影片中的愛情故事與廬山的山水景觀相互交織，形成了一種獨特的情感氛圍；《黃山來的姑娘》（張子恩，1984）則以黃山為背景，通過展現黃山的雄偉壯觀和獨特風光講述了一個關于人與自然和諧相處的故事；《云水謠》（尹力，2006）將散點構圖與散點敘事相結合，在深沉的歷史書寫中融入了氣韻流暢的中國傳統美學元素，通過展現主人公在山水之間的生活經歷和情感歷程表達了對生命的敬畏與熱愛；《山河故人》（賈樟柯，2015）中的山河變遷與人物命運相互映照共同構成了電影的敘事線索。這些影片繼承了散點透視運用中國傳統美學高度藝術性的風格特征，在人情與景物的相互關照中建構起華夏民族自由的視覺空間和精神空間，這種雙重性空間體現了一種深沉靜默與無限自然、無限太空渾然融化，體合為一的精神境界具有典型的東方審美意識。

運動的持續與對運動感知的持續同樣是電影中的“絕對狀態”。連續不斷的運動與感知影響在電影影像中的運用，使觀眾得以在斷裂的狀態中以差異性的視角進行思考，從而以充滿強度的絕對狀態重新審視和梳理電影的影像規則。例如法國新浪潮電影的代表人物之一雅克·里維特，其影片中的影像便不再是連續運動的靜態畫面影像的簡單堆砌，而是通過斷裂運動與感知的連貫性，打破傳統的敘事結構和時間線性。這種斷裂使得電影影像不再依賴傳統的因果關系和時間順序，而是以更為復雜和多元的方式呈現出來。在《決斗》（雅克·里維特，1976）中，里維特削弱了電影中即將生成的狀態強度，產生了一種散點狀空間漂移的視覺效果。這種視覺效果的形成，源于里維特在空間調度中的舞臺化傾向，以及隨之而來的被懸念所牽連的單個物件與事件之間的凝滯感。這種凝滯感最終建立了一種半確定的關系，類似于里維特其他電影中常見的表現方式。

結語

類型電影以其公式化的情節和角色設定，剝奪了人物的獨特性和生命影像的純粹性；而差異化的知覺驅動模式則將人類對于外部世界的感知和理解強調為一種關系，重新讓人與自然界之間的精神與物質交換浮上水面，并著力展示被忽略的、人物內在生命影像的純粹狀態。差異哲學對于類型電影和知覺驅動模式的批判，正是出于其對人物生命影像純粹狀態的尊重和維護。它將自然景觀與人文情感巧妙地融合在一起，在具有中國特色的電影風格中展現中國傳統美學對于自然、生命和情感的獨特理解，強調人類不應該被語言和邏輯所束縛，而應該重新回歸到生命影像的純粹狀態，從而直接感知和體驗人物內在的美學觀念。

參考文獻：

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[3]宗炳，王微.畫山水序[M].北京：人民美術出版社，2016：40.

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[8][9][法]吉爾·德勒茲，[法]費利克斯·加塔利.什么是哲學：卡夫卡——為弱勢文學而作[M].張祖建，譯.長沙：湖南文藝出版社，2007：100，108.

[10]開寅.遲滯的影像：生命物質與現代性的對峙[ J ].電影藝術，2022（04）：67-76.

[11]宗白華.宗白華講美學[M].成都：四川美術出版社，2020：107.